小漢斯對話耿建翌：從1985年談起

最新 03-04

這個三月，《藝術界》2018年春夏刊即將面市。圍繞著六個藝術家專題，春夏刊將為讀者帶來300餘頁的深度評論文章和精彩訪談。要想看到更多LEAP的獨家的圖文內容，進一步深入到藝術家工作室和當代藝術的現場，敬請關注和購買我們即將上架的實體雜誌。

今天LEAP提前透露此次春夏刊中的重要內容之一——策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在2013年對藝術家耿建翌（1962-2017）的專訪。耿建翌老師在2017年末離開了我們，在這樣一個特殊的時刻，LEAP嘗試在新刊中以「池」社專題對藝術家生前曾參與的這一重要團體做一次回顧。

「池」社宣言

漢斯·烏爾里希·奧布里斯特：杭州被普遍認為是一個藝術的中心。你是如何接觸到藝術的？或者說，藝術是如何進入你的生活的？這一過程中是否有一個覺醒的時刻？

耿建翌：我1985年畢業，當時中國的藝術圈剛剛覺醒，我指的覺醒是相對於文革時期而言，大家開始積極地在圈子裡交流各自的想法，討論當時流行的創新手法。文革後，很多年輕藝術家從鄉下回到城市，引領了新的文藝潮流，實際上也是對當時那段特殊時期的反思。在前蘇聯的影響下，他們的藝術表現手法不同於以前在中國流行的革命現實主義與革命浪漫主義的結合體。再後來，改革開放政策實行，更是萌發了多樣的技巧。

奧布里斯特：當我在八十年代後期移居巴黎的時候，認識了剛從北京來的黃永砯。他告訴了我當時在北京發生的「達達行動」，也提到杭州有個沒持續多久但很有影響力的藝術團體，叫「池」社，你是其中的一員。你能談談和張培力等人創辦的這個團體嗎，是怎樣成立的，是否有一個成立宣言？

耿建翌：你應該聽說過「』85新空間」展覽，是張培力和其他幾個杭州的年輕藝術家策展的。這個展覽之後就開始有了「池」社，也是張培力提議並主導的，大多數的想法都由他提出，我們只是響應他的想法。我們還有個「池」社宣言，用很簡陋的印刷機印刷在新聞紙上，張培力現在還保留了一份。

《理髮3號—1985年夏季的又一個光頭》，1985年

布上油畫

178 × 149 厘米

奧布里斯特：這個宣言的內容是什麼呢？

耿建翌：我完全不記得了，隱約記得講了要全身心地投入並浸泡進藝術，光靠觀察和動腦是不夠的。

奧布里斯特：在你的畫冊中，我注意到你八十年代的一幅畫《1985年夏季的又一個光頭》，你會將其視作這是你告別學生時代，開啟藝術生涯的第一幅畫嗎？

耿建翌：（笑）我到現在都還是一個藝術學生。

奧布里斯特：你在80年代創作的靈感來源是？更多來自於中國還是外國？

耿建翌：我是一個很地方的人，當時我們都受宏大敘事的訓練，只不過我從那個訓練中剝離開，專註於自己的生活。

奧布里斯特：在北京，當時黃永砯從達達和約瑟夫·博伊斯那裡獲取了很多靈感，你最初的靈感來源都有誰呢？

耿建翌：最早學習的時候，我確實有一些藝術英雄，先是受前蘇聯的蘇里科夫和列賓這樣的畫家影響比較大，後來接觸了很多西方畫家，比如說倫勃朗、達芬奇、格列柯和塞尚。那個時候影響我的藝術家很多，我現在也記不清他們的名字了，但當時覺得很新鮮，差不多每個星期都要研究一位。到了「池」社時期，對我們影響很大的有文學界的馬爾克斯和博爾赫斯。馬爾克斯的短篇小說《一樁事先張揚的兇殺案》，與博爾赫斯的《小徑分岔的花園》，還有波蘭的戲劇導演格洛托夫斯基的書《邁向質樸戲劇》對我們影響都很大。

《第二狀態》，1987年

布上油畫，130 × 196 厘米

奧布里斯特：80年代的杭州在中國藝術圈很重要，當時杭州和北京之間的交流頻繁嗎，還是說兩地的藝術圈比較分離、各自獨立？

耿建翌：那時候和北京的藝術家交流不太多，但和北京《美術》雜誌的高明潞、《中國美術報》的栗憲庭、王小箭和周彥這些學美術史或者藝術批評的編輯來往比較多，主要也是張培力和他們來往頻繁一些。

奧布里斯特：1990年，我和侯瀚如來中國做研究，那是我第一次來中國，當時就聽說你是一位很重要的觀念藝術家。當時在西方，你以觀念藝術家的身份為大家所熟知，另一方面你也是畫家。按照西方藝術史的視角來看，你是一個玩世現實主義者。舉一個不恰當的比喻，你的藝術像是一個盒子，但這個盒子有限制性，也非常不合常規。但你既然談到了博爾赫斯，談到了魔幻現實主義，我想知道對你來講魔幻現實主義與玩世現實主義的關聯是？

