張充和：此心浩蕩無涯

最新 03-04

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『生活需要讀書和新知』

九如巷張家，不僅在蘇州教育史上有重要位置，在中國現代文化史上也赫赫有名。《合肥四姊妹》講述了元和、允和、兆和、充和四姐妹的傳奇故事和集體記憶，讓我們有幸與中國歷史進行近距離的接觸。張家姐妹從父親身上繼承了理性和對現代西方教育的信任，從母親那裡體會到為人處世的藝術。她們的保姆是一群來自合肥多間的沒有受過教育的寡婦，有著自己的傳統信仰和見解。四姐妹的情感和家庭、藝術與生活，讓我們窺見二十世紀中國私人生活的真實面目和傳統仕宦家庭的起落浮沉，也見證了這個古老國度在過去百年間的歷史與命運。

今天推送的內容摘編自「第十三章充和」，講述了張充和的重慶往事。充和在重慶期間，寫出了她最好的詩詞作品。其中有兩首是以桃花魚為題材的。桃花魚是一種棲息在淡水中的水母，在嘉陵江沿岸的岩石間可以找到這種魚。它比生活在海中的水母小，外形像透明的降落傘，如「有星狀花紋的玻璃」。充和的桃花魚自始至終都沒有變成龐然大物，不過在精神方面卻是高高在上的。在《桃花魚》的第二首的結尾處，它自負地說：「最難滄海意，遞與路旁花。」

右起：元和、允和、兆和、充和四姐妹

充和（節選）

文 | 金安平

搬往呈貢之前，充和在昆明住了近一年時間。她跑到大西南來，是因為沈從文幫她在這裡找了份工作。沈從文沒有進入聯大之前，在一個三個人組成的教科書編選委員會裡工作，教育部任命他主持編選文學部分之後，他推薦了妻妹充和編選其中的散曲章節。教育部給充和下了聘書，充和也接受了。用一般的標準很難衡量充和的學歷，她上過北大，但是沒有拿到學位：一九三六年她生了病，醫生診斷為肺結核，所以她被迫退學。康復後，她在南京《中央日報》當了一段時期的副刊編輯。隨後戰爭開始了。在充和回到蘇州直至戰爭開始前的短暫歲月中，她的才學顯然已經有口皆碑了。

充和在教科書編選委員會的工作時間不太長，一年後，教育部就取消了這個項目。充和並沒有太失望，她當然需要工作，因為和姐姐們不同，她是單身，必須自食其力。不過暫時沒有工作，她也能夠應付。失業期間，她可以依靠合肥田產的收入度日，等待下一個就業機會。這筆田產是她的祖母很久以前為她安排下的，錢的數目並不大，但是足以保障充和的生活，讓她不必倉皇求職或是匆匆嫁人。

很多人就在這時拜倒在充和的石榴裙下。但是充和不想和圈子裡的任何人談戀愛。她並不是害怕愛情的風險，只是擔心失敗的愛情反而會破壞友誼。何況，也沒有人能真正打動她。她喜歡保持單身女性的身份，有機動性，自由自在，不必在意社會對已婚女性的期待。她母親和姐姐們在這個年紀的煩惱，她統統沒有：沒有黏附她的「小附件」，沒有「主婦」的煩惱；日常生活中也沒有那麼多繁瑣平庸的東西。充和不怕獨處——她童年時就已經習慣於此了。她也不覺得非要結婚不可，這方面的社會壓力對她沒有什麼作用。她之所以能夠獨來獨往，自己決定生活目標，並不完全是因為性格關係。如果沒有戰爭，或者如果她早生五十年，事情會變得全然不同。

張充和上世紀30年代於北京香山

一九四〇年間，重慶政府又給了她一份工作，這次是為教育部新建立的禮樂館服務。蔣介石親自下令教育部建立這一部門，幫助政府重新訂正禮樂。從三千多年前的周朝開始，中國人就相信禮樂是維護社會秩序的手段，禮壞樂崩意味著社會將有動亂不安。中國人還相信禮樂是有教育功效的。孔子就用《禮經》、《樂經》來教導學生學習正確的言行和藝術。

