解釋的困難（上）——我看中國的抽象派繪畫
一、什麼是抽象派繪畫？
要說清楚抽象派繪畫還頗費周折。互聯網定義抽象繪畫（Abstract Painting）為：泛指二十世紀想脫離模仿自然的繪畫風格而言，包含多種流派，並非某一個派別的名稱，其共同的特質都在於嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念（照相機功能）。
抽象是具象的相對概念，一個是觀念（理解，綜合判斷推理，感悟，用的思想和腦子），一個是模仿（僅僅是用眼睛看），所謂抽象是就多種事物抽出其共通之點，加以綜合而成一個新的概念，此概念就叫做抽象。抽象繪畫（AbstractPainting）是泛指二十世紀想脫離模仿自然的繪畫風格（古典主義、現實主義、寫實主義、印象派），其共同的特質是嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念。1930年代和二次大戰以後，由抽象觀念衍生的各種形式，成為二十世紀最流行、最具特色的藝術風格。
繪畫從模仿眼睛看到外在物體轉到畫面本身的形式。這種平面上的形式包括色彩、線條、材質、肌理、運動、緩慢與強烈，對比……等等。繪畫回到了平面感。近似於音樂，或者建築。博爾赫斯說：一切形式的特性存在於它們本身，而不在於猜測的「內容」。進而，博爾赫斯引用另外一個人的觀點說：一切藝術都力求取得音樂的屬性，而音樂的屬性就是形式。
爭論的是，繪畫的特性是形象，是空間。而音樂是時間，是看不見的旋律、節奏，是線性的，看不見的。
抽象派繪畫事實上是在借用音樂的理解和辭彙解釋自己的平面。即使是平面，又不是用耳朵聽，而是用眼睛看。也就是說，音樂是聽，繪畫是看，這就是區別。它們通過不同的兩個感官方式「輸入」後，通過人的感覺、感受、記憶、經驗等等發酵，形成一種情緒、感情、激動，可能在這一層面上音樂和抽象派繪畫才粘連在一起了。由於解釋的困難，理論家們通常選擇音樂和繪畫的描述辭彙互相交替，這就造成了解釋的困難。無論是音樂還是繪畫，語言辭彙是很難述說得清楚的。音樂和繪畫表現的東西，之於身體、大腦、情感、情緒的本土層面之細微是語言辭彙難以企及的。我更願意把藝術比喻為是某種神性的東西，是鬼斧神工。
所以，我們笨拙的、理解有限的語言不可能說清除繪畫。理論家們不得不採用比喻、隱喻的辭彙勉為其難地「描述」繪畫，但是這種「描述」又經常走歪，變成了歪曲事實。
抽象派繪畫回到畫面本身，這是真正繪畫的回歸。那麼畫家專註於畫面什麼？構圖、質感、線條、色彩、筆觸、某種潛意識的形象、某種神秘的形象引起觀者的感覺、聯想和複雜隱秘的情感……，這就是抽象派繪畫的本質。抽象畫無疑與音樂有著某種層面認知的共鳴。
用中國傳統藝術來解釋抽象畫要簡單一些。譬如書法，穩重、厚實、圓潤顏體，與激烈、瀟洒、瘋狂的、偶然的狂草，沉穩、堅定的魏碑，均是通過筆法、腕力表現出的不同性格和意義。另外，所謂眼中之竹（看見）、手中之竹（用手畫）、心中之竹（理解、體會、心境）就是三種不同的藝術境界。抽象派近似於心中之竹的境界。
說得太玄了。抽象派繪畫其實是阻斷了畫家看大千世界的眼睛，而讓畫家把眼睛只停留在自己的畫面上。畫面是起源也是結果，與其它無關，畫就是畫面本身。
抽象和表現不是什麼洋玩意，在中國傳統文化那裡簡直是司空見慣。中國傳統藝術那裡的石山、書法、金石印章、以及琴棋書畫、文房四寶無不表現出精深的抽象氣質。但是自從近現代以來，西方文化的全面進入，致使中國文化逐漸消失，尤其是改革開放以來，原本經歷了全面毀滅性「文革」的中國文化幾乎喪失殆盡。加之近年來全面商業大潮的衝擊，再加之全球化、網路化和快餐文化泡出來的八零後、九零後的成長壯大，應該說，中國文化可以說是漸行漸遠了。
