現代人的書法作品，遠看不好看，走近一看還不如遠看了

近年來，目不暇接的書法展覽，呈現出書法藝術的興盛和書壇的繁榮，時代為書法藝術的發展開闢了可觀的場景。作為書法家，面對的是藝術展覽效應的影響、媒介放大行為的刺激，在為藝術而藝術、為自我設計及自我表現而藝術著。形形色色的叱石成金，對全國展覽的狂熱，匯成了此起彼伏的競爭浪潮，拍打著書壇的幾乎每一個角落，以參展、獲獎作為了書法創作的不懈追求。應該說，中國書協主辦的全國展和各類單項展，正標誌著當代書法創作的高度。

從當代書法創作來看，最顯著的收穫是發展、豐富了書法傳統的藝術形式，將展覽效果和觀賞效果放到了書法創作的重要位置。

用筆與結體，是書法藝術形式的最基本要素，是互相依存、共同發展的。當代書家，在最大限度內發揮用筆與結體的構成關係，打破了古人「結字因時相傳，用筆千古不易」的觀念。認為用筆需要線條意識，結體需要造型意識，不將結體視為用筆自發的結果，而是加強對結體進行藝術的、理性的再創造，突破了古賢們所追求的平和、溫雅的結體，打破了傳統約束的靜態平衡。當代書法形式上已很少有整齊一律、對稱平衡的那種「增之一分太長，減之一分太短」的中和之美，而喜歡用多變的節奏，於不平衡中求平衡，於不自由中求自由，強調用筆的變化和字形的藝術觀賞價值和玩味性能，展示出跌客多采之姿、驚心動魄之態，追求美妙多趣的形式。書法作品中的每個造型單位，都充滿著變化，字與字之間、行與行之間，再不是一覽無餘的形式的了，逐步確立了當代書法創作的原則。

當代書家有著開闊的視野，體現在對傳統書法形式的多方位體驗。作為書法史上的兩大體系——碑與帖，無論從美學觀念、風格和技法上皆不可取代，將碑帖結合，是繼帖學、碑學高峰之後有效的可行之路。碑與帖，提供的創作源泉是無窮無盡的，其差異，不只是技法上和風格上的差異，還有著內在的氣息上的差異。看到了唐人的崇法，既發展了書法，也束縛了書法，產生了對顏、柳式唐楷書的冷落情緒。也看到了清代帖學衰頹，出現弊端時，已非原來意義上的帖，這時碑學又表現出強大的生命力。認識到了董其昌所言的「書鬚生後熟，熟後生」的道理。在創作上不能未有精妍就去追求稚拙，使作品粗頭亂服，也不能只有精妍而無生趣，使作品爛熟，必須突破現狀尋找新的價值取向來作補充和改造。書家已擺脫了對傳統所作的僵化解釋和偏見，意識到書法從稚拙到精妍是書法能力提高的表現，是書法藝術日益成熟的體現。可當精熟用於範式的重複，而不是用於新面目的創造時，這精妍就不是才智的表現了，而是技巧的重複，就失去了審美意義和價值。因此，將碑帖溶於一爐，提煉成新的風貌，亦成為當前書法創作的一大特色。本世紀以來，大量出土的簡牘書法，不但填補了書法史上的空白，而且對書家來說，又是一個新的繼承、開採的寶藏。這些妙跡眾多的簡牘，有著隨意揮灑、真率急就的特點，其不拘一格的天然之趣，正符合當代人的生活節奏和思維，很快贏得了書家的鐘愛，將其溶化於創作之中。這是當代書家的一種新的價值取向，是對書法藝術形式進行多角度審視的結果。

從當代書法創作來看，書法形式的變化，常常得到社會文化背景的支撐，進而造成欣賞群體的心理定勢，引導出對書法傳統形式的重新發現的意識。人類好像有一種天然的逆反心理：當某種文化藝術、某種風格、某種技巧程式臻於極盛、極熟或倍受青睞之後，人們就開始傾向他的負面——一種普遍性的順應勢態轉化為另一種普遍性的逆反勢態，其中又必定伴隨著對傳統的某種重新思索與再發現，猶如漲潮與退潮，飽和之狀一旦出現，就必定引向回潮。所以，當一種繼承形式形成模式被人們讚揚或批評之後，必然會去尋覓另一種繼承形式。對某一書體或某家書風的全面繼承的創作方式，已成為昨日黃花，書家側重以現代藝術的眼光去研究古代書家所創造的藝術美與現代藝術思潮的鍥合點。歷史上被視為離經叛道的書家，如楊維楨、楊凝式、朱耷、徐渭、傅山等的書法得到了再認識，明末短暫的浪漫的尚勢尚態的行草書風和清代尚未充分發揮的北碑拙樸書風又被再發掘。通過對書法史的思考，認為晉唐小幀、尺牘意蘊有餘而氣勢不足，而明清的尋丈巨制氣度博大而有欠精緻，這傳統上的缺陷，也為創作開闢了可觀的前景，無疑提高了對書法形式上的要求，這樣多次反覆地積累、淘汰和去腐存精，逐步形成了書法藝術在形式上的多元發展，也使傳統的書法風貌發生了很大的變化，更呈現出豐富多彩的風姿，成為當代書法發展的特點。

可是，要能夠繼承傳統精華而不違背時尚，開創時代新風而不存在弊病，還有著漫長而艱難的道路。

藝術有其自身發展的特殊規律，我國傳統文化的三大支柱——儒、釋、道精神，成為書法傳統文化深厚的內核，形成一種自我約束，自我推進的潛能，形成書法藝術特殊的文化性質。就當代書法創作來思考，書家似乎對新的文化思想容易接受，而對古典文化的熏陶尚顯薄弱。由於舊式傳統文化教育到今天已成為專門的學問，大多數人只能靠業餘時間來專門補習這方面的欠缺，何況所得還甚微。所以對書法傳統中蘊含的豐富內涵不能全面地理解和把握，尤其是「書卷氣」的退化，是當前書法創作的最大缺陷。

