張楊《岡仁波齊》

《岡仁波齊》是第六代導演張揚的最新力作，影片以藏族人的朝聖為題材，講述了在藏曆馬年，普拉村十個普通藏民徒步跨越2500公里去岡仁波齊朝聖的故事。

導演張揚運用真實記錄與戲劇創作相糅合的表現手法，呈現了藏族人關乎信仰的生活方式，還原了普通藏民在千里公路上一路磕長頭的朝聖過程，使影片傳達出一種直擊心底的震撼力量。

電影分析敘事的結構與風格

影片的敘事結構十分簡單，屬於電影敘事中常規線性單一向度的敘事結構。影片將11人的朝聖隊伍作為一個和諧的整體統一展現，他們每天不斷地重複著磕頭、吃飯、念經，睡覺，從芒康 縣普拉村一路到拉薩，再到岡仁波齊。

影片沿著這一條主線，按照時間先後順序將他們朝聖途中的生存狀態十分自然地依次呈現。雖然漫長的朝聖路上，他們經歷了生老病死、雪崩石頭滾落、撞車等事件，但是沒有引起任何的戲劇性的衝突，

故事情節十分自然、平淡、真實。影片之所以採取如此單一的敘事結構，完全是為了追求真實記錄的影片風格。

影片敘事結構與風格的確立，是與影片所要表現的內容題材及導演的偏好有關。本片所要表現的是藏民虔誠的朝聖之旅。導演去掉個人主觀的東西，避免戲劇化，沒有編排的痕迹，真實地記錄他們生存的狀態。

電影本身更像是一個客觀的呈現，朝聖本身就非常有力量，所以並未特別賦予它太多其他主觀的東西，從而呈現出一種紀錄片的質量，回歸最自然，更接近生活本身的狀態。

影片形成的是一個時間，一個起點，一個終點， 一條路，一些人物，還有一生一死；加上紀錄式的拍攝，這就是影片的敘事結構與拍攝風格。

作為宗教題材的電影，生與死也就成了必須要表達的內容。這是影片敘事結構中的兩個重要支點。

丁孜登達是幸福如意、長命百歲的意思。丁孜登達的出生，象徵著他們的 宗教理想，代表他們生的希望，這也是他們不畏艱難、匍匐前進、千里迢迢去朝聖的的動力。死亡，對於世俗的人來說，無論如何都是人生中最大的不幸，而又無法逃脫的事情。

然而作為虔誠的宗教信徒，楊培的死，他們卻覺得他死在聖山的腳下是幸運的，他的業力已經與聖山連在一起了，所以沒有哭泣，沒有哀痛，自然平靜。

無論為朝聖而生，還是為朝聖而死，都是一種對自然及信仰的絕對尊重與膜拜。

電影分析冷峻客觀的紀實表達

就影片《岡仁波齊》來說，它以紀錄性的表現形式為主，戲劇性元素為輔。其真實性體現在詳實記錄藏民的生活上。

這種生活不僅僅是指真實還原藏民衣食住行的方式，而是生活領域所涵蓋的各個方面，包括藏族的衣食住行、藏民的人際關係等，可以說影片的過程就是大眾對西藏文化的一種學習和對藏傳佛教文化原汁原味的解讀，我們在滿足自己對西藏文化的好奇的同時，逐漸消除對藏傳佛教文化的誤解。

千百年來，他們既不野蠻殺伐，也不崇拜「迷信」，而是用一顆對天地萬物的敬畏之心，以腳踩大地、踏踏實實的樸實姿態生存在那片神秘的青藏高原上，惡劣的生活環境成就了他們堅毅的心靈，真誠而善良。

紀錄片對場景和角色的還原度極高，因此其電影內在的真實性是非常具有說服力的。 影片《岡仁波齊》的畫面效果雖然失了好萊塢大片的特效科技感，卻呈現出另外有一種厚重的真實感，當這種真實感與劇情片所刻畫的戲劇性故事相碰撞時，產生了引人深省、耐人尋味的效果。

導演張揚渴望呈現出朝聖者「在生活裡邊可能發生的一些東西，或者真實發生的一些東西」，因此採用半記錄的方式，將「一個儀式化的東西日常化」，還原了藏民的日常生活。於此，紀錄性與戲劇性的邊界被消弭。

首先，導演採用了「去中心人物」「去故事化」的表現手法。

影片一開始便將鏡頭轉向了普通藏民的日常生活畫面：尼瑪扎堆點燃酥油燈，斯朗卓嘎開始了一天的家務，一家人圍坐在一起吃糌粑，隨後開啟一天的生活。

故事的「主線」圍繞著這些藏民磕長頭的朝聖過程，但朝聖之旅已經與他們的日常生活融為一體，導演採用中、遠景鏡頭結合和無背景音樂的處理方式平靜地還原了這場朝聖之旅。

其次，極度克制的戲劇創作手法的運用。戲劇最核心的特點，便是集中的人物、時間等，表現出集中的矛盾。

張揚強調「這是一部經過設計和編排的劇情片」，同時又是一部「採風式」的朝聖之旅的真實記錄。影片中的車禍、落石、暴風雪等情節，儘管並沒有發生在這支隊伍的朝聖之旅中，但卻是其他朝聖者經常遇到的危險。