我們今天討論的是美國的抽象表現主義概念。美國依靠其強大的科技、教育、經濟實力基礎上的文化工業向全世界進行的文化侵略。那是一個太大的文化背景問題。
從杭州藝專和北平藝專以來，中國的美術學院先後經歷了法國繪畫，即巴黎美術學院系統的古典主義，然後是蘇派現實主義教學，骨子裡其實是革命的現實主義加革命的浪漫主義，以工農兵「喜聞樂見」的現實主義為主流，這種傳統一直延伸到今天。
人們奇怪的是，當年徐悲鴻在巴黎的時候，後期印象派和表現主義已經如火如荼了，但是徐悲鴻彷彿視若無睹，唯獨帶回了現實主義。而同時代在巴黎的許多其他人先後都受到了印象主義和表現主義的影響，但是他們回來沒有得到重視，當然也未成主流。這一點讓我想到了北京大學哲學系。當年研究黑格爾的教授非常吃得開，那是因為我們意識形態需要黑格爾，而研究海德格爾的教授就被排擠，因為海德格爾被視為資產階級哲學家。反映在繪畫上面就是現實主義吃香的喝辣的，抽象主義就坐冷板凳。另外，從本質上看，前者有技巧，後者不需要技巧。不管有沒有藝術感覺，技巧卻是美術學院存在的價值。由於抽象主義沒有宣傳功能，也不能「喜聞樂見」，加之又是美國藝術風格，所以長期以來被被視為另類。
幾十年來，抽象主義、抽象表現主義仍然作為「支流」在進行著生存奮鬥，而且還是取得了很大成就。中國的抽象主義大致上可以分為兩種探索路徑，一種是繼承傳統，通過水墨宣紙，潑墨寫意和書法文字進行創新探索，尋找一種本土或民族的抽象語言，另外一種是借鑒歐美抽象主義系統尋找自我獨特的表現形式。
當下中國的抽象藝術最大的缺陷就是模仿或者「接近」歐美大師，在思想、語言、形式方面缺少獨特性和創造性。相對而言，艾未未、蔡國強和徐冰應該是中國最成功也最突出的藝術家了。我認為主要的問題是整個有一種「西化」傾向。中國抽象藝術作品的獨創性和個性還有待於繼續研究。
二、我看鐵淋的抽象畫
近年來鐵淋進行了大量創作實驗，取得了不錯的成績。鐵淋的作品主要特點是獨創性形式語言。獨創、獨特和杜絕任何影響是他作品的主要成就和價值。多年來，他在畫室獨立工作，艱苦卓絕地大量進行繪畫的純粹形式語言創作。他沉寂低調，像一個農夫一樣，日出而作，日落而息。近年來鐵淋用多種材料進行純粹形式探索，譬如卡紙板、鉛筆、鋼筆、彩筆、油畫、刻寫、油畫棒等等，畫了大量作品。
尹鐵淋2017年布面油畫-水果80x60cm
尹鐵淋2016年布面油畫-魚80x60cm
對畫的評論不是對畫家生平的評論，也不是對藝術史的評論，而是對作品本身的評論。鐵淋的作品風格是他自己獨立的，純粹的創造。鐵淋既沒有受到任何歷史、環境或者其他繪畫的影響，純粹是發自他的神秘的自我，他的感覺、他獨特的形式。在當下，這種品質是難能可貴的。
尹鐵淋2016年布面油畫-鳥人80x60cm
尹鐵淋2013年紙本畫-海底魚
把鐵淋置於當下的藝術江湖背景前來看，鐵淋的畫作還有很長的路。我們這個社會的藝術江湖壓根就不是為藝術而藝術的，他們是為了藝術以外的其它。藝術江湖總是充滿了離奇的誤解，既然當年梵高在阿爾的鄉間用他生命畫出的作品都被當成雞圈門、豬狗圈門，那麼鐵淋又怕什麼呢？梵高有親愛的里奧，鐵淋有那麼多關愛他的朋友。時下有一句頗為時髦的話，真正的強大是內心的強大。鐵淋就是內心的強大，無論如何看待他的作品，至少他自己不需要什麼，他也不關心所謂成功與失敗。如果說需要的話，他只需要畫框、筆和顏料，這就足夠了。
