為什麼中國書法能成為藝術？
張祥龍
轉自：商務印書館學術中心
為什麼中國書法能成為藝術？
――書法美的現象學分析
書法是將文字寫得好看或有味道的技巧。中國書法自古以來就被視為最重要的藝術之一，書法家或書法作品的地位絕不在畫家、音樂家及其作品的地位之下。 「書畫同源」早已是被人公認的見解。與此相對，西方文化中的書法卻只被看作構造美術字的技巧，更多地與實用相關，而與正經的藝術如繪畫、雕塑、音樂等不可同日而語。為什麼會出現這種差異？換言之，為什麼中國書法能夠成為一種原本藝術？
文字與繪畫的關係
文字是一種可視圖像，交通標誌是圖像，(傳統的)繪畫也是一種圖像。它們都與自然的物理圖像，比如一塊岩石的紋理結構、一棵古樹的形狀、鳥的足跡不同，因為它們是人構造出來的，儘管兩者都有意義，或可以都有意義。這其中，文字與繪畫又有獨特之處，即它們可能喚出深刻的美感。交通指示圖像可以被表現得正確不正確、端正或不端正，甚至漂亮或不漂亮，但是沒有美不美的問題。可是，文字(如果考慮到中文的話)和繪畫就有這個問題。
文字與繪畫的差異何在呢？從表面上看，繪畫直接去描畫或表現某個東西，或某個狀態，而文字只要是文字，就不僅僅是象形了。不管它的前身與象形可能有什麼聯繫，一旦它成為語言的書面形式，象形就要退居邊緣，儘管還可能在某些文字里起作用。語言、包括文字首先有語意(linguistic meaning, sprachliche Bedeutung)，而不是直接從表現某個東西來得到意義。通過語意，它表達、指稱或暗示某個東西、某種狀態。胡塞爾說：
如果我們將興趣首先轉向自在的符號，例如轉向被印刷出來的語詞本身，……那麼我們便具有一個和其它外感知並無兩樣的外感知(或者說，一個外在的、直觀的表象)，而這個外感知的對象失去了語詞的性質。如果它又作為語詞起作用，那麼對它的表象的性質便完全改變了。儘管語詞(作為外在的個體)對我們來說還是當下的，它還顯現著；但我們並不朝向它，在真正的意義上，它已經不再是我們」心理活動」的對象。我們的興趣、我們的意向、我們的意指――對此有一系列適當的表述――僅僅朝向在意義給予行為中被意指的實事。
(胡塞爾，1998：42)
這也就是說，文字作為單純的物理符號，與一般的外感知對象或者說是物理圖像那樣的對象沒有什麼區別；但如果它作為語詞或文字起作用，那麼對於它的表象方式或意向行為的方式就「完全改變了」。這時，意向行為不再朝向它，但也不是完全沒有它，而是通過它但不注意它本身，獲得意指的能力、意義給予的能力，並憑藉這能力來意指向某個東西或事態。胡塞爾這裡對於文字的語詞化的現象學描述是不是完整和合適，我們以後會討論，但他的這個看法是成立的，即作為單純物理圖像的文字與作為語詞的文字有重大的不同。由此可見，文字要比繪畫多一層，即語意的構造層。
但不管怎麼說，兩者都要去表現某種狀態，而且兩者都有一個表現得美不美的問題。這也就意味著，它們的表現方式的不同會產生重大後果。在分析這種不同及其後果之前，很明顯，我們必須先說清楚本文在什麼意義上使用」美」這個字。
什麼是美？
這是一個巨大的、被古今中外的哲學家們、美學家們爭論不休的問題。由於本文所做的是現象學分析，所以就僅在這個視野中來給出一個簡略的提示或說明。
胡塞爾
胡塞爾在他致德國詩人霍夫曼斯塔爾的一封信(1907年1月12日)中寫道： 「現象學的直觀與『純粹』藝術中的美學直觀是相近的。 」(胡塞爾，1997：1202)兩者都「要求嚴格排除所有存在性的執態」。(胡塞爾，1997：1203)其含義是：美學直觀與現象學直觀都要排除任何對於現象的存在預設，比如認定這個現象是個物理對象，那個是個心理對象；或這個只是個體，那個是個普遍者，等等；而是只就現象的純粹顯現方式來直接地觀察它、理解它。所以他又寫道： 「一部藝術作品從自身出發對存在性表態要求得越多(例如，藝術作品甚至作為自然主義的感官假象：攝影的自然真實性)，這部作品在美學上便越是不純。」(胡塞爾，1997：1202)
