圖像讀城：永遠不是耶路撒冷

誰都很難阻擋，在塑造任何一種意義上的「新耶路撒冷」的工程中，必然有藝術家的身影。

耶路撒冷城中珍寶無數，藝術品萬千，幾乎難以計數。但耶路撒冷城，作為一個圖像志中的形象，在藝術史上的路線卻驚人的單純：是一個地理位置，一個完美模型，一個幻想出來的背景。它從來不是它自己。

《耶路撒冷地圖》，馬賽克，6世紀，發掘於約旦馬達巴聖喬治教堂

地圖：作為方向的耶路撒冷

耶路撒冷成為人類精神的方向，是因為是三大亞伯拉罕宗教的聖地。聖地都有具體的標誌：猶太教的約櫃，也就是藏有摩西十誡的柜子被大衛王帶來耶路撒冷，而且修建聖殿供奉；基督教的彌賽亞耶穌基督在耶路撒冷殉教並復活，執行最後的審判；伊斯蘭教的先知穆罕默德乘飛馬至此與眾先知相會，並最後登上天堂與上帝見面。所以最早穆罕默德規定的朝拜方向是耶路撒冷而不是麥加。

三大宗教信徒都把耶路撒冷作為朝聖的目的地，人們都需要地圖來指引他們的朝聖進程，而大多數地圖製造者也是信仰者，所以耶路撒冷的位置成為他們必須重點標記的。

在約旦馬達巴的聖喬治教堂發現了公元6世紀的馬賽克地圖——馬達巴地圖。這張地圖正中央畫出耶路撒冷的樣貌。城牆圍繞出一個橢圓卵形的城池，城池的中間被一條長長的柱廊一分為二。這條被稱為卡爾多（Cardo）的長廊從城市的北端，經過聖墓教堂，順勢而下，截止於錫安山的尼亞教堂。考古學家認為這條走廊是特別為朝聖者修建起來，讓他們一路可以穿過聖墓教堂到達尼亞教堂。在這張古老的地圖上，長廊如同一條在蛋中成型的脊椎，定位了這個被孕育的城池的重心。

在千年之後，1581年出版的一本《神聖經典路線》中，耶路撒冷被一個德國的新教神學家和製圖者——海因里希·邦廷繪製成一支三葉草的中心。海因里希的這幅作品被歷史學家稱為《一支三葉草中的整個世界》。圖中由紅綠黃三片葉子代表歐洲、亞洲和非洲，這朵三葉草的葉片勻稱，被呈現在藍白線條的海洋之中。海中點綴一些怪獸、人魚以及帆船。三葉草的中心是一個正圓形，其中描繪出綠色的草地和充滿紅色屋頂的威嚴城池，那正是耶路撒冷。海因里希跟許多耶路撒冷的描繪者一樣，從來沒有踏足於耶路撒冷的土地，因此他的細節描繪中不得不用上德國的建築風格色彩，譬如紅磚屋頂。

在同一時期的其他地圖中，耶路撒冷的總體特徵是，總是被呈現為世界中心，而且有黃金的聖殿，有高大的城牆。

讓·哥倫布：《攻佔安條克》，羊皮彩繪頁，約1474年，見賽巴斯提安·馬默若特《海外遊記》一書

新耶路撒冷：啟示錄幻象

「新耶路撒冷」的觀念源於公元前586年的一次戰亂，以色列人意圖反叛佔領耶路撒冷的巴比倫人，以至於全城被毀，包括大衛王建立的第一神廟。

《舊約：以西結書》中第一次出現了「新耶路撒冷」這個提法，而且詳盡描述了其建築細節。耶和華因為以色列人的罪而要摧毀耶路撒冷，建立一個新的神聖的城市。他所預言的這個新城市中「我必以彩色安置你的石頭，以藍寶石立定你的根基。又以紅寶石造你的女牆，以紅玉造你的城門，以寶石造你四圍的邊界」。

