攝影哲學（一）：標指符與標記符
《攝影哲學》系比利時學者亨利·范·利耶（Henri Van Lier）之著作，他對攝影這個媒介進行了極富創新和革新的深刻反思。該書由中國攝影出版社出版，本文轉載自瑞象館，瑞象視點經中國攝影出版社授權連載書中部分章節。
攝影哲學
標指符與標記符
看似被圖像邊界任意截取的面，其形式是通過遠景重疊、不對稱和分散模式、有效塊面與無效塊面的並置而創造出來的—這些特性在主要方面構成了被稱為「攝影觀看」的視覺定義。
———薩考斯基，《看照片》，1976 年
對可能存在的景象來說，照片上的影像到底處於什麼地位呢？它們是符號（signs）嗎？抑或是標指符（indices）嗎？語言在此處顯得很重要，因為它一方面對各種符號（signs/signes）作了區別，另一方面也區分了標指符（indices/indices）與標記符（indexes/index）。我們需了解這些區別，因為在下文的討論中，它們很關鍵。
符號（signs）是有所指的、約定俗成的系統化信號（signals）。這些特性非常清晰地闡明了這個術語的意義。繪畫與雕塑是類比符號，因為它們是依據一定的比例（類比）來指明它們所指的內容；詞語、數字和標點符號是數字元號，因為它們是依據一個系統標記出所指內容，即指明所指，並且這種標記方式依照數列（數位）進行，而這一數列最終可簡化為對於0 和1 的選擇。標指符（indices）不是符號（signs），而是由實際所指之物引發的物理結果，這一指示過程要麼通過展示（monstration），比如一隻熊掌的印跡指明同一個實際的熊掌；要麼通過推證（demonstration），比如許多擺放凌亂的物品會向偵探透露盜賊的作案過程。標指符是非特指的符號，既不具約定俗成的特性，也無系統性，但它卻是實際存在的。而標記符（indexes）是指示對象的，其方式與用圖形或箭頭指示一個物體的方式毫無二致。它們既是眾所周知的符號，也是有所指的、約定俗成的系統化的符號。此外，它們是最簡單的符號，因為它們除了指向自身之外並不指任何事物，它們只是在指示（indicate）。
20世紀30年代，攝影家Weegee拍攝的案發現場
以上所述提醒我們一個事實，那就是攝影不屬於符號領域，而圖畫或文字則劃歸於符號範圍，即使圖畫和文字能被拍成照片也非符號。與此不同的是，光學成像可被明確為一種標指符，標明其產生的原因，也就是說，景象是通過展示（如明暗光斑可以顯示出一隻鹿），或推證（如通過對黑色斑點的分布作統計學的研究和理性分析，會發現一個天體或者刑事案件的兇器）的方式獲得。最後，標記符能夠指示出影像中某些特別明晰的部分，因此也能突出或強調攝影標指符。此類標記符人盡皆知。它所關注的內容包括：顯影過程中部分影像的變暗或變亮；對膠片、工藝或光圈的選擇可表明攝影人對早晨或夜晚光線的重視，或它們對灌木叢中具有明暗梯度的光線的關注，以及通過一定程度的景深（表面性）表現出攝影包含的具體動機。它也會涉及取景的方式，因此必須牢記攝影中有兩類取景方式，它們的效果完全不同：①邊框裁剪（frame-limit）。這是每張照片都擁有的特性，道理很簡單，因為每張照片的邊線都是直的，並且按直角裁剪。②指示符取景或中心取景（frame-index/framing centering）。它可能強調、標指和指示出圖像的特定部位，因此也是具體的標指符。
當照片包括了標指符和標記符時，值得注意的在於標記符之間有特別密切的關係。當然，我可以簡單地從外部對一張照片畫上指示符號，如在照片上隨意畫個指示箭頭，或在膠片上刻畫一條精細紋線，或畫一條彎曲的指示線。但真正攝影的標記符——構圖、明暗、景深等是從內部指明標指符的，強調並突出了標指符的組織與結構。
由於攝影標指符的指示關係非常直接，所以它們最具力量，因為它們是顯露在表面的。也就是說，攝影標指符是從觀看者通常舉目的方位向觀者呈現了一個景觀，並將其保存在一個平面上，儘管是概括性呈現，但絕不會是無價值的。因為一隻熊在淤泥中留下的印跡—指示符顯示的是熊掌凸面印在泥土上的凹面形象，都靈的耶穌裹屍布上的印跡—指示符其左右方位對調了，法國佩赫-默爾（Pech-Merle）洞穴內手繪圖案的印跡—指示符中採用了相同的方式。通過純粹負片式的剪影，一個牆上顯現的影子其印跡—指示符融合了它的正面與反面。相反，在一張照片中，我依據方向和平面，看到了一個起因所導致的結果——我平時正是藉此而獲知此起因的，憑藉這些結果，此照片激發了我的思考，與起初激起尋找起因的想法非常類似。
都靈裹屍布的截圖
就此，我們可以說，標指符宣示、表露、揭示、聲明和公開了自身的起因。然而在此處，對辭彙稍許的過度使用都可能是致命的，因為它會使照片的指示符中最具體、清楚的部分變得模糊不清，即導致可怕的失聲（muteness）。也就是說，你可能對清晰明辨的符號產生混淆。因此，我們必須集中關注我們所討論過的展示（和推證），以及表面上強調與突出的標指符。
光學成像體現了最清晰者與最模糊者並存的悖論。我們現在能夠確定的是，這種悖論的符號學或者更確切地說是指示符性狀態絕不需要更多論證。