總結胡塞爾的意思，就是藝術美一定要擺脫任何純顯現之外的存在預定，也就是說，美不是任何純顯現之外的對象，不管是物理對象、精神對象，還是波普爾(Karl Popper)講的 「世界3」中的對象。美只能在人的顯現體驗之中出現或被當場構成。那麼，美可能是在這種純體驗之中被構成的意向對象(noema)嗎？或者說，可能通過這種意向對象或意向觀念被直接體驗到嗎？胡塞爾沒有討論。他的現象學思想中，既有非對象的(objektlos)重要學說，比如內時間意識流和後期發生現象學的被動綜合的學說，又有意向對象式的，即所有有認知意義的構成都要以意向對象為客體化成果的學說。他之所以很少對於美學問題發表意見，其中的一個原因可能就是他在這兩種傾向間的猶豫不定。
海德格爾完全贊同胡塞爾的這樣兩個主張，即：首先，美不來自心理現象，而是來自意義和現象的原本被構成態；其次，美的出現一定不能落實到現成存在的對象上。而且，海德格爾將後一個思路大大徹底化或存在論化了；對於他，美感也不能落實到任何意向對象上來。所以，他在《林中路·藝術作品的本源》中認為：
藝術就是真理的生成和發生(Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit)。
(海德格爾，1996：292)(Martin Heidegger, 1977: 59)
我們知道，海德格爾反對真理的符合論(即主張真理是命題與其表達對象――比如事態――的符合)，認為真理是揭開遮蔽(a-letheia)的當場發生：
真理唯作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執[遭遇、二對生]而現身。
(海德格爾，1996：283)
爭執被帶入裂隙，因而被置回到大地之中並且被固定起來，這種爭執乃是形態(Gestalt)。……形態乃是構造(Gefuege)，裂隙作為這個構造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之閃耀的嵌合(Fuge)。
(海德格爾，1996：284-285)
這種真理出現的途徑是，藝術作品創造和保留了某種裂隙(Riβ)或形態(Gestalt，格式塔構形)，而這裂隙引起了兩極――比如大地與世界、遮蔽與敞開，或陰與陽――的爭執與對抗，於是一個生動的敞開領域(Offene)或澄明(Lichtung)在深黑的隱藏背景中出現了。所以，凡·高畫鞋的油畫，就它是一件真正的藝術品而言，既不只是引出心理的遐想，也不只是在道出鞋的有用性，而首先是開啟出這鞋的原本真理。 「凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農鞋真正是什麼。這個存在者進入它的存在之無蔽之中。希臘人稱存在者之無蔽為aletheia。」(海德格爾，1996：256)
這種從遮蔽中閃現出來的澄明之光就是美。海德格爾寫道：
如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀(Scheinen)就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式。
(海德格爾，1996：276)
美既然是由藝術作品引發的真理現身方式，即去蔽時的澄明閃耀，那麼它絕不可能被落實為任何意向對象，也跟胡塞爾講的先驗主體性、柏拉圖講的美理念或經驗主義者們講的由經驗對象形式引起的愉悅感無關。美是人體驗到的原初真理噴發出的輝煌光彩。
總結胡塞爾和海德格爾的觀點，可以看出美的這樣幾個特點：(1)它在藝術作品製造的裂隙處閃現。(2)它是真理的現身方式，或真理出現時的光輝；讓人認同，讓人被它征服。(3)它是徹底非對象的，純境域發生的；也就是說，它永遠超出可對象化的概念思維或形象思維，不可被確定為某一個意義，而是那讓人被充溢的豐富意義的同時湧現。(4)它是居中(Zwischen)的，處於遮蔽與敞開、大地與世界、陰與陽之間。後期海德格爾稱這種原引發的居中為 「自身的緣發生」(Ereignis)，它就是存在的真理及其表現方式。