耿建翌：我不知道（笑），謝謝你能幫助我認識自己。

《過度——瓶子（B10）》，2008年

攝影、黑白C-print

30 × 41厘米

奧布里斯特：在很多群展中都能看到你那些笑臉的畫作，你能不能談談這一系列的來由，是什麼引發你這樣創作的，是從什麼時候開始的？在2012年周鐵海策劃的「無知：1985-2008耿建翌做作」的展覽畫冊里，很有意思的是作品從1987年的《第二狀態》開始，緊接著就是你的第二個系列「第一個八拍」，還有其他的系列作品，他們都有「重複」和「差異」的特徵。我很好奇你是怎麼理解「重複」和「差異」的。

耿建翌：其實說起這個還有另外一條線索：我在「無知」那個展覽里有了機會重新看《第二狀態》，發現其實這是關於距離的問題，當時想找到一種途徑來克服交流的障礙。以前我自己觀察看畫的人的反應，發現有巨大的障礙，我沒有辦法來克服這樣一種障礙。之後我找了一些方法，想克服這種障礙，讓理解更通順一點。從《1985年最後一個光頭》開始，我嘗試使用頂天立地的構圖，把一張臉直接拉到觀者的面前，覺得這樣的辦法似乎好一點，但之後再看的時候好像也並沒解決什麼問題。但有一點是，當觀者走到畫前的時候他們的主動性被改變了，他們沒辦法像之前一樣保持著安全的距離，但也只是在這方面有點變化而已。後來的作品都跟距離有關係，比如《表格與證書》和《自來水廠》，我想通過這個辦法來解決交流的障礙。

奧布里斯特：你能否就《自來水廠》這件作品多談一談。

耿建翌：1988年，我做了一個《自來水廠》的演示，我製造了一些展示的牆壁，牆壁上掛畫框的位置是挖空的，觀看的人走動到這個位置的時候，他的肖像，或者說站在中間位置的人也會突然出現在框里被看到。這是一個相互看的裝置，走到這個空間被觀看到，並被誤以為是作品。每個人在這裡都有兩個角色，一個是觀眾，另一個是作品。我覺得觀者能彼此有共享的經驗，對理解也是一個幫助，當時很簡單地認為一半的交流障礙就這樣被觀者自身解決了，做完了以後發現可能也沒那麼理想。《表格與證書》這個作品也差不多也是這個意思，但還包含了其他的意圖。

《交叉受光部》，1995年

布上油畫，140 × 100 厘米

奧布里斯特：有關繪畫和自畫像我很感興趣的是「消解」這一概念。你的作品系列「過度——瓶子」非常有意思，因為那些作為裝飾的瓶子就幾乎消解不見了，同樣的還有「交叉受光部」（1993）這一系列。

耿建翌：我可能要讓你失望了，我並沒有消解的意圖，關於「交叉受光部」，我只是對漂浮在人臉上的受光部分的形狀產生了興趣，我就開始去琢磨、觀察它們。後來我把它們重疊到一起的時候就發現了一些很難辨認出來的形象，發現你中有我，我中有你。從我的經驗出發，很難看清楚一個人，看一個人的時候也看到了其他人。

奧布里斯特：剛剛在談「重複」和「差異」前我們說到了你作品的系列性。比如說在90年代，你的作品《鼓掌的三拍》（1994）是絲網版畫，但幾乎就跟三幅版畫組成的小電影一樣。我想知道的是，延續著「重複」與「差異」這兩個特性，你是什麼時候開始做錄像和電影的？因為我記得1996年我為展覽「移動中的城市」和侯瀚如第一次來到中國的時候，我們就聽說你和張培力是當時中國錄像藝術的先鋒人物。今天錄像已經成為一個很主要的藝術表達手段了，但在當時並沒有很多藝術家使用它。所以這個重複與差異是怎麼從繪畫衍化到錄像的？你是什麼時候開始做錄像的呢？

耿建翌：我不具備像你這樣分析事物的能力，我看待自己的時候很簡單，覺得我這個人非常零碎，所以在挑選材料的時候也沒有很明確的原因或是起因。當時改革開放之後風氣涌動，不僅僅是文化，還有具體的物品，比如攝像機和播放機。播放機對我們的青年時代有很大的影響，我通過它看了很多電影。這也是最早西方文化進來，我們最具備新靈感的時候，看到特別多不一樣的東西。攝像機傳進來的時候，我們都保持了特別旺盛的好奇心，什麼都想嘗試。我應該是從80年代末90年代初的時候開始創作錄像作品的。我沒辦法像你一樣把我的作品梳理進「重複」與「差異」這兩個特質里，其實《鼓掌的三拍》起源於廣播體操的分解圖，當時只是覺得那個形式特別搞笑。