因此，一方面影片最大程度地將朝聖之路上的故事集中表現，客觀地呈現朝聖路上的真實生活，另一方面，這種「曲折」的情節設計，增強了影片的戲劇張力和可觀度，容易引起觀眾的情感共鳴。

電影分析時空構築真實性

《岡仁波齊》在敘事時間上，每一個鏡頭，每一個場景，每一個事件都是完全按照時間的先後次序進行的。影片的表現空間嚴格依據時間的先後不斷呈現。11人的朝聖隊伍是一個目標一致， 互相幫助、協調一致的整體，整部影片沒有衝突、沒有高潮，如涓涓細流，踏著時間的節拍，委婉地向前流淌。

故事的起點是2014年的春節前的西藏芒康縣普拉村，影片用大量鏡頭表現幾位朝聖者的自然生存狀態以及他們要去朝聖的緣由及準備過程。春節過後就是馬年，朝聖的隊伍出發了。一輛扶貧得來的拖拉機用來運送帳篷、被褥、食品等生活物資，朝聖的隊伍開始匍匐在地，磕起長頭，在這艱辛而又虔誠的儀式里不斷重複，他們踏上了兩千多公里的慢慢旅途。

通過影片我們可以清楚的看到朝聖者們路途中真實的生存狀態，影片在敘事時間及空間上是按照一個維度，一個方向向前發展，隨著時間的更迭，他們曾經發生過的每一個細節一一呈現在我們面前。

其次，影片在空間表達處理上並沒有拘泥於朝聖這莊嚴的唯一主題，而將鏡頭同時也對準了朝聖者生活的另一側面。比如出發前作為普通村民的日常生活狀態段落，途中在拉薩工地打工的片段，小伙在髮廊洗頭及告別的情景，旅店老闆娘雇朝聖者磕10萬個長頭等等。

影片在空間內部表達方面充分利用視聽元素的結合進行了十分自然貼切地處理，既保持了影片紀實風格的真實性，也保持了鏡頭在現實中的多義性，使畫面充滿了詩意。藍天白雲下，那高聳的雪山，五顏六色的經幡，匍匐前進的朝聖者，影片將自然環境、人文環境與人物個體融匯在一起，崇高和敬畏之感油然而生。

電影分析個性鮮明的素人形象

影片的主要人物就是一起去朝聖的同行者，有為了完成父輩遺願的中年人，有替哥哥實現夢想的長者，有即將臨盆的孕婦，也有家徒四壁的屠夫，每個人看似家庭不同、所行的原因不同，可他們都有一個共同的目標，為了這個目標，他們集合在一起，互相扶持、互相幫助，共同踏上朝聖的旅途。

在人物設定方面，影片中朝聖者數量上共有11位成人，如果加上新生嬰兒則正好為12，這一數字正好是藏曆一年的月份，由此便具有了圓滿和輪迴的意味。如果再考慮到「轉山」這一宗教行為本身的特徵，其象徵性就更加濃厚。這12人彷彿成為了藏族同胞的代表，而經由此種設定，藏族整體也悄然被賦予了一種虔誠與純凈的民族形象。

《岡仁波齊》「日常轉山」故事的推進,反而更好地創造了影像與觀眾之間的張力,一方面是被常規影像經驗束縛而會在觀賞過程中不斷進行猜測下一秒情節的心理;而另一方面則是"真實"影像的呈現很容易讓人入戲,構建出觀眾與影片本身的聯結,開始聯想自己的"日常"生活,自己與"朝聖"、"轉山"之間的相關性。

比如屠夫在喝了酒之後說「我因為殺了太多的牛，心裡難受，喝些酒能好點」。話說出來的那一刻，和他白天殺 完氂牛的表情都是一樣的，難過和無奈交織的語氣，一種敬畏自然、眾生平等的文化信仰就這樣被表達出來，真實不做作。

再比如他們每個人走路的姿態都有些相似，甚至包括孕婦和小女孩，在朝聖時她們跪拜的樣子，從背後看去與男人們竟是有八九分相同的。這是因為磕大頭的姿勢 並不是在這一年多的朝聖途中能練就的，而是經年累月的積累而成，使得這個動作深深紮根在他們身體里，自然而然地做出來，外人很難複製。

在真實的場景里，一群真實的人被鏡頭記錄下來，觀眾從他們的一舉一動中都可以感受到他們的生活和思想，在這種真實的衝擊下，一切虛假都如泡影般不堪一擊，於是當藏民們的生活和思想被記錄在大熒幕上時，觀眾體驗到了視覺和心靈的雙重洗禮，一種強大的力量便由此形成，若星星之火終於燎原。