古希臘字母
漢字字形與西文字母的不同
西方的拼音文字以字母為基本單元，而字母以造成經濟的辨別形式、以便代現語音為目的，所以其筆畫很簡單。以英語或德語為例，字母一共不超過三十個，每個字母由一至三筆寫成，手寫體筆畫更少，近乎一筆書。一個單詞由一些字母按線性排列組成。中文漢字則由筆畫組成， 「永」字八法顯示最基本的八種筆畫，但它們的組合方式極其多樣，是非線性的，構造一種類似《易》卦象那樣的、但又更豐富得多的空間。一個漢字，可以由一筆到三十來筆構成，因為漢字有構意(指事、象形、會意等)和代現語音(形聲字的一半)的功能。可見，漢字與西方拼音文字的筆畫豐富性不可同日而語。
永字八法
而且，筆畫的組合方式，字母要呆板得多。字母的筆畫關係大多只是接觸，交叉較少，分離的更少(似乎只有 「j」與 「i」的那一點)。漢字筆畫的結合和組合方式，可謂千變萬化。而且，字母用來表音，用來組詞，本身無意義，所代表的單音一般也無意義。漢字筆畫本身就可能有意(如 「一」、 「乙」)，其組合更是既構意(如「木」、「林」、「森」；「火」、「炎」、「焱」)，又構音(如「城」、「楓」)。
所以，漢字筆畫與組成字母的筆劃不同，與組成詞的字母也不同，也不等同於由字母組成的、有意義的詞，它是根本不同的另一種構意方式，更近乎語音學上講的 「區別性特徵」(distinctive features)。這種區別性特徵是一對對的發音特徵，比如送氣還是不送氣、阻塞還是不阻塞、帶聲還是不帶聲。漢字筆畫從根本上講也是一對一對的，橫對豎、撇對捺、左勾對右勾、點對提，等等。正是由於這種根本的「對交」性，當我們看前人的書論，在它們講到字的形勢、結體乃至篇章行間的安排時，常常會看到如陰陽般相對互補而構勢取象的表述。比如漢代蔡邕的《九勢》講：
夫書肇於自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣。……凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。
(《漢魏六朝書畫論》，1997：45)
唐人歐陽詢《八訣》則有 「分間布白，勿令偏側。……不可頭輕尾重，無令左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶」(《初唐書論》，1997：3)之類的對交制衡的建議，以及《三十六法》的 「穿插」、「向背」、 「相讓」、 「粘合」、 「救應」等結構考慮。(《初唐書論》，1997：13-15)唐代大書論家張懷瓘在《書斷序》中寫道： 「固其發跡多端，觸變成態，或分鋒各讓，或合勢交侵，亦猶五常之於五行，雖相剋而相生，亦相反而相成。」(《張懷瓘書論》，1997：57)
因此，漢字有內在的動態衝動和構造空間。比如 「寶」的上部(寶蓋)一旦寫出，就引動著下部的出現與應合；「北」的左邊引發右邊。這樣，當我們看一個已經寫成的字時，就有上下左右的呼應感和結構感，所謂 「上稱下載，東映西帶」也。字母內部沒有或很缺少這種陰陽構勢，傾向於靜態。一旦寫出字母的形狀，如 「a」、「b 」、 「c 」，它就落定在那條水平橫線，既不吸引什麼，也不追求什麼。漢字卻有性別和性感，相互吸引，有時也相互排斥。嘀嘀咕咕，參差左右，裡邊含有無數氤氳曲折。如 「女」字， 「人」字，本身就是字，但一旦處於左邊或上邊，則邀請另一邊或下邊。所以漢字的構形本身就有構意的可能。許慎講漢字的「六書」構字法，以 「指事」為首，比如 「上下」，因為「指事者，視而可識，察而可見」(《說文解字記》)，有直接的顯意性，而象形(如日月)、形聲(如江河)、會意(如武信)、轉注(如考老)、假借(如令長)都在其次。
文字的書法美與文字的意義有關嗎？