「書卷氣」是書法作品中透露出來的高雅清逸的氣息，是書家通過讀書而透悟、流露在書法中的意理和情境，是書法藝術傳統精神的重要組成部分。書法之所以能夠千年而不衰，是因為與豐富複雜的人的精神氣質、學問修養緊密相聯的。古代書家都是有深厚傳統文化素養的，他們崇尚儒學，其間又談玄、說道、參禪、演易，悟徹傳統文化的深境。蘇東坡的「退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神」；李瑞清的「學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅」，正說明了讀書和研習書法的關係。書法形式需要優美的詩文歌賦來作為載體，成功的作品也往往是形式與內容相契合的完美統一體。當書法成為獨立藝術時，對書法家來說，古典文學修養應該是必須掌握的基礎之一。書史上的王羲之、孫過庭、蘇軾、米芾、黃庭堅、趙子昴、董其昌……他們都有文章卓世。然而，當代書家精於此道者漸鮮，嚴重的匠氣化了，他們以寫字為謀生撈錢的手段，文化素養嚴重匱乏，有的不懂平仄地胡作對聯和詩詞，有的不諳文理地斷章截錄，甚至題款都不通，弄出笑話。手邊一本《揮毫備覽》，要寫時照抄幾句，與索求者的需要、境界風馬牛不相及，甚至南轅北轍。參與書法創作的人文化層次低下，形成書法的文字內容單調陳腐、平庸粗俗的現象，這種現象莫不是現代書壇的悲哀。當然，這裡並不是把書法依附於文學，把古典文學的修養、文字創作內容的優劣來代替書法的藝術質量，書法的藝術化，是要有更加嚴格而高標準的要求，書家必須兼有古代的文化精神和現代的藝術意識。

當代的書法創作偏重於筆墨效果，而淡化了「抒情達意」這一本質。有的人為寫好的一張作品，刻意再三，直至「滿意」。一些人為參展、參賽準備作品，一張字連寫數月，花去數刀宣紙亦不惜，其精神實在可嘉，但《蘭亭序》、《祭侄稿》、《黃州寒食帖》皆是草稿之作，不是值得深思的嗎？有些人故意將字改變形態，有意安排位置，非但沒有增加作品的藝術性，反而降低了作品的格調。有些人功夫不深，卻在紙張上做文章，將紙揉皺、或畫上幾個瓦當、竹筒之類等，雖然是為追求一種效果也未嘗不可，可是總有玩弄花俏、製作之嫌。正如唐代孫過庭在《書譜》中指出的那樣：「復有龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真於率爾，或寫瑞於當年，巧涉丹青，工虧翰墨」，又何談得上新意哉！非實用性的書法，本應是自娛的、信手率意的，但一旦加上了功利色彩，為入選展覽、得獎，作品越寫越大，花樣越來越多，就給心理上增加了沉重的負擔，把抒情寫意的創作要求，變成了刻意為之的製作手段，違背了書法的藝術精神。歷史的經驗告訴我們：書法的創新，都是在那些原有的形式的基礎上，不斷地對其進行改造、補充，使之升華的。能繼承傳統而不違背時尚，能創新而不存在弊病，這是對創新根本原則的規定。

中國人講究「實至名歸」，這不是「只問耕耘，不問收穫」，完全是盡其在我，不求報償。存在這種心理的人有一個最大的好處，就是沒有失望，沒有失望，自然不會怨天尤人，不怨天尤人，自然心理平安。但是這種修養很難，尤其是當今社會，迅速發展的商品經濟環境，培育出了一大批藉以為生的書家，慾望取代激情，都希望早晨栽樹，晚上乘蔭，最好是一分耕耘，十分收穫，甚至有些人想不勞而獲，不肯坐下來冷靜思考和潛心探索，滲有急功近利、焦灼不安、見異思遷的情緒。這些年來，走過的師帖、師碑、學簡、尋丑、仿手札之路，就不難看出很大程度上是一種純技法、純形式的追隨了。這種書法創作的方法，雖是繼承，但在書法的藝術精神的繼承上是退化了。若僅僅是處在表層上的感受性衝動，為形式而形式，為技法而技法，為展覽而創作是很不夠的，書法創作須從視覺裝飾的層面、從構成組合中求經營的方法上，逐步走向藝術的深層。藝術的功力、內容、模式、無一不在傳統精神的涵蓋之中，要讓作品真實地表現自己的內心深處，要讓作品扣人心弦，具有藝術品的魅力，這不僅僅是藝術實踐經歷的體現，而是其對傳統文化的理解了。

當然，書法傳統作為一種歷史的積澱，也在每時每刻地不斷增加和豐富著，也在隨著社會結構、文化結構和物質生活的變化而變化著。對書法來說，可怕的不是其傳統特色的自然變化，而是這種特色的喪失。因此，避免喪失是至關重要的，要使書法藝術活躍起來、豐富起來，決不能丟棄那些於現代有益的、有生命的傳統因素。對於書家來說，要創作出不愧於時代的作品，更應著眼於藝術素質的培養和傳統文化的修養上。要想堅持自己的獨特性而屹立於藝術之林，還得自我孤絕於時代文化的暄器，甘於寂寞，甚至忍受落伍之譏。既不輕視傳統，也不妄言創新，以法致道的中國書法傳統坦途才不會荒蕪，書法創作的前景才是輝煌的。

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