電影分析影像畫面的日常之美

導演以一種近乎靜觀式的攝影姿態來拍攝《岡仁波齊》，他不靠近，也不打擾，甚至不去延伸主題，「真實」「客觀」成為他對電影的至高追求。並不刻意於個體情感狀態或情緒氛圍的表達，卻著意於冷靜而剋制地呈現藏人的生活景觀，靜默地呈現人的外部動作，於流動的公路景觀中，將戲劇性的「刻意」消弱到最低限度。

所以，電影的敘事畫面幾乎是不存在的，敘事意義在此被消解，呈現出的是一幀幀靜態的畫格，生活的原生態。但這種「刻意」性追求卻呈現出一種哲理性的傳達，即對詩意的忖度，充滿韻味的畫面的詩意性其實都源於他者的目光，於朝聖者而言，不過是朝聖之路的日常構成而已，詩意性由此被消解。

對於一部跟隨了當地四季景象變化的影片而言,西藏本身自帶的壯麗風景地貌,在視覺上已經能夠構建出強烈的震撼感：

攝影同時運用了大量的長鏡頭,促成了許多情境的濃厚氛圍感,比如一家人在一起吃飯的鏡頭,一起幫忙犁地的場景,鏡頭緩緩的從畫面的一側移動到另一側,時空感被拉長,豐富的全景和中景的畫面,將更多細節包含到了畫面當中。

影片中不少過度場景的畫面是非常有意思的,穿插四季的自然景觀中,一輛小小的車子和一群虔誠的磕頭者,堪稱一幅絕佳的風景,旁邊還時不時伴隨著呼嘯而過的大卡車、轎車,但絲毫沒有影響到他們前進的腳步,彷彿他們的時空是獨特存在的,他們的虔心不被外界的事物所動搖。

電影分析宗教元素的滲透呈現

紀實性劇情片的另外一個特點就是哲學性。 一部電影的內在價值很大一部分會體現在影片對人性的解讀上，藏傳佛教中本身就包含豐富的哲學觀，其中包括人生觀、生死觀、因果論等觀念。

影片除原始宗教及藏傳佛教思想內涵外，還對信徒們日常的各種宗教行為作了大篇幅的描述。宗教思想和宗教行為是相互作用的。

《岡仁波齊》通過展現藏民朝聖這一行為，把對藏傳佛教的正確解讀角度呈上大熒幕，使得觀眾可以對藏傳佛教有了更深一步的理解，從而引發大家對人性的深刻思考。

鏡頭中通過一系列儀式將宗教文化內涵和行為固定化、豐富化。這些宗教文化實踐性的表達在影片中並沒有刻意去陳設，而是穿插在牧民日常生活中。

牧區生活除趕羊、砍柴、磨青稞、做毛紡加工等外，還有許多具有民間意義上的宗教行為。從早晨念《皈依經》開始，到傍晚念《二十一度母經》、「蓮花生大士心咒」。連放羊的時間也在念《普賢行願品》中的迴向文。除了念經儀式外，還通過點酥油燈、煨桑、轉佛塔、掛經幡、放風馬旗、請僧人在家裡做法事等宗教活動來進行信仰生活。《岡仁波齊》向觀眾呈現了藏地「轉山」的文化傳統，觀眾在驚嘆壯觀場面的同時，也會對西藏地區的民族文化產生強烈的好奇心，從而加深對民族文化的了解。

另一方面，《岡仁波齊》中有關信仰、朝聖的生命體驗給觀眾帶來了極大的心靈震撼。影片中藏民們平靜、緩慢的生活方式與當今社會生活的快節奏形成鮮明的對比，人們往往在忙碌的生活中迷失自我，面臨著精神世界的極大空虛，最終失去對生命的意義與價值的認識。因此，影片中呈現的不卑不亢、返璞歸真的生活狀態對現代社會的人們具有重要的啟迪意義。

佛教的因果論體現在影片很多方面，比如當石頭砸到了仁青晉美腿上時，他說「我真倒霉，石頭偏偏砸在了我的腿上，我沒有做過壞事，我父親也沒有做過，我們都沒有做過壞事，不知道為什麼會這樣。」旁邊坐著的尼瑪扎堆聽了他的話，並不是用我們平常的思維方式去安慰他，而是用了典型的佛學思維，他說「你這樣來朝聖的行為很好， 朝聖的過程中不要去祈禱自己安好，而是要去祈求眾生吉祥、平安喜樂。」

看到這裡我們會想，眾生的平安喜樂跟仁青晉美被石頭砸到有什麼關係呢？ 其實這就是一種因果觀，人生的業障已經形成，只有通過虔誠的修行才能漸漸消除，佛家要求修行弟子大愛蒼生，只有這樣才能讓自己的心更加豁達，讓自己的業障慢慢消減。

這種博愛觀念實際上是一種良性思維模式，當一個人的格局不僅僅在於自我價值的實現上，而是希望周圍的所有人都可以生活的很好，那麼在他未來的人生中，不論遭遇什麼不公，他都可以坦然面對，不去抱怨，而是用一種大格局的觀念去體諒他人，這與我們整日里倡導的和諧價值觀趨於一致，是一種非常正確的人生觀。

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