藝術家、藝術的主體性與新架上藝術

一種新時代的異化現象已經出現：藝術家、藝術的主體性已完全喪失。就藝術的本性而言，藝術潮流出現的可能性是很小的。藝術的本性是什麼?從某種意義上說，藝術的本性是差異性、特殊性、個性等，而差異性、特殊性、個性等統統與特殊個體所遭遇的審美、生活等的生存經驗息息相關。而當下藝術為什麼會出現潮流、跟風現象?是人為操作的結果，也就是說最根本的原因是人為操作——比如「卡通風」的出現就是一例，其是商人操作起來的所謂「當代藝術」。

人為操作藝術會產生一個極為惡劣的後果：藝術家的異化——藝術家被潮流所異化。藝術家異化的徵兆是，藝術家不再關心自己生存的經驗和感受，而將目光、關注點轉向批評家、策展人、商人、國外畫廊等的商業標準和審美趣味。也就是說，藝術家徹底喪失掉了主體性，隨藝術家主體性的喪失而來的便是藝術的價值的覆沒——藝術的主體性的喪失。或許，我們應該從主體性開始——將目光朝向那些兢兢業業從事、探索藝術的藝術家，我們應該將目光重新移向自己的傳統文化、藝術，我們應該關注特殊個體所遭遇的審美、生活經驗。

一

我曾在2008年11月份所寫的《當代藝術之後》一文中提出，當下的中國藝術家應該將目光重新移向自己的傳統文化、藝術。我認為，只有將目光重新移向自己的傳統文化、藝術，我們的藝術才有「新的可能性」——建構起自身文化、藝術的主體性的可能性，這種「新的可能性」是今天的乃至明天的藝術家或發生的藝術活動所直面的東西。在我看來，將目光重新移向自己的傳統文化、藝術是我們的藝術在當代藝術之後的唯一出路。

張翊和逯長江的作品是藝術家本人自覺不自覺將目光重新移向傳統文化、藝術的產物。無論是「從先驗的東西出發」的張翊，還是「用油畫筆去皴」的逯長江，他們對傳統文化、藝術都有一種情結——迷戀抑或緬懷的情結。

逯長江直接將中國傳統繪畫的語言——皴法轉用到油畫創作中，他的作品表面上與一般意義上的山水畫、風景畫無異，實際上畫面效果是藝術家運用油畫筆皴出來的。在我看來，逯長江的這種「轉用」是非常有意義的，他的創作從某種意義上提示出了一種當代油畫新的可能性：我們的藝術家完全可以從自己的傳統文化、藝術中轉譯出自己的創作語言。

張翊容易讓人們想起老大師塞尚。從那些疏密有序的線群中，無不浸滲著誠實與堅毅。他所運用的材料像塞尚一樣是相對單一的，這種「單一」從某種程度上隱藏了藝術家本人的智慧，即一種新的獨闢蹊徑的觀念——以線作用於視覺，而非以筆法作用於視覺。他一方面保留了中國傳統繪畫中的散點透視空間感知方式——這體現出藝術家本人對中國傳統文化中「游」的精神的發揚，另一方面借鑒了西洋繪畫中點、線、面等形式因素中的線——這體現出藝術家的現代意識。在我看來，張翊的繪畫實現了一種根本消解，即完全消解了常人所關注並深究的視覺幻象。站在張翊的繪畫作品面前，觀者會越看越豐富，但當人即將看到一個視覺幻象時，跡象卻迅速消失。從某種意義上講，張翊所關注的不是視覺的、圖像的東西，而關注的是力——這種力關涉「游」的精神品格，而「游」又關涉自由。

程毅雖然在關注點上與張翊和逯長江不同，但他的創作同樣傾向於語言、材料嘗試。他大學期間受過弗洛伊德精神分析學說和東方神秘主義——密宗的影響，所以他的作品給人一種強烈的精神性、神秘感。這種精神性與神秘感往往與人的思維、大腦的活動有關，尤其是無限延伸的線讓作品傳遞出的這種感覺更加強烈。程毅*慣「吸星大法」，用他的話說就是喜歡十八般兵器樣樣耍。在我看來，程毅是很富實驗精神的一位藝術家，他*慣變了又變、毀了又毀。他的作品除了具有很強的精神性和神秘感外，材料感也是十分強的。