漢字本身有天然的構意衝動，但是，漢字書法之美與漢字的意義有關嗎？或廣而言之，文字的書法與文字的意義有關嗎？看來是有關的。一個完全不懂漢語的人，或雖聽得懂漢語但不識漢字的人，能欣賞漢字的書法美嗎？似乎是不可能的。那樣的話，漢字對於他只是一種奇怪的形狀，就像阿拉伯字、滿文對於一個清朝的儒士那樣。我上個世紀八十年代中期到美國留學時，雖然早已在電影中見過外國人，在北京的大街上偶然見過外國人，但在初到美國的頭一年，完全不能欣賞校園裡的 「漂亮的」美國女學生，看誰都差不多。這樣說來，文字的書法美與文字的意義有內在的相關性，我們欣賞書法時並不是將它們只當作一種純形式來欣賞。這一點與欣賞繪畫就有所不同，儘管欣賞繪畫也不只是在欣賞其純粹的物理形式，也有文化的潛在意域的托持。
可是，書法的美與文字的觀念化意義，或「可道」出的意義卻沒有什麼關係。從來沒有聽到古今的書法家或書論家講，某個字因其字義而多麼美，某個字又因此而多麼丑。即便 「美」字也不一定美， 「丑」字也不一定丑。但繁體字與簡體字卻有書法上的後果。減少筆畫，影響了漢字的書法美，所以主張漢字改革 「必須走世界文字共同的拼音方向」(《第一次全國文字改革會議文件彙編》，1957：14)的毛澤東，他寫自己詩詞的書法體時，終身用繁體字或正體字，從來不用他提倡的簡體字。而拼音化後的漢字，無疑將完全失去其書法藝術。到目前為止，還沒有見過成功的簡體字書法作品，儘管中國人歷史上的書寫，也用行書、草書和某些簡體，但那是出自歷史與書寫脈絡本身的風氣所致，與行政頒布的硬性簡體字系統大大不同。
《說文解字》
可見，書法家在創作時，或人們在欣賞書法作品時，他們必須既懂漢語、識漢字，但又絕不只是在觀念對象化、語義(semantic)和語法(syntactic)層次上的懂。反過來，書法肯定與漢字的結構講究有關，很多書論家都討論 「結體」、 「書勢」的問題，但又絕不只與這結構的可對象化的純形式有關。漢字字體的變異或變更(Variation)的可能性極大，虞世南《筆髓論》曰：「故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。」(《初唐書論》，1997：75)因此，無法確認一種理想美的漢字形式，就像畢達哥拉斯(Pythagoras)確認「一切立體圖形中最美的是球形，一切圖形中最美的是圓形」(《古希臘羅馬哲學》，1961：36)那樣。
這樣的話，漢字之美就既與它的語義和字形內在有關，但又都不能在任何對象化、觀念化的意義上來理解這義與形。漢字美與其義相關，也就隱含著與這語言、特別是這文字的真理性相關，但這真理如海德格爾所言，不可首先作符合某個對象或事態來理解，而要作非對象化的 「揭蔽」式的理解，而這樣的真理就與語言的原本的創構(dichten，詩化)式的語境意義無何區別了。漢字與其形相關，表明它與空間相關，但這不是去描摹某個對象、甚至是理想對象的線條和構架，所以它既不是西方繪畫的素描，也不是字母美術字的線條，而是與時間不可分的 「勢多不定」的時-空完形(Gestalten)，起到海德格爾講的裂隙(Riβ)的作用，引發出陰陽相對的爭鬥和全新感受的當場生成。
漢字書寫如何導致居中體驗？
（一）引發構意時的邊緣存在
除了以上所涉及的美感體驗的前三個特點(裂隙處閃現、真理之光、非對象化)之外，漢字如何使美感經驗所須要的 「居中」性實現出來的呢？要說明它，可以從以上第一節引用的胡塞爾《邏輯研究》中的那段話入手。胡塞爾認為人們打量文字的方式有兩種，一種是將文字當作物理對象來打量，就像我們這些不懂阿拉伯文的人看那些 「奇怪的圖符」(我小時候，隨母親多次去一家清真飯館，門上的招牌中就有這種圖像)一樣，這時這文字就是與其它物理對象並無兩樣的東西。另一種打量方式是將文字當作語詞來看，「那麼對它的表象的性質便完全改變了」(胡塞爾，1998：42)，即從一個尋常的物理對象轉換成了一個激發語意的文字現象。它一下子喪失了它的直接對象性，退居到意識的邊緣，「它還顯現著；但我們並不朝向它，在真正的意義上，它已經不再是我們『心理活動』的對象。我們的興趣、我們的意向、我們的意指……僅僅朝向在意義給予行為中被意指的實事。」(胡塞爾，1998：42)這時候，這文字的可辨識結構只起到一個引出賦意行為，從而讓語意和意向對象出現於意識之中的作用。它成了意識的墊腳石，踩著它去朝向語意的對象。在這種情況下，這文字結構本身的表現特點就完全不被注意了。如果情況是這樣，那麼這文字的書法美就幾乎不可能被體驗到。
