王中軍的松美術館：畫如現場現場如畫

最新 03-01

回顧過去的一年，中國民營和私人美術館迎來了熱潮，新館開館展紛至沓來，其中就有被冠以「京城顏值最高美術館」之稱的松美術館（Song Art Museum）。松美術館由當代藝術家、藝術品收藏家，華誼兄弟創始人、董事長王中軍親自策劃並創立，已於2017年9月27日正式面向公眾開放。

開館首展名為「從梵高到中國當代藝術」，由范迪安擔任學術主持，策展人常天鵠擔綱策劃，將王中軍所收藏的近四十位近現代、當代知名藝術家的重要作品以及王中軍本人的作品分為三個部分以時間為軸分布陳列於12個展廳之內，使觀者在觀看作品的同時享受於升級型的場館環境，意圖發掘當代藝術創作和敘事中的一些基本傾向和邏輯。

GIF

▲ 松美術館外景，動圖?松美術館

廖內洛·文杜里（Lionello Venturi）於二十世紀三十年代就在書中提到本世紀之初美術史研究成果有著驚人的數量與質量，涵蓋的方向也在以往的討論中鮮有出現。這些成就建立在美術文字資料與圖像的整理與有序呈現之上，世界各地的藝術史圖書館內的畫作真跡亦是研究者苦心追尋的高能養料。不單單在藝術史研究方面，再往前追溯兩個世紀，在羅馬、巴黎的高等美術院校，更是以是否擁有古典大師雕塑、繪畫作品或同等模型、臨作來作為美術院校是否能招收以至培養更優質學生的學院標準。

這些情況中的「優勢條件判斷」也逐漸適用於大眾的藝術欣賞途徑上，在以往經驗的指導之下，人們對於近距離觀看畫作而非數碼像素的拼湊的需求呈幾何式倍數增長。這一信號傳遞至個體藏家，由此演化為當下各大城市私人美術館如雨後春筍般建立並舉辦高水準展覽，由王中軍所主持的松美術館自然也在這高水準行列之內。

▲ 松美術館外景

與以往美術館有些許不同，松美術館在建築、展廳環境中加強了中國傳統意境與視覺習慣的現代性，誓為藝術開闢一片凈土，真誠、嚴肅地向大眾參與藝術體驗發出邀請。為體現王中軍的初衷，建築師去除了原始建築的符號，將一切轉化為幾何、凈白，使「松」成為一座極具包容力和承載力的「藝術容器」。通過建築傳遞出「凈」之觀感，「無為」之氣息，讓觀者拋卻繁雜，使藝術百態毫無顧忌的展現他們的語彙和活力，令不同門類的藝術作品置之此處皆自然。

GIF

松美術館的開幕首展並未選擇單一名家個展，而以梳理王中軍長期以來油畫作品收藏並以歷史為線路對其進行相應陳列，可見這一場展覽既是雄心之作也是沉澱之作。以展覽作品來講，能一次拿出如此多重量級展品的私人美術館在國內屈指可數，這是雄心；在貢獻展品的同時更注重藝術理念傳達與美育培養，謂之沉澱，彰顯著松美術館將以個人收藏為基礎，持續不斷的致力於高品質的藝術展覽、深度學術研究和公共審美教育的傳播普及的理念。

▲ 松美術館入口外景

松美術館的入口是一座尖頂下的高圓門，走進後頗有一種便脫離數據指導下的理性美而進入純粹情感釋放的環境中的輕鬆感。12個展廳以順時針方向分割於館內地上與地下兩層空間內，以1號廳展出的潘玉良、常玉、吳大羽、吳冠中和趙無極五位早期留法藝術家的作品為始，其後大致以創作時間為線索，將王中軍所藏藝術家代表作或具有階段性特徵的精品陳列於各展廳。

▲ 常玉《草原上的馬群》，44×80cm ，1931年

▲ 吳冠中《英國鄉村旅店》，60×73cm，1992年

展覽的第一部分「印象派及西方現代藝術」為展覽重點，囊括王中軍以印象派為主體的西方經典油畫收藏，包括梵·高的《雛菊與罌粟花》、畢加索的《盤髮髻女子坐像》、弗朗西斯·培根的《抬手的男人》，以及莫蘭迪的《靜物》等，這些西方世界級名家的重量級作品首次在國內一同出現在眾人眼前，是對二十世紀西方藝術在世人印像中的直接映射。其中，梵高生前最後的畫作《雛菊與罌粟花》是由王中軍於2014年11月在紐約蘇富比拍賣會上拍得，最終以6176.5萬美元（約合3.77億元人民幣）成交。

▲ 梵?高《雛菊與罌粟花》，66×51cm，1890年

▲ 巴勃羅?畢加索《盤髮髻女子坐像》，92×73cm，1948年

▲ 喬治?莫蘭迪《靜物》，40×54cm，1941年

▲ 展覽現場，左為畢加索的作品，右為弗朗西斯·培根的作品

▲ 展廳現場，中心為阿爾貝托·賈科梅蒂的雕塑

展覽的第二部分是「中國現當代藝術」，展出了20世紀早期油畫家直至當代具有代表性的藝術家的作品，除了有靳尚誼、羅中立、何多苓、楊飛雲、陳逸飛、艾軒等早期中國寫實油畫的帶領者，也有王廣義、張曉剛、方力鈞、劉小東、曾梵志、劉野等受到西方現代主義影響的八九十年代中國繪畫新潮中積極者。展覽的第三部分為「王中軍的油畫」。