照片由標指符構成。因此，對其建構和解讀的一致性並非在於歸納其特徵，它是符號的屬性。即使在中國或洞穴符號的建構與解讀中一致性也非基於其特徵，而是與海岸（littoral）的特性類似。在照片中，特徵常常表現得猶如筆直或彎曲的海岸延長線，不斷地起伏變動著。
那麼，什麼時候和在哪個點上，標指符會從其雜亂的背景中突顯出來？同時它們真的很明確嗎？是否可以這樣認為，即各種標指符在不斷重疊，並且從雜亂背景中顯現出卻難以辨認？而且，你如何統計它們呢？在一個知名的新聞記者甚或是一個並不積極的業餘攝影愛好者所拍攝的底片中，是否有十個、百個，或千個標指符呢？我們很難去界定攝影標指符，同時也無法計算它們。
法國佩赫-默爾（Pech-Merle）洞穴內的手繪圖案
當然，標指符被其標記符標識出來，並得到強調和重視。但是，在攝影標記符之間存在怎樣的確切關係呢？它們是否可以完整地界定其功能，以便使我們確定一套標記符的準則或編碼？或者是否可以如同在修辭學中一樣，僅僅依據一般性和模稜兩可的集合體，來有意識地按照慣例組織標指符？由於我們在上文所提到的此種模稜兩可的特性（我們還會回來談論這個問題），使得我們似乎更像是在討論指示符的修辭。
但這裡鮮有未經證實的奇異現象。在這種情況下，任何攝影標指符通過展示與推證重顯它們的成因（它們可能的景象）。這導致我們在凝視照片時，甚至在我們認識不十分明確時在大腦中形成一個長期的模糊狀態。另一方面，照片達到的展示效果既顯露在表面，又距離遙遠。而且，這個印跡—指示符的表面和物理特性能使一些事物顯現出來，但其遠距離特性又讓我們遠離它。因為它不是一些觸碰膠片的東西，而僅是光子觸碰到某物和膠片，因此只是保持了既遙遠又極端抽象的關聯。與此空間分離（在彼處，不在彼處）相對應，還增加了時間的分離。因為物理結果是彼處、現時的，它的起因也是彼處、現時的；然而我除了知道這一結果是過去某時由它所導致的之外，我無法獲得更多的信息。所有的照片都在此處與彼處、現在與過去間的無窮張力中產生。
關於攝影中的指稱（reference）概念，它的微妙含義可用該詞的動詞（refer）的三種用法來概括。符號指向（refer）其指涉對象（referent）、所指。指示符僅是指示（refer），因為其本身缺少所指的內容（所指對象）。最佳的狀況是，標指符被指稱（be referred to），在照片中一般都如此，尤其是在它們被標記符所標記時。因此，你現在能理解，在談論一張照片的指涉對象時是多麼模稜兩可——除非我們採用「拜占庭式的預警措施」（Byzantine precaution）。這既因為標記符是一張照片指涉的唯一符號和實際，也因為標記符直接指向標指符，並間接又極端模糊地指向所涉的景象。
另外，對攝影目的的判定也不會很容易。首先，如果設定一個明確的接受者，就會有一個相當明確且已存在的指稱（指涉對象），符號就是如此。但對於攝影標指符而言，卻並非如此，這一點我們早已了解。此外，眾所周知，大量的照片都拍攝於偶然、隨意和不經意間。甚至在直接為某人拍攝的照片中，其目的或佔主導，或完全外在於照片本身的組織與結構。簡言之，要弄清指稱或目的的地位，最好永遠不要去談論照片傳達的信息，除非明確地說明此「代表信息」（delegation/mission）是外在於膠片本身的（如當我送一張軍事要塞的照片給一位軍官，並告訴他圍攻此要塞及其圍攻的具體做法），或者有人明白（照片所傳達的）信息術語，將其視作可解釋的信號，而且這一信號早就被排除在不斷發展的交流理論領域之外，並一直被誤用。
這些並不是完全無關正題的贅語。承認照片沒有指涉對象，或非常間接地指涉一些對象，並不會削減它的力量。指稱與符號之間特定的關係極其明確，是約定俗成的。照片由物理信號構成，這些信號用物理方法指示或證明了它們的緣起，因而照片擁有無可比擬的力量。同樣，從發出者與接受者的角度來看，照片即使沒有目的性，也不能剝奪它的力量。相反，這是為了強調照片本身擁有的極端威力和它的自足性，以及它不斷超越人們理解的方式。
攝影（photography） 是一個含義模糊的單詞。圖形（graphs），表示寫或畫，它是人類智性的產物；而光（photo），作為物理力量，不能被書寫或被描述。嚴格來說，一張照片就是一個效應—光的效應（photo-effect/effect-photo）。這裡必須要按照一般意義來理解，即效應標明了起因，但同時也是自足的。攝影是一個與眾不同的新的存在，它所指示的就是它的效果。
*文中部分圖片來源於網路
《攝影哲學》
【比利時】亨利·范·利耶 | 著
應愛萍、薛墨 | 譯
中國攝影出版社
但是攝影哲學同時也表明了它是產生於攝影自身的一種哲學，即是通過照片本身的特性暗示和傳達出來的。也就是說，所有的材料、工具和製作過程，通過它們的組織與結構，藉助它們周圍獨特的時空構建模式來完成攝影。它們或多或少與我們某些具體的神經系統密切相關，並催生了人的某種動作或行動，同時排斥了其他動作或行動。可以說，它們賦予了使用者某種特殊的生活方式。但為什麼膠片、攝影機、曬相紙卻被拋擲在此種行為之外，這是毫無道理的。無疑，它們同樣使人感受到一個不可預測的時空，一種捕捉現實與真實、行為與動作、已發事件與潛在事件、對象與過程、存在與缺席的獨特方法。簡言之，是一種獨特的思想觀點。
——亨利·范·利耶