作者不詳，《攻佔耶路撒冷》，羊皮彩繪，14世紀

作者不詳，《攻佔和摧毀耶路撒冷》，羊皮彩繪，約1503年

《新約》中啟示錄對新耶路撒冷做了最詳盡的描摹，除了跟以賽亞書相近的建築材料：「牆是碧玉造的。城是精金的，如同明凈的玻璃。城牆的根基是用各樣寶石修飾的。第一根基是碧玉，第二是藍寶石，第三是綠瑪瑙，第四是綠寶石，第五是紅瑪瑙，第六是紅寶石，第七是黃璧璽，第八是水蒼玉，第九是紅璧璽，第十是翡翠，第十一是紫瑪瑙，第十二是紫晶。」還有具體的大小測量和數據，換算成我們今天的度量衡，大約是490萬平方公里，110億立方公里。而且有12個城門，代表十二使徒，分別標以以色列十二族的名稱。「新耶路撒冷」雖然建築細節翔實，地理位置卻模糊不清，後來的教派各有解釋，有的說在耶路撒冷聖山附近，有的說不在耶路撒冷，是另一個新地方。所以「新耶路撒冷」這個意象從未出現在地圖上，而是作為未來的理想模型出現在建築和圖像中。

梵蒂岡城就自稱是依照新耶路撒冷而建。查理曼大帝在建都亞琛的時候也曾這樣嚮往，而且把自己的一枚金戒指裝飾上金子雕塑的耶路撒冷尖頂建築。

《新耶路撒冷》，織毯，14世紀，安茹城堡

圖像中的新耶路撒冷很多出現在書籍插圖中。中世紀的歐洲，從《聖經》抄寫編撰開始，書籍插圖就是很重要的藝術類型。因為插圖是直接由文字想像出來的圖像，所以它們是第一手的圖像母型，它們經常成為其他藝術門類——雕塑、木刻、象牙、木版畫等等的模板。書籍插圖的繪製者也是藝術創作的大師，他們用珍貴的顏料在羊皮紙上繪製出具體而微的世界。

11世紀的德國書籍《班貝格啟示錄》，由德國的賴欣瑙小島上的修士繪製。他們將「新耶路撒冷」抽象和簡化到幾乎像一個符號或徽章。圓形的城牆上下左右的四分點上有三個城樓，象徵三個城門，城中間別無他物，只有一隻上帝的神聖羔羊。因為啟示錄也說「我在城裡，沒有看見一座大殿，因為全能之主上帝和羔羊就是她的大殿」。城外有一個天使，以及寫作啟示錄的作者先知約翰，他被描述為「新耶路撒冷」降臨的目擊者。

另一個11世紀的作者貝雅圖斯·德·范坎篤斯（Beatus de Funcundus）為我們留下了很多專門為啟示錄所做的插圖，其中有多幅涉及新耶路撒冷，各個根據經文內容而有側重。比如一幅的中心是曲線流動的深藍色，指的是啟示錄二十二章中所說的：「天使又指示我在城內街道當中一道生命水的河，明亮如水晶，從神和羔羊的寶座流出來。」另外一幅圖有十二使徒各居一城門中，圍住整個四方的城池，城中除了有約翰、羔羊，還有一個長翅膀的天使拿著一根金子的長物，這是為了圖解二十一章中所說的「天使量城」，「對我說話的拿著金葦子當尺，要量那城，和城門城牆」。

十字軍、耶穌受難和浪漫主義

十字軍主題在歷史上第一次把耶路撒冷作為一個戰爭和殺戮現場的背景。從中世紀到浪漫主義、古典主義時期的藝術作品中，這幾乎是耶路撒冷城唯一的角色。

中世紀的插圖中有關十字軍和耶路撒冷主題的，幾乎只有城牆出現：大量的軍隊在攻打這座城池。細節中可以發現軍用設施：投石器、雲梯、弓箭、刀劍、馬、船、帳篷??血腥場面：開膛破肚、砍頭、刺穿、焚燒房屋??和戰鬥規模：不可計數的軍隊從遠景的路上湧來??而耶路撒冷城作為12次十字軍東征的背景和他們最嚮往的目的地，卻是無個性的，彷彿是任何一座戰爭中的城池一樣。雖然十字軍回憶錄的一部分創作者是親自參加過戰鬥的，但插圖繪製者大多並無東征經驗。自此，耶路撒冷就成為一種想像中的背景。

耶羅尼米斯·博斯：《瞧這個人》，木板蛋彩，71厘米×61厘米，約1475年

尼德蘭畫家耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）1476年創作了《Ecce Homo》，表現基督被公審的場景。右後方的景緻彷彿是一個鬼影城市。人影都是寥寥數點，與近景毫無關係。唯一有一小群人聚集的遠方，是在一個掛出星月旗的城堡門口。在這個時期的人的頭腦中，穆斯林也已成長為基督徒更大的敵人，描畫他們正是為了給畫面增添恐怖的氣息。這明顯是屬於博斯和荷蘭人民的耶路撒冷，建築都是荷蘭哥特晚期的風格。特別是那個巨大的廣場，彷彿深夜宵禁後般空曠，卻頂著一片春日白天的淡淡藍天，讓人想起瑪格利特的夢境。