尹鐵淋2014年布面油畫-露天電影80x60cm
三、朱德群的抽象派繪畫
雖然身在法國，但是朱德群採用的抽象繪畫語言是傳統中國式的，無論是他的水墨寫意，還是陶瓷作品。他是傳統中國文化這一路的抽象派藝術家。這一路還包括許多。不過在中國的抽象主義中，採取折中主義的還是比較多的，譬如尚揚就是。
同樣是漂流法國的畫家，趙無極傾向於宋元山水畫的整體意境，工筆重彩；而朱德群則更傾向於明清水墨畫的潑墨寫意。雖然兩人都在法國，但兩人都選擇了傳統中國繪畫的某種神韻、風格和手法，既區彆強大歐洲風格，又突出了自我風格，這就是兩人成功之處。
朱德群在工作室
朱德群抽象派繪畫的創造力主要透過他所鍾愛的兩項中國發明的材料來表達：紙和瓷器。他一直固定使用墨和紙。朱德群執著於從材料使用和繪畫手法上採用中國傳統的神韻，尋求到了一種區別於西化的、又是現代的抽象派繪畫。而趙無極的抽象派繪畫採用西化油畫材料。事情也不盡然，我在貝聿銘設計的北京香山飯店大堂看到趙無極一幅完全採用中國宣紙、毛筆和墨繪製的一幅抽象派繪畫就完全是中國的，這說明趙無極也理解或者懂得中國抽象派繪畫的手法。
1977 Music in Flight飛翔的音樂
1980 Abstract Composition抽象作品
1995 Composition作品
Untitled, 2000 01無題
Untitled, 2001無題
評論家認為「只有水墨可以捕捉幻象。水墨屬於內斂，傾聽內心獨白的單純語言，紙、墨和筆一切皆觸手可得」。
陶瓷是中國傳統藝術中最精湛的藝術形式，朱德群採用了這種中國傳統陶瓷藝術形式。朱德群採用抽象畫的色彩陶瓷藝術既具有中國古代陶瓷的神韻，使其更加豐富多彩，但是有是抽象畫圖像。這是古代加現代的創造。其實，中國古代陶瓷的圖像原本也是具有抽象味道，朱德群把這種抽象極端化了。
無論是水墨還是陶瓷，這兩種中國傳統藝術形式作為語言，代表了朱德群的抽象藝術的特殊風格。我想，這種抽象藝術的風格與趙無極有著某種血緣關係。只不過趙無極的抽象油畫近似於宋元山水畫的抽象，骨子裡也是中國傳統的。而朱德群則是直接採用水墨的潑墨大寫意和陶藝的抽象圖案處理，朱德群更是具有創造性偶然性。朱德群的作品是採用中國畫材料繪製的抽象表現主義作品。
朱德群《光輝的魅力》
四、趙無極的抽象派繪畫
與朱德群一樣，趙無極也是抽象派畫家。兩人的不同是朱德群在材料上，手法上完全就是中國水墨畫、寫意潑墨抽象。朱德群把中國文人墨戲誇張到極端，完全抽象。但是趙無極是完全用西化油畫技術和材料的抽象派畫家。關鍵是，趙無極的抽象油畫通過中國宋元山水畫的大量留白，以及黃色、硃色、赭色的色感，把其中山色、雲霧、水色抽象，繪製出一種貌似中國古代山水畫，而事實上又是抽象畫的風格。這是一種中國古代山水畫的神韻和抽象精神。他把中國古代山水畫那種抽象手法極端化了。誰都知道，趙無極的作品彷彿一瞥，或者遠遠望去，第一印象就是中國宋元山水畫，但是一旦你走近，卻是油畫布面上的抽象派油畫。這就是趙無極的狡猾。
《10.6.68》
《01.08.97》
趙無極比朱德群更加「西化」，材料就是歐洲的，色彩的運用也比較西化。相對而言，朱德群的水墨畫是中國的。
有人認為，朱德群先生具有很強烈的表現主義色彩，趙無極先生又是典型的抽象主義。趙無極的價值在於他把中國畫的「意境」，「意象」作為主要表現元素。他用油畫的材料、西畫的表現手段去繪製。中國畫的另外一個精髓「虛空「」留白「和「無」的境界，是趙無極抽象派繪畫的精髓。