直到清朝滅亡，歷代政府一直承擔著在朝堂中維護禮制的責任。一個王朝的權威性和合法性都有賴於禮制的建立，所以有為明君都會認真處理與此相關的事務。君主當然不會，也不可能親自來制定細則，禮制所涉及的範圍廣泛，涉及到君王和皇室成員、官員、子民，甚至是國外使節的關係，所以他所遵循的禮節必須有例可循、於理有據。因此，統治者從小就必須在教師的指導下學習禮學經典。遇到特殊情況時，他仍然必須廣泛徵詢意見，和禮部官員以及他信任的學者專家商討具體對策。

蔣介石命令教育部集合一批專家，協助他完成禮樂的制定。在他心目中，這個專家組大概就是一個類似禮部的中央行政部門，不過規模小很多而已。他這一想法是在一九三九年十一月孫中山誕辰紀念會後形成的。在紀念會上演奏了哀樂，蔣介石認為這是極大的失禮，因為按照傳統，哀禮以三年為期，而此時孫中山已經逝世十四年了。在這個新成立的部門裡，充和的職責是從五世紀的《樂志》中挑選出適合公共大典使用的樂章來，請作曲家配曲。可以想像，這份工作很對充和的胃口；她過去就很難忍受各種典禮，現在可以對它們加以改良了。比方說，在迎接外賓時，她決定使用《詩經·小雅》中的《鹿鳴》：

呦呦鹿鳴，

食野之苹。

我有嘉賓，

鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，

承筐是將。

人之好我，

示我周行。

充和花了幾個月的時間，編選出二十四篇適合的樂章，用最好的書法精心謄寫了兩份。但是這些樂章的音樂部分早已不傳，所以教育部批准了充和編選的篇目後，充和與同事們立即舉辦活動，徵求當代作曲家來為這些篇章譜曲。因為他們部門缺乏人手，應徵的稿件又太多，這一部分的工作又花了兩年時間才完成。充和謄寫的兩份稿件中，有一份呈送到蔣介石處。蔣介石非常喜歡讀這份文稿，可惜的是，在他赴印度訪問時文稿遺失了，從此下落不明。

民國35年國立禮樂館凱歌選公函

充和在重慶的住處，就在辦公室所在那一棟樓里。在戰時的重慶，她的生活算得上相當舒適，比允和安穩得多。後者在一年內，帶著小女兒搬了六次家。充和與她敬重的一些學者一起工作，她的朋友圈很廣，包括商人、工程師、音樂家和小說家、職業官員和兼任官職的學者——他們都愛好藝術，而且非常明白他們當時處於強權統治（不管是哪些人碰巧掌握了強權）下的處境。他們中的有些人將自己比作跑龍套的——掌旗的或是馬前卒，不起眼的小角色。充和覺得，正因為具有自知之明，所以這些人特別喜愛藝術——為了藝術鞠躬盡瘁。

許多人都是充和在崑曲活動中結識的。觀看演出之後，他們會贈詩給她，這是他們自我介紹的方式。即使充和可能已經讀過他們的作品，對他們有所了解，他們所贈的詩歌仍有助於建立一種關係，如果她願意與贈詩者相互唱和，那麼兩人才算得上正式的文字之交。

充和這段時間結交的人中，有兩個名人：章士釗和沈尹默。章士釗出生於一八八一年，流亡重慶時已經六十多歲了。他年輕時在蘇格蘭研讀法律和邏輯學。二十世紀初他曾撰文鼓吹實施憲政，可是後來又堅決反對中國實施民主。他辦過幾個政論雜誌，主持過幾屆內閣。他曾經和革命黨人、軍閥、幫會、共產黨激進分子共事，但顯然內心並無矛盾之感。他還是著名的政論家和邏輯學家，曾寫過一本弗洛伊德傳。