在我看來，由於張翊、逯長江、程毅這三位藝術家既有自己獨特的繪畫語言，又有不同於其他藝術家的興趣點和知識結構，所以他們是同時代藝術家中將繪畫語言同自己所要表達的意識形態結合的非常好的藝術家。

二

藝術家和批評家對特殊個體所遭遇的審美、生活經驗的認識是完全不同的。然而，肯定的一點是，他們都必須從特殊個體所遭遇的審美、生活經驗出發。確切地說，藝術家從特殊個體所遭遇的審美、生活經驗出發從事自己的創作，而批評家從特殊個體所遭遇的審美、生活經驗出發從事批評。藝術家關注的是特殊個體所遭遇的審美、生活經驗本身，而批評家關注的是特殊個體所遭遇的審美、生活經驗與社會、歷史語境之間的關係。但是，批評與藝術的銜接點只有一個，那就是批評家與藝術家對特殊個體所遭遇的審美、生活經驗的重視。劉德釗、周春燕、紀小丹是著眼於表達自身所遭遇的審美、生活經驗的藝術家。

劉德釗版畫出身，他的繪畫作品的造型扁平且多用單色。他*慣於將農村景觀與都市景觀並置於畫面，營造出一種超現實的感覺——這種超現實的感覺給人以悲慘感。雖然畫面給人以超現實的感覺，然而農村景觀與都市景觀都是真實的——從農村走入都市的人們皆能明白這一點。在我看來，劉德釗一直糾葛於兒時記憶，他對如今的都市生活充滿懷疑。對於一位如今身處都市但又懷念農村生活的藝術家而言，心理的矛盾與苦痛是必然的。正如他所吐露的，「我一直在想，怎麼樣把自己現在的想法和一直捨不得的農村的那種感覺表現在作品中」，「城市裡見不到了。農村的吊腳樓、瓦房、風車，那些老家的槐樹，都是小時候很熟悉的東西，喜鵲窩呀這些」。我始終認為，迷戀兒時記憶和農村生活並不是懷舊，對生活有比較深的體驗的人皆明白，兒時記憶和農村生活是我們的根。然而，今天我們的根在一點一點被工業文明腐蝕。在這種現實面前，像劉德釗這樣懷念農村生活的藝術家抑或每個人都會發問：工業文明(都市景觀)非得取代農業文明(農村景觀)嗎?

周春燕的作品給人以現代、清新等的感受。他的作品造型扁平，具有很強的觀念性、超現實感。一直以來，女性藝術家往往會在自己的作品中強調自己的性別特徵，並且描繪愛情、受虐、女權等的意識，*慣呈現對抗、示弱等的生活狀態。周春燕的作品讓人眼前一亮，這並不是因為她畫面中出現的魚、民航機、小汽車等形象，而是因為樹、試管、麥田(出現在試管中)、少女(相當於自畫像)等形象的出現。在我看來，周春燕的作品呈現出一種女性文化，新時代女性以自己獨特的感知方式審視周遭世界的智慧。

與劉德釗、周春燕扁平、寧靜的畫面效果不同，紀小丹的作品具有很強的表現性——畫面動蕩、有筆觸，好似充滿電流。她的繪畫作品不是「反映論敘事」，而是「個體生存敘事」——畫面隱喻著藝術家本人對生活理想的想像和思考。紀小丹的繪畫作品似乎沒有所要描繪的主體對象，畫面中的部分形象(比如長上翅膀的女性裸體——這多半是藝術家自己的隱喻和一種類似鋼絲、藤條、電流的東西)以及形象所處的空間是不明確的。在我看來，正是這一系列的不明確使得畫面具有了一種夢幻氛圍，隨女性裸體所處時空的變化，畫面有了一股蒼涼的孤獨。