讓·富凱：《希律王佔領耶路撒冷》，牛皮彩繪，約1470年，見《猶太古物》一書

讓·富凱 :《建造耶路撒冷聖殿》，牛皮彩繪，約 1470 年，見《猶太古物》一書

與此類似的是，15世紀的法國畫家讓·富凱（Jean Fouquet）受法國大公之約，為《猶太古物》一書製作了數張關於耶路撒冷的插圖。其中《希律王攻陷耶路撒冷》中的曲折的金色聖殿柱子取自羅馬老聖彼得教堂的柱子；而另一幅的耶路撒冷城中景緻也是尼德蘭村莊的景象。

維托雷·卡爾帕喬：《聖司提反佈道》，布面油畫，148厘米×194厘米, 1514年

義大利畫家維托雷·卡爾帕喬（Vittore Carpaccio）的代表作品《聖司提反佈道》創作於1514年，這幅珍藏於盧浮宮的作品描繪了聖司提反在耶路撒冷城佈道的景象。除了前景中的聖人和聆聽佈道的信眾，中後景中有大片的城市和自然景觀。藝術家自己在給曼圖亞公爵的一封信中，興緻勃勃地講到這幅畫的背景完全借用了君士坦丁堡的形象。因為君士坦丁堡在當年是更容易到達和搜集到寫實資料的城市。建築部分直接來自博斯普魯斯海峽對面的岳若思城堡（Yoros），人物的服飾也參照了君士坦丁堡居民中的土耳其、拜占庭和義大利的因素。

波提切利連君士坦丁堡都懶得參照。他在《基督受誘惑》這幅作品的中心後景，表現魔鬼將耶穌帶到聖殿頂端，要求如果他相信上帝會保護他的話，就應該跳下去試一試。而那個被認為應該是耶路撒冷聖殿的建築，已經被考證出來是畫家直接參照羅馬薩西亞聖靈教堂的聖瑪利亞禮拜堂所繪。

文藝復興時期的大多數藝術家無法涉足耶路撒冷，也對關於它的寫實作品沒有真正興趣。但他們有一個共同的興趣焦點又無法離開這座城市，那就是耶穌基督的受難主題：Passion。

基督受難的這一周，每個場景都發生在耶路撒冷城中：他在公元前33年的逾越節進入耶路撒冷城，潔凈聖殿，跟門徒進行最後的晚餐；在客西馬尼園禱告，半夜被捕，受公開審判，鞭刑，遊街；在各各他山上被釘上十字架，而後葬於聖墓。最跟城市背景相關的母題，也是耶路撒冷直接被寫入的一個圖像志母題是：基督進入耶路撒冷（The entry of Christ to Jerusalem）。許多大師描繪過這個場景，留下系列曠世名作，但卻沒有一個是跟真實的耶路撒冷相關。比如在完全相同的題目下，喬托（Giotto di Bondone）的最為簡練，只有一個簡單的城門和兩個爬在棕櫚樹上采葉子過逾越節的孩子來表現環境，完全是一個舞台劇的抽象舞美。杜喬（Duccio di Buo-ninsegna）的變得有點複雜，因為他開始對空間感興趣，雖然還沒到散點透視的高峰期，但他看到了通過描繪建築結構可以對視覺空間感受產生作用。他描繪的城門、城內的建築，甚至城內一個從窗口偷窺的人，都完全是用的同一時代的義大利建築作為藍本。在安布羅焦的皮耶羅·德·喬萬尼（Pietro deGiovanni d"ambrogio）的同題作品中，有了對城市景觀稍加改動的嘗試，遠景中似乎出現了一些拜占庭式的東方元素，用色也包括正紅、墨綠和淡紫，突破了歐洲城市的色調，但依然沒有可以做決定性區分的特徵。

安布羅焦的皮耶羅·德·喬萬尼：《基督進入耶路撒冷》，木板蛋彩，29厘米×65cm，約1435年

「基督受難」就像基督教義中呈現的一樣，它既是歷史，也是虛構，既是事實，也是象徵。所以藝術家們並不關心其中的耶路撒冷是否是遠在東方的那一個，他們所要描畫的，就是他們心中的耶路撒冷。