▲「從梵高到中國當代藝術」展廳現場

展覽現場，除了重量級的作品之外，隱藏著有趣之處，從1號廳向展廳內部觀看，除了展示用的四面白牆，松美術館的空間引入了陽光和外景，可游可欣賞。而展線的設置也並非唯一，兩側的樓梯和中間的電梯，都通往不同的展覽空間，觀者的選擇，也成為最終影響自身感受的條件之一。

▲「從梵高到中國當代藝術」展廳現場

從展覽作品的來源與自身的豐富程度，可以引發出兩個值得被討論的方向，其一是私人藝術收藏與展示，中西方兩條收藏史路線的逐漸明晰，能否為當代收藏家提供方向，私人美術館又將如何與公共博物館進行不同的闡述。其二是藝術史性質的展覽方式與觀眾理解藝術作品之間的深層博弈，即私人美術館在幫助觀看普遍化實現的同時，是否加速了觀看權利認知的淡化，尤其在眾多文字具有極強導向性的現在，觀者真的是進行有自主意識地觀看嗎？

藏家

藝術家、藝術史家、批評家、收藏家從來都是構成藝術圈的重要角色，並且圈子內的人從來都不只有單一身份。早期西方收藏中的「藏家」亦稱為藝術贊助人，以私人或是家族為單位，個人的趣味、喜好是繪畫作品需要展現的，這時權利發揮著強大地效力。而當下中國的私人收藏則不同，延續著民國學者、大家的形式，以某些學科成就而擴展喜好，對古物品類有著極大興趣的同時，也在以傳統品評方式選擇同代的藝術創作者。王中軍顯然保有這種格調，他與普通觀者有著不同的介入藝術作品的方式，以個人喜好為基礎，是一個具有獨立探索、抉擇藝術的能力的個體。

▲ 張曉剛《血緣-大家庭，全家福》，99.5×130cm，1995年

▲ 劉野《喵嗚》，160×160cm，1999年

▲ 羅中立《擁抱》，140 × 115cm，2003 年

他與展覽中大多數中國當代藝術家出生於同一時代，與前輩畫家經歷特定的時期，此次地下一層的幾個展廳展示的正是他早期收藏的藝術作品，以時代照相與人物照相的寫實表現為主，是油畫藝術家對傳統西方藝術的拆分與重組。而在一樓的作品，更多的是他在回顧以往收藏作品後，在歷史架構下進行補充。以西方現代作品為源頭，在這一場展覽中我們看到了除了藝術史家以外的另一種身份所帶來的「個人美術史寫作」，這裡的個人就是藏家。

▲ 巴爾蒂斯（Balthus）《穿亞馬遜服飾的女孩》，1932 年

▲ 王廣義《大批判系列—大眾》，1994年

▲ 韋蓉《建國初期》，1997年

本次展覽學術主持、中央美術學院院長范迪安表示：

王中軍先生在藝術收藏上具有寬闊的文化視野和獨到的藝術眼光，從中國和西方現代以來的藝術關係上來建構他的收藏序列，通過中西藝術之間的比照，特別是聚焦現代藝術發展的一些重要特徵，最終形成他的藏品特色，也形成鮮明的學術亮點。中國和西方的藝術關係從二十世紀開始更加密切，到了改革開放之後更是交流交融，有許多藝術家與西方藝術形成關聯和對話，此次首展以「從梵高到中國當代藝術」為題目，凸顯了藏品的質量、份量和水平。沒有這樣一種收藏意識，或者說沒有形成這樣的收藏結構，就不敢用這樣的展覽題目。

當代藝術與欣賞

當代中國藝術遭人詬病的原因之一，是外人常以為行業內是以價格來判定一個藝術家的成就以及繪畫水平，在大眾對數字的敏感度超乎從前的現在，也有人借力此方式而獲得關注。美術館是將數字與作品原件分離的場所，這樣一個展覽更是打破了這樣片面的觀點，它在意的是以繪畫作品的陳列告訴大眾，在幾乎相同的一段時間裡，頂級的藝術家究竟以何種思想、技巧走向留名的道路，風格、歷史環境、知識內涵又如何影響畫筆在畫布上的走向。

人們意識中常態的「林」是整齊劃一的樹木按照橫平豎直的具體位置而排列，松美術館的松林卻不同，形態各異、經過精心挑選的199棵松在偌大的草坪中挺立，是松美術館的包容性所在。而松林在白牆上所留下的畫卷，則指引了另一條思考路徑：「異類」的同處往往能夠激發出更多的問題景象。