沈尹默比章士釗小兩歲，當二十世紀二十年代兩人都在北京時，他們的政治立場有時完全對立。例如在一九二五年，章士釗在執政的段祺瑞政府中任教育總長，當時北京女子師範大學學生罷課反對新校長。章士釗立場強硬，使得學生的手段越來越激烈，最後章士釗派出警察鎮壓學生運動，學生則放火焚毀了他的家。沈尹默當時是北京女師大的教師，他始終和學生站在一起。這兩人在重慶再次見面時，也許還談論過一九二五年的風潮，不過應該已經盡棄前嫌了。離開北京後，兩人都換了不少工作，並不是因為他們不知疲倦，而是政治氣候的不斷變化，迫使他們過著漂泊不定的生活。現在他們在重慶相聚，這裡是他們最後的避難所，他們有太多可以交談的事情：書法、詩歌、戲劇、或者是前晚一起觀看的演出。沈尹默在重慶寫過一首詩，比較他自己和章士釗的書法，這也可以看做是對兩人關係的描寫：「兩家雞鶩且休論，一卷聊堪付子孫。各有短長無可諱，君須得魄我得魂。」

這些飽學之士之間的關係，以及他們與充和之間的關係大抵類此。他們先是發現彼此有相似之處，然後開始相交。文人之間的這種結交固然源於雙方共同擁有的文學氣質，不過除此之外，他們還有更多血脈相通的地方。他們在學識上水平相當，大部分人所經歷的求學之路也極為相似：很早就開始接受教育，長時間跟隨塾師獨自學習，少有分心旁騖之舉。當他們苦學有成之後，就連娛樂也成為文人雅趣。外人可能無法分享他們的樂趣，但並非因為受到他們刻意的排擠。文人學者雅集時不拘小節，也沒有什麼規矩，只有在進行他們喜歡的賽詩、聯句等一類活動時，才會遵循某些遊戲規則。拘泥形跡，在他們看來是不脫市儈氣息的行徑。

《南通朱銘山先生暨德配袁夫人七十壽序》（局部）

章士釗撰，沈尹默書。作品書寫於1947年，是當時學界、政界聯合送給南通朱銘山的賀壽序言，最後四條中的落款，沈尹默書寫了邵力子、胡適等一百多位名人名家的名字。

學者兼書法家沈尹默後來成為了充和的老師。在他的筆下，自己的童年和青年時代勤奮好學，心無旁騖。沈尹默沒有進過正規學校，五歲時他就跟著一位七十歲的老先生學詩，稍長几歲，又開始認真學習書法。他的父親和祖父在書法上的造詣都相當精深，雖然他從未見過祖父，但從小就熟悉了祖父的遺墨。十二三歲時，他偶然聽見父親的話，認識到自己所臨摹的書法不值得繼續學習。多年後，他寫道：「從此以後，把家中有的碑帖取來細看，並不時抽空去臨寫。」

十五歲時，他的書法已小有名氣，足以應付前來求字的人。他記得，有一次父親交給他三十把摺扇，要求他在上面寫字。這次經歷使他認識到執筆時手臂不穩和「不能懸著寫字的苦痛」，不過，這件事仍然沒能促使他從頭開始練字。十年後，他遇見一位朋友，那人一見面就告訴他，在某友人處看見他的詩歌，「詩很好，字則其俗在骨。」這些話終於讓沈尹默下決心痛改前非，重新學習執筆的正確方法，從「指實掌虛」、肘腕懸空這些基本功練起。沈寫道：

［每天清早］用方尺大的毛邊紙，臨寫漢碑，每紙寫一個大字，用淡墨寫，一張一張地丟在地上，寫完一百張，下面的紙已經干透了，再拿起來臨寫四個字，以後再隨便在這寫過的紙上練習行草，如是不間斷者兩年多。

充和一認識沈尹默，馬上向他請教書法。沈尹默說他不會給個人上課，但是願意讓充和看他寫字，她若願意拿出作品來，他也願意閱讀並修改它們。他們沒有正式的約定，每隔幾個月，充和就坐一小時的公共汽車，或是搭運送煤油的卡車，來到歌樂山的沈尹默宅中。從一九四一年起，日軍逐漸加強對重慶的空襲，許多政府機關都遷到了歌樂山區。在山區相對安全，也更安靜一些。充和第一次來訪時，沈尹默讓她寫了幾個字，然後他給出了「明人學晉人書」的評語。到今天，充和還不知道這句話到底是褒是貶。

