葛兆光：視角轉換——說李商隱《夜雨寄北》

最新 02-28

視角轉換

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——說李商隱《夜雨寄北》

現代詩人卞之琳有一首《斷章》很為人傳誦：

你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你。

別人裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢。

這首詩最引人注目之處大概是視角的轉換了，第一句，從「你」的眼中及「橋」的角度去攝取「風景」，第二句則從「看風景的人」的眼中及「樓」的角度來攝取「你」，第三句則以被動的方式把「別人」從遠處拉來「裝飾」你的窗戶，而第四句卻從實入虛，把「你」從近處拋擲到遠方「別人」的夢境之中。

詩歌中這種「視角轉換」往往能造成時間或空間的「切割」或「重構」，引起一種類似電影蒙太奇般的效果，它把物理時間與空間中不可能出現的現象在詩歌中切割組合出來，構成了一種突破常規的經驗，表達著各種人生體驗。這一手法在中晚唐詩中就經常被人們有意識地使用，像賈島的《渡桑乾》「客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽。無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉」，先以并州為視線基點遠眺咸陽，「歸心日夜」四字在「憶」字前，渲染了詩人日夜盼歸的心情，而後兩句則從渡過桑乾河即咸陽方面反眺并州，視角來了一個一百八十度的挪移，「卻望并州是故鄉」七字與「無端」二字相應，寫出一種失落與迷惘的無故鄉之感，由於在并州望咸陽而在咸陽望并州這種轉換，使得兩處都那麼陌生，於是詩人的歸鄉之思便無處附麗，就連詩人自己也不知何處安置了；又像呂溫《讀小弟詩有感》「憶吾未冠賞年華，二十年間在咄嗟，今來羨汝看花歲，似汝追思昨日花」，由二十年前的我的視角轉到今日我的視角，由今日的我的視角轉到你的視角，有二十年前我的賞花情景也有今日你賞花的情景，有今日你賞花的情景也有今日我看你賞花的情景，通過時間的轉移呈現了心境的差異，又通過心境的差異表露了一種對歲華變遷的惆悵；再像白居易《邯鄲冬至夜思家》「料得閨中夜深坐，多應說著遠行人」、陳陶《隴西行》「可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人」，則從作者所處空間轉移到「閨中」「春閨」另一個空間，又由那一個空間通過「說」與「夢」轉到這一個空間，這一可說可夢卻不可及的兩個空間便在這詩句中形成了一種令人悵惘的聯繫，傳遞了作者想要表現的傷感之情。然而，當時將這一手法用得最成功的則是李商隱的《夜雨寄北》

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

這首詩的第一句實際上是由一問一答兩句話濃縮而成的，而這一問一答看來好像是兩個人進行的，但實際上是李商隱一個人的自言自語。但這自言自語中所設定的兩個人（遠方盼歸人的「君」和未有歸期的「我」）使詩歌擁有了兩個相關的空間，一個是遠方的故鄉，一個是異鄉的「巴山」，而身處兩地的人的互相思戀，則使這兩個空間之間有了某種密切的關係，下面三句詩便憑藉深切的思戀在兩個空間構成的無形關係之間勾畫了一幅重疊交錯的「兩地情思幻想圖」。

「巴山夜雨漲秋池」，這是詩人眼中的實景。巴山，點明地點，夜雨，指示時間，秋池，進一步說明季節，獨在異鄉，又逢秋夜寒雨，客舍燈下，聽池中雨聲，怎能不思戀故鄉與親人？

「何當共剪西窗燭」，這是詩人想像中的虛景，時間當然是在返回故鄉之後的「未來」，而在超越了現實時空限制的想像里，詩人和他所眷戀的人便可以在一起剪燭夜話，長敘別情，讀者可以體會到沉浸在幻覺中的詩人的精魂，早已飛越千山萬水，到了他夢中千回縈繞的故鄉。

於是，在那裡的詩人當然會回憶起在巴山煢煢孑立時的孤獨時光，和他的那位「君」一道「卻話巴山夜雨時」，第二次出現的「巴山夜雨」四字與第二句中的「巴山夜雨」遙相呼應，構成一個語義上的迴環，提醒人們，在詩人的想像里，時間和空間再度超越，又回到了「巴山」那秋雨綿綿的夜裡。想像套著想像，時間與空間就在這神奇的遐想中幾度疊現，詩人的思念之情也就在這疊影中傳遞給了讀者。

《夜雨寄北》只有四句，詩人的視角卻三度轉移，實——虛——虛中虛的三層遞進之中，似乎沉湎于思戀中的詩人瞬間在千山萬水相隔的兩地穿梭往返。詩歌這東西就是那麼神奇，它把現實中不可能的事情變為可能，把現實中的普通情感變得那麼感人。《夜雨寄北》把詩人不可能挪移的視角在詩歌中轉移了好幾次，把現實中不可能超越或改變的時空在想像中超越和改變了，因而也把很多人都曾有過的思戀心理細膩深婉、含蓄巧妙地寫得那麼動人，所以姚培謙在《李義山詩集箋》中說：「『料得閨中夜深坐，多應說著遠行人』（白居易詩），是魂飛到家裡去。此詩則又預飛到歸家後也，奇絕！」

很多人已經指出《夜雨寄北》這種巧妙的時空結構與章法結構對後世的影響，如王安石《與寶覺宿龍華院》「與公京口水雲間，問月何時照我還？邂逅我還還問月，何時照我宿鐘山」、楊萬里《聽雨》「歸舟昔歲宿嚴陵，雨打疏篷聽到明。昨夜茅檐疏雨作，夢中喚作打篷聲」等，但很少有人拈出它與現代詩的關係，像前引卞之琳的《斷章》。我們還可以舉出一些作品，像劉大白《淚痕》九十四「人在花里，花在風裡，風卻在人心裡」、郭紹虞《江邊》「雲在天上，人在地上，影在水上，影在雲上」等就運用了視角轉換的手法。像台灣詩人鄭愁予的《夢土上》：

雲在我的路上，在我的衣上，

我在一個隱隱的思念上，

高處沒有鳥喉，沒有花靨——

我在一片冷冷的凍土上。

這裡的「我」實際上已經沒有一個固定的處所，被拋擲在一片飄蕩的夢土上，時而雲依著「我」，似乎我在一塊堅實的基礎上成為視角的基點，時而「我」又依著「思念」，似乎「我」在隨著茫然無定的思緒浮蕩，時而在「高處」，似乎在冷寂的空中，時而在「凍土」，似乎又墜落荒漠。

當然，現代詩以視角轉換來表現主體的失落，與李商隱並不一樣，李商隱表現的是古代人有家難歸的思戀之情，而現代詩人表現的是現代人無家可歸的失落之感。但是古今詩人在形式上卻有隱隱約約的相通之處，因為當詩歌的視角不再是固定的一點而是游移的多點時，主體的迷惘、惶惑、惆悵便那麼濃烈地表現出來，就像一個人被旋風簸弄到一片無際的曠野，分不清上下東西南北，只有任從想像的飄蕩。在這一點上，現代詩人不應當感謝李商隱的啟示嗎？——儘管他們並不見得是直接受到了李商隱的影響。

——本文刊於《文史知識》1990年第1期「詩文欣賞」欄目