可以說，劉德釗、周春燕、紀小丹皆是傾向於「個體生存敘事」的藝術家。個體生存敘述不同於陳舊的「反映論敘事」。反映論敘事強調藝術家反映社會現實，在這種創作模式下，藝術家的工作只是對社會現實的一種默認和放映。而個體生存敘事強調藝術家表現自我生存境遇與心理狀態，藝術家所表現出的自我生存境遇與心理狀態能同當代社會的社會現實構成一種自然的批判的張力。在我看來，個體生存敘事是讓藝術擺脫工具屬性的方式之一。

三

我已經強調過，架上藝術不是沒有可能介入社會，而是存在介入的難度——這種難度多半是由架上藝術自身的特性造成的。在我看來，影像、攝影等更容易介入社會、生活，裝置、行為次之，架上藝術難度最大。然而，即便架上藝術難於介入社會、生活，其還是可以反映社會、生活，其還是可以表達藝術家自身獨特的審美、生活經驗，也就是說架上藝術至少可以再現社會、生活的部分場景，以引發人們的反思。董志剛「兒時記憶系列」雕塑、馮學文筆下的「場景」和「工業廢墟」以及王瓏澔筆下的「怪獸」與「人類」的戰鬥場面皆能引發很多思考。

董志剛的雕塑作品是個人童年記憶的呈現，具有自傳性質。他的作品的主體形象是一小孩，小孩時而沉睡於毛**像章之上，時而趴在施行階級教育的書本上。看到這些作品，毛時代社會、生活狀況又一次浮現在人們的眼前。在我看來，董志剛的雕塑作品具有很強的敘事性——他的作品講述著他的童年生活。不管曾經如何，現在看來那種童年生活都是「表面美好實際殘酷」的。或許，生活在今天的人們尤其需要堅信，一個人的強大往往從對自己的記憶地清理開始，大到民族、國家也一樣，一個民族、國家的強大往往從對自己的記憶地清理起步。

馮學文起初很長一段時間嘗試用梳子作畫，並且以小提琴、沙發等道具作為描繪對象。他描繪了很多沒有人的場景，場景中的道具(比如書、沙發等)模糊、散亂。從繪畫語言上看，馮學文明顯受過里希特的影響。而他最近的作品又轉向描繪工業廢墟，比如廢棄的加油站和貨船。在我看來，馮學文筆下的場景和工業廢墟都是既真實又模糊的，工業廢墟比起場景繪畫多了幾分現實感而少了幾分心理隱喻。

相較而言，王瓏澔所思考和表達的東西似乎更為沉重、宏大。人們不妨稱王瓏澔的作品為「魔幻表現主義」。骷髏與魔怪、魔鬼交織在一起，人即是魔怪、魔鬼，魔怪、魔鬼即是人。奔放、纏繞的筆觸增強了畫面的騷動感。王瓏澔的作品就似一場場戰爭，而人、骷髏成為「一場場戰爭」的點綴。

在我看來，長久以來我們的藝術史中所描述的藝術家其實只有一類，那就是擅長反映論敘事的藝術家。仔細了解一下便可發現，眾多藝術史家、理論家、批評家只是一味強調藝術家的創作必須反映時代精神而並不關注藝術之於審美個體的意義以及藝術主體性的確立。倘若強調藝術家的創作必須反映時代精神，那麼寫進藝術史的藝術家肯定是從事「社會主義現實主義」、「政治波普」、「玩世現實主義」、「卡通」等藝術樣式的藝術家。但是，如果藝術只是社會進程的反應、模仿的話，它甚至毫無意義、毫無用處。可以說，在當下中國，藝術依然只是反映現實的不太有效的工具，藝術從來沒有成為過藝術自身。這種問題或許是未來藝術的突破口。對於新架上藝術而言，藝術主體性(審美維度)的確立、構築是首要使命。

2009年11月

原載於《非——架上藝術展》畫冊

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