《蜘蛛巢城》：黑澤明霧氣繚繞的傑作的價值與意義

編譯：朱溥儀

校對：Issac

來源：《Cinephilia&Beyond》

1950年，拍完了《羅生門》的黑澤明著眼於改編莎士比亞的《麥克白》。大概在這段時間，黑澤明知道了奧遜·威爾斯也拍了一版《麥克白》，他決定暫時擱置這個想法投身於別的項目。在五十年代後期，這個想法又冒出來了。1957年，他終於拍成了《蜘蛛巢城》，在當時，這部片子幾乎完全被西方觀眾忽視。

有趣的是，這部影片由黑澤明擔任編劇，黑澤明本想另請他人來執導，自己擔任製片人。當東寶公司意識到這部片子的預期成本時，他們讓黑澤明親自來拍。黑澤明保留了原劇的核心，相當自由地組織文本，這成為整部影片最重要的優勢。將莎士比亞的作品轉移到16世紀的日本，黑澤明獨特而迷人地混合了西方文化與日本文化。

準確地來說，《蜘蛛巢城》是兩種截然不同美學的混合：西方美學與傳統的日本能劇。能劇是十四世紀以來一種傳統日本音樂劇的形式，也是最古老的主要劇場藝術之一，傳承至今。它的特點是以程式化的面具作為傳達情緒的主要視覺手段。黑澤明用了相同的方法，以片中角色的面部回應了能劇的實踐。

在《麥克白》中，自由會在何種程度上影響個人的生命軌跡，可以有不同的解讀，與某種神聖意志相反，黑澤明勉強接受了不那麼語意含糊的解釋。黑澤明把自己描述為既觀察日本歷史，又關照當代社會的普通一員，他選擇探索貪婪、腐敗、野心等主題。對權力永不停息的追逐最終帶來自我毀滅，它循環作用，帶著所有破壞性的結果不斷重複。他的最終死亡是他內在自我、本性以及經典寓言故事的直接結果，寓言中的古老智慧認為，當我們拼勁氣力阻止一件事情發生時，其實是我們的行動本身導致了悲慘的結局。

黑澤明的麥克白叫鷲津武時，是名大將，他相信了自己會成為城主的預言，並聽從了妻子淺茅雄心勃勃的建議，任其慫恿擺布。鷲津武時與淺茅被自己可怕行為的心理後果逐漸毀滅，後者墮入瘋狂，前者走向了必然的死亡。鷲津武時被亂箭射死的場面是電影史上最好的死亡場景之一。

《蜘蛛巢城》似乎很冷酷遙遠，呈現出觀眾不應該同情的角色。黑澤明拍了一部觀眾應該觀看並從中吸取教訓的影片，而不是讓他們共同經歷人物的生命而成為故事的一部分。正因為如此，我們很容易把《蜘蛛巢城》形容為警世故事，但這種分類毫無貶損其偉大之意。

黑澤明的影片獲得了全世界電影、文學評論家的讚美。美國文學批評家哈羅德·布魯姆稱這是最成功的電影版《麥克白》，詩人T.S.艾略特說這是他最愛的影片，《時代》雜誌則認為這是把莎士比亞搬上大銀幕最傑出、最有原創性的嘗試，評論家紛紛肯定了影片的價值。即使奧遜·威爾斯、羅曼·波蘭斯基或賈斯汀·庫澤爾的版本更接近你所相信的最完美的電影版《麥克白》，但《蜘蛛巢城》無疑是最難忘、出色、獨到的改編，我們無法否定黑澤明偉大的嘗試。《蜘蛛巢城》充滿詩意的氛圍，緊張的劇情使其成為這位日本大師最出色的作品之一。

黑澤明本不打算自己拍這部電影。「最開始，我只想當製作人，讓年輕導演執導。但是劇本完成後，東寶公司看到成本這麼高，就讓我來執導了。那就我來吧。反正再拍三部片我的合同就到期了。」如果他知道是自己當導演，劇本很可能就不是現在這樣了。他說過，他為別人寫的劇本在視覺效果上總是比給自己寫的更豐富，《蜘蛛巢城》的視覺極為壯觀。但是問題在於拍攝時，他預想的場景與他已經寫出來的不一樣。不是他要即興創作，也不是捏造布景。「我從來不這麼做。我曾經嘗試過，但再也不要這麼做了。我不得不扔掉所有即興的東西。」他一知道自己要當導演，就開始著手研究日本傳統戰爭場面的畫卷。同時，他拜託繼承這個流派的畫師江崎康平來擔任影片的藝術顧問。設計師村木與四郎回憶說，「我們研究了古老的城堡布局，不是我們現在還能看到的白色城堡，而是真正古老的那種。我們決定將城牆和盔甲塗成黑色，這樣才與大量迷霧形成的水墨畫效果相符。這也是我們決定在富士山腰拍攝的原因，有霧還有黑色的火山土。我們創造了不可能來自單一歷史時期的東西。為了強調主人公被衝動驅使的心理狀態，我們用低矮的天花板和柱子裝飾內部空間，營造出壓迫的效果。」