那麼，如果我們回到打量文字的第一種形態，即關注它本身的物理特點、形式特點，美的體驗有可能出現嗎？還是不可能，因為按照胡塞爾，那時這文字與其它物理對象無何區別，也就是與它的語符身份無關；而按我們前面的分析，這種對象化的東西，這種非語符或者這種為觀看者所不懂的外國字，無法引出書法美感來。「水」不是對水的繪畫，它的物理形式本身與美感無涉。可見，胡塞爾向我們描述的文字被意識體驗的兩種形態，都達不到書法美，因為它們或者是物理對象化的，或者是物理銷象(image-demolishing)化的。所謂 「銷象」指物理對象性在注意力中被銷去，原來構成物理對象的形式降為參與語義構成的意向要素，其自身的象(image, Bild)結構完全不被注意。這種 「銷象」與美感要求的 「非對象化」不同，它是注意力中的 「對象」的正反面，即對象形態的無 「痕迹」(Spur，trace, 德里達)的退場，實際上成為了 「被立義」意義上的邊緣對象(即材料，hyle或Stoff)；而非對象化是指該對象被現象學還原，其存在執態或確定形態被懸置，從而暴露出它的各種表現可能。它介於被直接注意的物理對象和不被注意的感覺材料之間，實際上是一種更原初的狀態，可大致比擬於康德和海德格爾講的「純象」(reines Bild, pure image)狀態。(Immanuel Kant, 2003: 243; A142/B182)(MartinHeidegger, 1929: §20-22, §32-35)
這裡的要害是，要讓文字的書法美出現，就必須在將文字當作有意義的語符時，不讓它完全消失在對於意指功能的激發上；而是讓它本身的形式結構的特點還有存在的餘地，並以非對象化的方式被保留在文字的語詞形態中。也就是說，文字即便在作為文字、而非僅僅的物理對象引起我們的注意時，也不止是一堆引發意向行為和相應的意向對象的墊腳材料，而是與意義一起被共同構成者，一種非對象化的被構成者。西方文字的書法之所以不能成為重要藝術，就是因為西方文字的特點以及西方人的思維方式(這方式與其語言和文字的特點有內在關係)，使得文字本身在參與構意時，其象結構的非對象化的顯身不可能，或相當微弱，充其量只能在一會兒是物理對象、一會兒是構意材料的「一仆二主」兩棲變更中達到美術字的程度。而漢字，由於上兩節所闡發的那些特點，就可能在作為語符起作用時仍保有自己的活的身體(lebendiger Leib, living body)，而不只是一個物理對象、文字軀體(K?rper, physical body)的消失。
趙孟頫兩版臨作《蘭亭序》
漢字筆劃的構意性，使得漢字在 「閱讀眼光」中也有自身的存在，儘管是邊緣化的。比如 「一」、 「二」、 「三」， 「木」、 「林」、「森」，其字形的象結構在閱讀中也要參與意義的構成； 「政者正也」(《論語·顏淵》)， 「仁也者人也」(《孟子·盡心下》)，「道可道，非常道」(《老子》一章)， 「王道通三」(《春秋繁露·王道通三》)，其字形甚至可能在構意時暫時突顯一下；等等。而且，這種自身存在不是對象化的，或者起碼可以成為非對象化的。以上講到的漢字筆畫的陰陽本性，使其更多地作為互補對生的區別性特徵而非構字原子而起作用，所以「木」、 「林」、 「森」的筆畫不是在繪畫般地象形，而也是「指事」和 「會意」，其中有動態的生成。我們的注意即便在轉向它們的字形本身時，也不是轉向這些筆畫的物理對象形式，而是轉向它們正在參與構成的意義形成過程。換言之，漢字的陰陽化的筆畫，其本身就既不是對象化的，因為它本身總在隱匿,但又不是銷象的，因為它的結體方式在影響著意義的構成。筆畫的裂隙性就在於此，它總在無形有象之間，引出賦意，包括對於自身的賦意。字母卻沒有這種裂隙式的居中性，因為它本身追逐語音，代替語音，沒有直接賦意功能，也就不可能在賦意時有反身的賦意。所以，當它們被當作對象打量時，就是物理形式的對象；而被當作語音符號時，就是被銷象化了的材料。