繪畫的抽象主義在歐美並不新鮮，甚至可以說已經過時了，或者說，已經變成經典了。世界各大美術館都存有大量抽象派繪畫作品。抽象派的高峰主要是二戰後到20世紀60年代，西方的抽象主義代表人物也都活躍於這個時期。相對於當下歐美的多媒體、裝置、行為、波譜、概念等五花八門的新媒體藝術來說，作為加上繪畫的抽象派繪畫的確已經過時了。當代的世界美術圈裡純粹從事抽象主義創作的畫家已經很少。當今歐美藝術主要是威尼斯雙年展、聖保羅雙年展、卡塞爾文獻展等大型國際展覽體現出花樣翻新「概念藝術」，當下藝術已經完全突破了傳統藝術的框框，進入了互相融合，交叉，混雜，借鑒的時代。中國藝術家艾未未、蔡國強、徐冰等為代表的藝術手段才獲得了國際主流的認可。其實他們幾位的作品骨子裡也是具有「抽象」性質。艾未未做裝置，裝置中帶有行為和表演的元素。蔡國強主要玩火藥，火藥是中國傳統媒介，蔡國強的火藥也具有行為、裝置的元素。相對而言徐冰比較「經典」。他是裝置、概念、過程、行為多元素結合。三個人都是玩弄許多媒體的高手。所以，我們說，抽象主義已經不是當下藝術主流了。
中國當代美術走了一條彎彎曲曲的路。原本中國傳統的文人墨戲、書法甚至山水畫都帶有極強的抽象藝術性質，但是由於種種複雜交錯的歷史原因而逐漸消失，甚至被拋棄。五十年代以來，除了革命的現實主義革命的浪漫主義外，中國傳統藝術，歐美的其它所以藝術形式全部被批判、禁止和拋棄。這一過程長達半個世紀。改革開放以來，基本上在文化廢墟、和文化虛無的基礎上，漸漸打開國門，我們這幾代人才漸漸地發現了歐美藝術。喜歡學習的中國人才開始慢慢地接受歐美現代藝術。
奇怪的是，這種接受也是階段性地從現實主義、浪漫主義、印象派、後期印象派進行接受。當年我在美術學院時，認為梵高、高更、塞尚已經是相當「現代」了。可以這樣說，當下歐美流行的五花八門的新藝術包括多媒體、裝置、行為、波譜、概念等等根本接受不了。八十年代的美術學院即便是抽象派繪畫都被視為大逆不道。那時候，仍然是革命的現實主義加革命的浪漫主義。有的同學搞了點梵高之類都覺得「現代得很」了。奇怪的是，當年抽象派和表現主義風起雲湧時，徐悲鴻他們就在巴黎，但是他們帶回的是古典主義和現實主義繪畫。我曾經百思不得其解。我猜測，主要有幾點：一是學院派的技術至上主義；二是文以載道思想；三是意識形態，宣傳工具。所以在美術學院體制化作為主流、正宗的中國，基本上沒有抽象派繪畫存在的土壤。
眾所周知，上世紀二十、三十、四十年代，中國現代美術主要是從法國引進的。從上世紀五十年代開始，前蘇聯的現實主義繪畫成為絕對主流。同時代，為藝術而藝術、形式主義、純藝術這些資本主義國家的東西被打倒、粉碎。
八十年代的「85新潮」是斷裂三十年後的一次啟蒙運動，但是，正如有人說：這距離歐洲的現代藝術運動整整晚了一個世紀。當時封閉三十年的國門一打開，各種各樣西化的思想、學說和我們稱之為的「現代藝術」一起湧進來，我們只能囫圇吞棗。由於十年文革，五十年代、六十代這代人在文化上先天不足。他們通過翻譯、包括誤譯去誤讀西化思想。一時間五花八門的概念、泡沫滿天飛。這種現象一直延伸到今天。這就是中國的現代派藝術的真實處境。本質上就是一種巨嬰的迷茫。自卑情結導致了幾十年來的文化尋父情結。專業畫家尚且如此，大多數國民就更是處在藝術的蒙昧之中。已經過時的抽象派繪畫要被國民接受還有很長的路要走。
趙無極 無題 75cmx63cm 1998
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