黑澤明回憶道，「最初我們在富士山腳下建了個平坦的城堡，沒有真實的立體感。當它完成的時候，看起來很不對勁。一方面是，屋頂的瓦片太薄了，這可不行。我堅持認為在這種局限的條件下沒法工作。我要從我選擇拍攝的地方找到真實的感覺。」東寶從《七武士》時就知道黑澤明肯定會按照自己的方式來，所以把山腳下的布景全給拆了。關於這點，黑澤明承認，「這個方面我很嚴格，大概是從《生之欲》開始的。在這之前，我們不得不用假的布景，因為沒有材料。但是用這樣的布景沒辦法獲得一種現實的感覺，比如說用新的木材搭建老農舍。關於這點我感觸很深，畢竟，任何電影中的現實生活都在於儘可能真實地去呈現。」

江崎的想法是建座高大的城堡，而黑澤明想要低矮的，一番爭執過後，最終按照黑澤的確切意見建造了城堡（他的要求相當細緻，片中出現的漆器也要根據他從博物館找到的模型特製）。「這部電影很難拍。我決定把主城堡建在富士山上，但是我們沒有足夠的人手，這個地點離東京相當遠。還好附近有一個美國海軍陸戰隊的基地，他們幫了許多忙。我們在這個既陡峭又被霧氣籠罩的山坡上努力工作，清理場地，建城堡。整個憲兵營大部分時間都在幫忙。我記得我們所有人都筋疲力盡，快累病了。」事實上，只有城堡的外景在這裡拍攝，城堡的庭院建在東寶郊區的多摩川片場（庭院里的泥土是從富士山運來的火山泥，這樣地面才不會露出端倪），內景在東京的小片場拍的。此外，森林的戲既從富士山的森林取了景，也在東京的片場拍了。鷲津的宅邸離哪都很遠，在伊豆半島。

1957年10月，黑澤明為《蜘蛛巢城》在倫敦國家電影院（NFT）的開幕放映首次出國。在那裡，他遇到了雷內·克萊爾、維托里奧·德·西卡、勞倫斯·奧利弗、吉娜·羅洛布里吉達，還有啟發他最大的導演約翰·福特。黑澤明的長期助手兼合作者野上照代描述了這件事，她曾經從黑澤明那聽到過很多遍。

那天是在NFT頒獎，黑澤明在他的接待室緊張地等待著。讓他緊張的一個原因是服裝——這是他人生中第一次穿著正式的日式服裝：和服、被稱作袴褶（hakama）的寬鬆帶褶長褲、草履。房間里沒有任何口譯員更是大大增加了他的緊張感……約翰·福特走上前來，重重地拍了他的背說道，「約翰·福特」，然後握了握手，又猛地伸出大拇指好像在說，往這邊走。福特操著蹩腳的日語，邀請黑澤明小酌一杯。在頒獎典禮之前，福特做了個手勢表示他緊張地心臟撲通撲通直跳，然後開始做熱身拉伸，直到德·西卡好玩似的丟了條手帕過來。感謝福特，黑澤明就算對英語一竅不通也能稍微放鬆下……第二天，他去拜訪在MGM片場拍攝《玉女懷春》的福特。福特讓黑澤明坐在他放在攝影機旁的椅子上。拍攝結束時，他向黑澤明說了日文的謝謝（Arigato）並鞠了一躬。接著他向演員和劇組工作人員大聲介紹了黑澤明。

每個人都熱烈地鼓掌看著他離開。黑澤明向我們袒露，這個舉動讓他感動到落淚。

下面是黑澤明在1991年的訪談上回憶這次見面。

「福特對我很好，他都叫我Akira（明）。我第一次見到他是幾十年前在英國，為《蜘蛛巢城》領倫敦國際電影節的獎。他看到我馬上就用有著很濃口音的日語說，『我要喝一杯！』福特可以說一點日語……有一次我一個人默默喝酒時，他走過來問我到底喝的是什麼酒。我告訴他是紅酒，他說，『不不不！你應該喝蘇格蘭威士忌！』然後他就給我買了一瓶。不過，說正經的，他對我真的很好。」

1990年10月，加西亞·馬爾克斯來到東京，拜訪了正在拍《八月狂想曲》的黑澤明。在寫出《百年孤獨》等文學巨作之前，馬爾克斯曾在波哥大當過一段時間的影評人。這次對話持續了六個多小時，話題包羅萬象。關於以怎樣的方式寫劇本，黑澤明說道，「當我有想要寫成劇本的想法時，我就會帶上紙筆，把自己鎖在賓館房間里。這時候我大概知道情節走向，也或多或少知道該怎麼收尾。如果我不清楚怎麼下筆怎麼開場，那我就跟著自然而然迸發出的想法走。」馬爾克斯很好奇黑澤明在改編名家名作，比如莎士比亞、高爾基、陀思妥耶夫斯基的作品時，是否也用這麼直覺式的方法。黑澤明認為，年輕導演沒有意識到用影像傳達文學意象的難度。他說了個故事，「在一本偵探小說里，屍體是在鐵道旁被發現的，改編這個小說的時候，一位年輕導演一定要堅持找到和書中一模一樣的案發地點。我說，你錯了，問題在於你看過了小說，知道屍體在鐵道旁被發現的，沒有看過的小說的觀眾不會覺得這個地點有什麼特別。」他覺得這位年輕導演被文字的魔力懾住了，沒有意識到影像需要用不同的方式表達。

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