▲ 展廳外松樹及影子鋪成的長卷，如畫般的場景

在溫克爾曼時代之前，藝術史寫作者在推定方向前有一套自己的評判標準，我們暫不說他是否存在製造形象的意圖，但他的推動是有效而且實際的，如瓦薩里以米開朗琪羅的標準而讚賞喬托，而隨後的大多數只能記住後半段，時間越久這大多數群體越龐大。「為何他的作品能獲得如此榮耀」是一個越積越泛的疑問，而相關者總掛在嘴邊的回答：「理解當代藝術，要有一定的藝術史基礎」，在提問者看來又難免有顧左右而言其他的意圖所在。

回到「從梵高到中國當代藝術」展覽現場，或許可以從這些藝術家先入手，你就能發現其中之關聯。舉個例子，藝術家常玉於1920年去往巴黎，在蒙帕納斯的私人畫室大茅屋中創作，同年正是蒙帕納斯的天才畫家阿米地奧·莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）仙逝之年，有人認為兩者的所喜愛的繪畫題材之相似，既有相互延續的某種意味。在法國時，常玉與畢加索、賈科梅蒂等知名的藝術家也有交往聯繫，在這一場展覽中，以上所提到的四個名字均有作品在場，到現場去更仔細地觀看一下，也許會有更讓人興奮的新信息出現（當然也有可能會失敗而歸）。藝術家們與某些藝術現象之間的聯繫也是一場展覽豐富的交織所在。

▲ 「從梵高到中國當代藝術」展覽現場

▲ 方力鈞的作品

▲ 劉小東的作品

▲ 毛焰的作品（以上圖片均為展覽現場拍攝）

當然你也可以將名字、風格、解說文字等符號都選擇性隱藏，集中於畫面，在筆者的想法中油畫藝術可以算是一種極與極的藝術，它既可以將所有筆觸都張揚著給觀眾去細數，也可以在畫面中處理的光潤如玉讓你不知從何看起；即可以真實到讓你覺得畫中人就在你面前，也可以抽象到拼貼、變形毫無規律可循。這裡就有藝術家本人的選擇與講述所在，也許是基於個人情感發泄的缺口，也許是基於民族情感積累的爆發。

▲ 吳大羽作品

▲ 陳逸飛作品

▲ 作品陳丹青

▲ 何多苓作品

▲ 劉煒作品

在這場展覽中我們可以看到在同一時間維度上的不同層面的表達，或是同一視角不同時間的闡述模式，這都是藝術史所想要講明白的。什麼是一代人，思想觀念的差異又從何而來，或許在觀展完畢後都能成為你一段時間的思考方向。

▲ 展覽的第三部分，王中軍創作的油畫作品

說到當代藝術史寫作，所參與的藝術史家並沒有想像中的多，發展到今天單純的記錄並沒有太大的意義，寫作者自身就帶有判斷準則，這個準則可以是歷史觀，也可以是西方現代主義的理論等等，觀者若有自己的判斷能更好地遨遊於藝術家所創造的情感世界中。

這是一場需要到現場體驗的展覽，它最有效的傳達並非只有視覺，而是更為強大的「氣」所帶來的：松樹的氣節、繪畫的氣息、私人美術館的氣質。松美術館的開館首展正有如王國維先生所言：鑒賞之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互相錯綜。

GIF

▲ 松美術館外景，動圖?松美術館

（上文現場作品圖片並非展覽全部作品，僅以配圖，不代表「鳳凰藝術」及松美術館立場）

關於松美術館

GIF

▲ 松美術館外景

▲ 松美術館餐廳外景

▲ 松美術館VIP休息區域

松美術館，坐落於北京市順義區溫榆河畔，是由當代藝術家、藝術品收藏家，華誼兄弟創始人、董事長王中軍先生創辦的具有國際視角、國際標準的私立美術館。松美術館的前身是一個荒廢了20多年的賽馬場，目前美術館總佔地面積為22000餘平方米，室內展覽面積約2200平方米，12個展廳錯落有序，庭院內遠近皆是松樹，共計199棵。

▲ 當代藝術家、藝術品收藏家，華誼兄弟創始人、董事長王中軍

在構想松美術館主體建築時，王中軍有兩個初衷：一是節約，充分利用原有設施；二是簡潔，以服務藝術為宗旨。本著這樣的理念，建築師去除了原始建築的符號，將一切轉化為幾何、凈白，使「松」成為一座極具包容力和承載力的「藝術容器」。通過建築傳遞出「凈」之觀感，「無為」之氣息，讓觀者拋卻繁雜，使藝術百態毫無顧忌的展現他們的語彙和活力，令不同門類的藝術作品置之此處皆自然。

以「松」命名這家獨具匠心的美術館，是緣於王中軍個人對松的喜愛。在博大精深的中國傳統文化中，「松」純粹、峻然，象徵著君子風骨，無論視覺美感，還是精神寓意，都十分契合王中軍先生個人對藝術的理解和深植於內心的使命感。為藝術開闢一片凈土，真誠、嚴肅的向大眾展示人類最寶貴的精神財富和最珍貴的情感。以此為己任，松美術館將以個人收藏為基礎，持續不斷的致力於高品質的藝術展覽、深度學術研究和公共審美教育的傳播普及。

展覽信息