（二）漢字全方位的語境化
1.漢字的境象性、氣象性。
漢語的非屈折語的(non-inflectional)或「單字形式不變」(character-formal-invariability)的特點，使漢字獲得語境的整體意義生命。西方語言比如希臘語、拉丁語、德語、俄語等是屈折語，它們的詞形會隨詞性、詞類、單複數、語態、人稱、時態等改變，有時是相當繁複的改變，比如希臘語的動詞變化，由此而傳達出語法乃至語義上的信息。由於這種單詞詞形層次上的形式變換，造成了一定程度上的單詞獨立性，減少了語境或上下文對於句義乃至篇義的影響。比如一個由冠詞和詞根形式變化定位了的名詞，可以放在句子中的不同位置上(例如句末或句首)，而不改變句子的基本含義。又比如，詞性的形式區別使得詞與句有原則區別，無動詞不能成句，系動詞構成判斷句；句子與篇章也有原則區別，句子被不少語言哲學家認為有自身的意義，等等。這些都減少了單詞、句子的語境融入能力，增大了單詞、句子的形式獨立性，由此也增加了對於標點符號的依靠，因為語境本身無法有效地決定句讀的節奏。
漢語沒有所有這些形式上的變換，所以漢字對於語境的依賴和融入是全方位的。漢字不是 「單詞」，它們都是意義不飽和的構意趨勢，從根本上等待語境來完形成意。一個 「紅」字、 「道」字，可以是西方語法分類中的動詞、形容詞、副詞、名詞等，由不同語境構成不同的表現型。一個字就可以是一個句子，似乎只是名詞片語，也可成句，如「枯藤老樹昏鴉」。所以，對於漢語，語境就是一切。字的順序、句子的陰陽對仗結構等等，都實質性地參與意義和句子的構成。無須標點符號，因為語境本身就有自己的構意節奏。「推敲」一字，或可使一整篇煥然一新。儘管漢語表述的意思可以非常恢宏、詩意，但也可以非常準確仔細。只有外行人，如黑格爾，才會懷疑漢字說不清道理。從漢字書寫的角度看，則一筆可以是一字，一字也可以有二十多筆；一字(如「竹」)可以由不同部分組成，而它又可以是其它字的部分(如「簇」)。
總之，漢字無論是就它的構成方式，還是由漢語賦予的特色，都是全語境化的(radically contextualized)。這樣，單個漢字的物理形式的對象性就被大大淡化。儘管如上所言，漢字在構意時不銷象，而是以自身的結構特點參與語意的構成，並且同時也被構成，但這種參與構意的象結構，還要被更充分地語境化、篇章化。《念奴嬌·赤壁懷古》起頭的 「大江」兩字，只是一個牽引和造勢，其書體與後邊全詞全篇的書體一氣相通，而好的書法作品必是全篇風波相盪，左右映帶，上下感激的。正是由於漢字本身這種語境化特性，才會有那充分體現此特性的草書境界。如竇冀形容懷素：「粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。然後絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。」(《中晚唐五代書論》，1997：232)杜甫《八仙歌》形容張旭： 「張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。」這與西方那種經營於一個個字母的線條裝飾的「書法」，完全是兩個天地。以這些特點，漢字書法的確能夠在才者手中成為居中風行的暢遊，在物理形象與完全無象之間獲得境象、氣象，以真、行、草等變化無端的顯現方式來「雲行雨施，品物流形」(《易傳·干·彖》)
張旭《古詩四帖》
2.毛筆的書法效應：構造內在之勢及時機化的揭示。