《睎周集》中張充和的書法

沈尹默習慣早起臨帖練字，一練就是好幾個小時。隨後，他的大部分時間是為別人寫字，向他索字的人源源不斷，包括友人和仰慕者。他還寫詩，時人對他的詩歌的評價是技巧完美而不失「秀逸」。沈尹默認為幾乎所有題材都可以入詩——病房、人力車、鴿子、耕牛等等——他寫舊詩、新詩都能得心應手。據他自己的記載，在十四歲時，他覺得自己記憶力差，急得幾近崩潰。為了彌補這一缺陷，他苦讀唐詩，直到他能做到不需強記，也能背誦。

在沈尹默與充和相識相交的過程中，他寫了很多詩給充和，充和也將自己的許多詩給他看，聽取他對這些詩作該如何修訂的建議。她視沈尹默為自己的第二個恩師，以前在合肥的朱謨欽是第一個。當她剛剛遇見沈尹默時，並未存心要拜師，但是自從在沈的書房中看他寫字之後，充和就明白自己理應見賢思齊。

一開始，沈尹默客氣地稱呼充和「充和女史」，後來又改口稱她「充和女弟」。在他的影響下，充和將小時候養成的習慣擴而大之：早上早起，臨帖練字至少三個小時，如果有時間還要練更長時間。

充和說，沈尹默的工作習慣和漢晉時期的書法大師相似。例如張芝，據說他常常在池塘邊練字，墨汁將池水都染黑了。五百年後，另一個書法家寫道：「余……無間臨池之志。」張芝的工作習慣就這樣傳下來，一直延續到沈尹默的時代。沈尹默曾經在文中闡釋其中的道理：

我們知道，字的起源，本來是由於仰觀俯察，取法於星雲、山川、草木、獸蹄、鳥跡各種形象而成的。因此，雖然字的造形是在紙上的，但是它的神情意趣，卻與紙墨以外的，自然環境中的一切動態有自相契合之處。所以有人看見挑擔的彼此爭路、船工撐上水船、樂伎的舞蹈、草蛇、灰線、甚至於聽見了江流洶湧的響聲，都會使善於寫字的人，得到很大的幫助。

因此，要把握書法家孫虔禮所說的「鴻飛」之姿、「鸞舞蛇驚之態」、「絕岸頹峰之勢」，就要像張芝那樣勤加練習，直到把池水染黑。只有通過苦練，手中的毛筆才能將自然的奧妙體現出來，而這樣的收穫是玄妙無比，只可意會卻難於言傳。公元五世紀的一位學者王僧虔寫道：「必使心忘於筆，手忘於書，心手達情，書不忘想。」

張充和臨蘇軾《黃州寒食帖》，余英時藏

充和在重慶期間，寫出了她最好的詩詞作品。不知道這些詩作是受了戰爭的影響，還是師從沈尹默研習書法的結果。其中有兩首是以桃花魚為題材的。桃花魚是一種棲息在淡水中的水母，在嘉陵江沿岸的岩石間可以找到這種魚。它比生活在海中的水母小，外形像透明的降落傘，如「有星狀花紋的玻璃」。

桃花魚一

記取武陵溪畔路，春風何限根芽。人間裝點自由他，願為波底蝶，隨意到天涯。

描就春痕無著處，最憐泡影身家。試將飛蓋約殘花，輕綃都是淚，和霧落平沙。

桃花魚二

散盡懸珠千點淚，恍如夢印平沙。輕裾不礙夕陽斜，相逢仍薄影，燦燦映飛霞。

海上風光輸海底，此心浩蕩無涯。肯將霧縠拽萍芽，最難滄海意，遞與路旁花。

在第一首詞中，雖然敘述者是充和虛構出來的——一個渺小的、微不足道的生靈，但是在一開始就發出了狂放之語。這是許多大家都慣用的手法。中國最大膽犀利的思想家當屬莊子，《莊子》一書開篇便說北冥有魚，其名曰鯤。「鯤」的本意是小魚，化而為鳥，其名曰鵬：「鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之雲。」充和的桃花魚自始至終都沒有變成龐然大物，不過在精神方面卻是高高在上的。在《桃花魚》的第二首的結尾處，它自負地說：「最難滄海意，遞與路旁花。」