到了19世紀，隨著殖民和考古的進展，歐洲點燃了東方熱。耶路撒冷成為新古典主義和浪漫主義藝術家對東方的極致幻象圖像。它綜合了東方主義、殖民主義和基督教信仰的三種征服慾望。法國新古典主義大師尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）在1637年創作了《耶路撒冷聖殿的毀滅》，表現公元70年，羅馬皇帝的兒子，羅馬將軍提多斯率軍攻佔耶路撒冷、摧毀聖殿、驅逐猶太人的場景。前景偏右處的羅馬人提多斯金冠紅袍，騎在白馬之上，成為整個畫面的注意力焦點，但是仍然很容易看出白馬也被這般景象驚嚇而抬起前蹄，提多斯望向神殿，面呈驚訝。畫面左後方的聖殿，完全本著普桑的古典主義訴求，以羅馬建築為藍本，再往後方延續的耶路撒冷城亦是一個羅馬城市的樣貌。

義大利浪漫主義畫家弗朗西斯哥·海耶（Francesco Hayez）則在1867年的《耶路撒冷聖殿的毀滅》中，除了後景的建築取自羅馬風格之外，把中心的聖殿石頭祭壇描畫成一種不可能出現的體量和形制，雖然這個祭壇據經文來說確實在第二聖殿中出現過。海耶的祭壇卻被從聖殿中挪到空地中心，台階與它的透視關係是完全錯誤的。這個完全極簡主義、毫無裝飾的立方體高台，只在四個角上有突起的四分圓角，它完全佔據了視野中心，跟古典寫實主義的戰爭場景描繪形成巨大對比，彷彿在一個現代主義的舞台中上演一場古典戲劇。

同一時期，耶路撒冷開始被旅行畫家和風景畫家關注，作為東方情調的題材在一些寫實風格的作品中出現。這些寫實的作品卻完全沒有它的幻象風姿誘人，很少在歷史上留名。

「我」的耶路撒冷

兩次戰爭後的現當代作品中，耶路撒冷的意象變得更加心理性和個人性，它也開始從一個宏大的、神聖不可觸及的構造，降臨到日常的政治社會生活中來。

詹姆斯·恩索（James Ensor）1889年創作的《基督進入布魯塞爾》，把耶穌基督畫成藝術家自己，而耶路撒冷則被布魯塞爾取代。神聖的信眾成為冷漠醜陋的群氓。

詹姆斯·恩索：《基督進入布魯塞爾》，布面油畫，253厘米×431厘米，1888年

而更值得一提的是庫克姆的斯坦利·斯賓塞（Stanley Spensor）。庫克姆是泰晤士河邊的一個平淡無奇的小村莊，畫家斯坦利·斯賓塞就出生在這裡。斯坦利在倫敦斯萊德藝術學校求學的時候，會每天坐火車在下午茶時間回家喝茶。他還曾經把自己的藝名叫作庫克姆，以示家鄉對他的重要性。斯坦利大部分重要的作品都創作於家村，他幾乎在這個村莊中重現了所有「耶穌基督」受難的場景，包括最後的晚餐、基督背負十字架、基督遭背叛、基督進入耶路撒冷。在他1920年創作的《基督進入耶路撒冷》的代表作中，耶穌孤身行走在庫克姆的主街上，村民們從他們紅磚的平房裡，從他們種了花椰菜的前院里奔來參與這一盛景。斯坦利聲稱意識到自己生活的地方就充滿了宗教的重要性，而且自然中的物體就是神聖的。繼而他開始像拉斐爾前派的許多藝術家，特別是像他父親曾經拜訪過的霍爾曼·亨特一樣，在家鄉的英格蘭鄉村風景中展開《聖經》中的場景。在他的系列耶穌受難主題的作品中，耶路撒冷就是泰晤士河邊的這個村莊。

斯坦利·斯賓塞：《基督進入耶路撒冷》，布面油畫，114.2厘米×144.8厘米，1920年

最新的關於耶路撒冷與藝術的消息，是關於英國塗鴉藝術家班克西（Banksy）的。繼法國街頭藝術家JR在耶路撒冷的以巴隔離牆上貼了巴勒斯坦和以色列人面對面的照片肖像後，班克西在隔離牆邊修建了一個他自己的旅店，也在牆上繼續創作他的塗鴉作品。這些街頭藝術雖然沒有反映耶路撒冷在藝術家心目中的形象，但也說明了，今天的耶路撒冷，包括它的政治動蕩和危險，仍然在直接地刺激著創作的衝動。誰都很難阻擋，在塑造任何一種意義上的「新耶路撒冷」的工程中，必然有藝術家的身影。

班克西：耶路撒冷以巴隔離牆塗鴉，2016~2017年

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