最後，漢字書法的美感生成與毛筆書寫亦有內在關係。硬筆書寫，靜則一點，動則一線一形；其點其線本身無內結構，只是描摹成形而已。毛筆則不同，筆端是一束有韌性的軟毛，沾水墨而書於吸墨之紙，所以充滿了內在的動態造勢和時機化的能力。蔡邕的《九勢》講：「陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。」(《漢魏六朝書畫論》，1997：45)讓毛筆藏頭護尾，含筆鋒於點劃書寫之內，委曲轉折，則所書之點劃，有 「力在其中」。就像衛夫人《筆陣圖》所言，每書一橫， 「如千里陣雲，隱隱然其實有形」；每書一點，「如高峰墜石，磕磕然實如崩也」；每寫一豎，如 「萬歲枯藤」之懸臨；每作一鉤，如「百鈞弩發」；等等。(《漢魏六朝書畫論》，1997：95)之所以能這樣，其重要原因之一就是 「筆軟」： 「惟筆軟則奇怪生焉」，其筆劃中可含絕大勢態，並讓人有「肌膚之麗」這樣的感受。這是硬筆書法做夢也想不到的。而且，此含墨之毛筆與吸墨之紙張風雲際會、陰陽相生，片刻不可遲疑，不可反思重來，唯乘時造勢而開出一番新天地不可，不然便成墨豬污跡。筆墨之時義大矣哉！
「故知多力豐筋者聖，無力無筋者病，一一從其[即筆墨]消息而用之，由是更妙。」(《漢魏六朝書畫論》，1997：51)由此鍾繇(三國時魏國人)知用筆勢之妙，也就是讓筆墨在乘勢、構勢的運用之中，牽引激發出只有當時即刻(Jeweiligkeit)才能揭示者。於是他說： 「故用筆者天也，流美者地也。」(《漢魏六朝書畫論》，1997：51)筆如游龍行於天，則有美感涌流於地。
這種書寫就是真正的時機化(zeitigen)創作(dichten)，讓人的天才在當場實時的揮灑中發揮出來。張懷瓘這樣來說此創作： 「及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方，……幽思入於毫間，逸氣彌於宇內；鬼出神入，追虛捕微：則非言象筌蹄所能存亡也。」(《張懷瓘書論》,1997：60)這樣的 「時中」筆意就先行於反思之前，掙脫 「言象筌蹄」的物理形式束縛，達到去蔽傳神的黎明境界。 「範圍無體，應會無方，考沖漠以立形，齊萬殊而一貫，合冥契，吸至精，資運動於風神，頤[養]浩然於潤色。爾其終之彰也，流芳液於筆端，忽飛騰而光赫。」(《張懷瓘書論》,1997：54)鍾繇則寫道： 「點如山摧陷，摘[鉤]如雨驟；[牽帶出的痕迹]纖如絲毫，輕如雲霧；去若鳴鳳之游雲漢，來若游女之入花林，燦燦分明，遙遙遠映者矣。」(《漢魏六朝書畫論》，1997：51)運筆的勢與時，構造出讓風雲際會的裂隙，讓真理在陰陽相合中來臨，閃發出 「燦燦……遠映」的曙光。
結語
以上講到的這些漢字及漢字書寫的特徵，相互內在關聯。比如漢字筆畫的特徵，像陰陽相對的構意性，構意方式的多維豐富性、變換性等，與漢語的非屈折語的或語境化特徵，就既不同，又有某種相須相持的關聯。而且，像我們這個缺少構詞和語法的形式變化指標的語言，如果像文字改革主義者們主張的，用拼音來書寫，就必面臨大量的同音異義字，使得那種拼音化的漢語文字不堪卒讀，只能表達最日常口語化的東西。又比如，漢字筆畫的多維豐富性和可變換性，只有通過水墨毛筆的書寫，才能發揮到無微不至和充滿生機靈氣的程度。
由於這些特徵的有機共存，終使得漢字書寫在才子手中成為藝術，他們的書法作品揭示出了漢字的真理，就像梵谷的畫揭示出一雙鞋子的真理所在。漢字的原發豐富的構意能力使它能在扮演語符的角色時，隱藏或保存住了自身的邊緣存在，總能留下語境化和勢態化的痕迹，總在進行潛在構勢的「被動綜合」。而毛筆水墨與宣紙遭遇，以純時機化方式泄露出漢字的匿名隱藏，筆與冥運，追虛捕微，牽帶揮灑出非對象化的字暈書雲，迎來漢字真理的噴薄日出。
【選自《從現象學到孔夫子》(增訂版)第二十九章，內容及注釋有刪略】
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尼克，早年曾任職哈佛和惠普；後創業投資，往返於大陸和矽谷。無論忙閑不忘讀書寫字，作品多發表於《上海書評》，並有著作《UNIX系統V內核剖析》和《哲學評書》。
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