這渺小的生物有一顆「浩蕩無涯」的心，同時，它也清楚自己幾近無物，遊離在現實與夢幻之間，但是這也是值得吟詠的：「描就春痕無著處，最憐泡影身家。」充和在作品中追求的是輕靈透明的境界，身體似有若無，覺得自己懸在半空之中沒有著落。充和將此稱為「凌空」。桃花魚就是「凌空」的具體表現，它只是一抹春痕；雖然已經意識到了自己的局限所在和最終的死亡，但是它還沒有面臨形滅的結局：「輕綃都是淚，和霧落平沙。」

張充和詩集《桃花魚》封面（林道群先生提供）

在充和心目中，桃花魚有多重意義：它是「凌空」的隱喻，由於它出現在桃花盛開的時候，所以它也隱喻著春天；此外，桃花魚也暗喻著戰爭期間，許多犧牲在重慶沙洲上的跳傘者。

充和喜歡的其他藝術形式也和「懸」有關。書法家寫字時手腕要輕懸在書桌上方，掌虛指實，運筆自如：可以快而不急，也可以慢而不滯。掌握了運筆的緩急輕重，捕捉到「鸞舞」之姿和「龍騰」之態以後，書法家方可以到達「懸」的境界——「心忘於筆，手忘於書」。崑曲其實也一樣。最好的演員在唱、做之際，也是把自己懸隔起來，保持距離，在「懸」的狀態下，讓自己的技巧來獨立探索角色的動機、心情和行為舉止。充和覺得，崑曲舞台上最難的技巧，就是要將沒有演出來的東西展露無遺。就像一個優秀的劇作家不需要依靠煽情的對話來製造戲劇張力，優秀的演員也要懂得含蓄。換句話說，她必須「能動而不動」，這也是一種「懸隔」，懸在顯隱之間，這種境界只有技藝精深的演員才能達到。

1940年代張充和崑曲扮相

這些都是充和喜歡玩味的事，但是戰爭讓她憂心忡忡：她目睹了外甥女的死亡，看到了朋友、手足的苦難。在戰爭期間，充和愁思不斷，但並不自傷自憐。她的憂傷源於認識到自己離開了過去那個熟悉的世界，而且再也回不去了。儘管如此，她還是幻想在戰爭結束後，能夠回到祖母留給自己的土地上，修建一個莊園。她知道園中應該種幾棵樹，園子是否會坐落在溪水旁。她想像著，這個園子里只接待學者文人和喜歡藝術的朋友。他們隨時可以來做客，愛待多久就待多久。他們可以獨自工作，也可以結成工作組；他們可以和人分享廚房，也可以不這麼做，反正一切都可以隨意。然而，還鄉的日子真正到來時，她卻寫道：

三月嘉陵春似酒，

一篙碧透玻璃。

片帆欲掛柳依依，

華年為客盡，

歸去更鄉思。

「歸去更鄉思」，是因為她預料到，故鄉的一切都已今非昔比，那個她一直稱為「家」的地方，只怕已經認不出來了。充和覺得，在遠方思戀關山阻隔的家鄉，也比回到故鄉，看到人物皆非、為之黯然神傷來得好。

她回到蘇州父母家中，看到了舊日世界的一些遺迹——「斷檻」、「頹廊」——依然可見。回想當年：「舊日歌聲競繞樑，舊時笙管逞新腔」；如今已是「干戈未損好春光，霓裳蠹盡翻新樣」。這是充和在一九四七年返回蘇州參加崑曲曲會後寫的。那時她還抱有一絲希望，以為舊時風物或許還有可能重現。