《鼓掌的三拍》（一組三件），1994年

絲網版畫

35 × 30 厘米（每件）

奧布里斯特：你能談談你的第一個錄像作品嗎？

耿建翌：我當時是用一個V8的手持攝像機，以玩耍的心態拍的，也沒把它當作一個作品。我用了固定機位拍一個抽煙的嘴裡冒出的煙。

奧布里斯特：在你所有的錄像作品中，對你而言哪一件是最重要的？哪一件作品你感覺突破了常規？你有沒有最喜歡的一件作品？

耿建翌：我覺得應該是《抵消》（2007），但也沒有到突破常規那個地步，也就是我碰到一些事，於是我琢磨琢磨，做了一件作品出來，在結構上稍微表現得複雜了一點。《抵消》是很簡單地從《做正確的事情》（2005）這件作品發展出來的。《做正確的事情》探討了人在自然的狀態中如何能夠將自然的狀態複製出來，是拍一個同樣的人反覆模仿他曾經做過的同樣的動作，要找到有沒有一個滿意的，可以完全複製的動作。《抵消》就稍微複雜一點，在選擇的時候有很多現實的限制，非常難控制。我在要發生這件事的場景里放了很多監控，有四個主要人物，兩個技師與客人。我在按摩店其他的主要位置也安裝了攝像頭，記錄人物進出的過程。最後我把錄像的結果編成劇本，找到了原來的人物在另外一個時間裡重新按照劇本再表演。這個跟《做正確的事情》相比就更近了一步，重點轉移到了質疑模仿的時間是真實的，還是原始的時間是真實的？到最後甚至連真實的時間也變得可疑了。

《抵消》，2007年

視頻裝置

10分25秒

奧布里斯特：關於你的錄像，很令人驚嘆的一點是，它其中有對主體間性（intersubjective situation）的呈現，比如說作品中所展示出的人際關係。如果我們觀察西方從19世紀到20世紀60年代這段時間的藝術形式，主要表現為物體的歷史。後來在20世紀60年代，露西·利帕德（Lucy Lippard）就提出了藝術的去物質化。所以塞斯·西格爾勞博（Seth Siegelaub）策劃的《施樂複印書》（1968），是我們普遍認為的第一場觀念藝術展覽，因為他不僅僅提到藝術的去物質化，還提出我們應該從物體中走出去，要超越物體進入藝術，這其實就很大程度上涉及到了主體間性這一概念。

當我1996年為了「移動中的城市」和侯瀚如第一次來的中國的時候，所有人都告訴我們你是中國觀念藝術，或者說是中國主體間性藝術中的最重要的先鋒人物之一。早在八十年代你就創作了一些為了普通大眾設計的作品，比如說《表格與證書》。1988年因「黃山會議」而做的《表格與證書》，其實與參會藝術家的邀請相關。而且證書這個形式使得這件作品就不僅僅是觀念藝術了，同時它也成為了闡述主體間性的一份文件。長話短說，你能聊聊你怎麼看待去物質化，或者是觀念藝術中的主體間性嗎？你怎麼會想到在《表格與證書》中採用證書這個形式？

耿建翌：黃山會議之前那些表格就已經印刷出來了，本來是給普通人設計的。當時我設計完表格正傷腦筋不知道該怎麼進行下去的時候，我發現與會議有關的各種材料當中有一張與會者名單，這個名單提供給我一個機會，我就開始按照與會者的名單來郵寄我的表格，請他們填完表格之後寄回來，記錄有這樣一件事發生過，像檔案管理一樣。這裡有部分人就完全掉進圈套，以為是黃山會議的需要。但有一部分人是識破之後很配合，比如吳山專，還有一部分人是一些有身份的官員，不同的人有不同的反應。我的收穫還是很大的，將近一半的人填了這個表格寄回來了。我很清楚當時幾乎所有當代藝術圈裡的人物都到場了，為了1989年中國藝術大展做前期的理論準備和作品選擇。當時在做自己的展示時，我就把表格全部展示了，發現所有藝術家都饒有興緻地在看這件作品，因為它跟自己和自己認識的人有關係。在黃山會議上有個小儀式，給寄回表格的人頒發了一個證書，所以這件作品名叫《表格與證書》。

《表格與證書（有所交代）》（局部），1988年

印刷製品、相片和手寫

奧布里斯特：你的《婚姻法考試》與《計劃生育條例》都是很重要的作品，也都與人際關係有關，這些作品的靈感是從哪兒來的？

耿建翌：其實這些和《表格與證書》都一樣，源於要解決問題，我解決一半障礙，觀者來解決另一半，我希望這種辦法能讓觀眾為作品帶進來一半他們自己的經驗。當然不僅僅是這個，比如《婚姻法考試》，我必須也要考慮到中國的獨特性。《計劃生育條例》是《婚姻法考試》後面的作品，其實它們的出發點和動機是相同的。我本來也想找一個不同人之間非常自然的關係，但發現不是很成功，我必須要專門為此創作才可以。

奧布里斯特：我對你那些討論人的項目很感興趣，特別是你對人的想法和你跟蹤人的方式。在我們見面前不久，你在兩三年這樣一段非常短的時間裡做了一系列作品，像《他是誰》《這個人》等等。這個系列是如何從《計劃生育條例》《婚姻法考試》這種與證件證書類有關的作品演變到《這個人》《工作筆記》這類具有檔案性的作品的？我認為這類作品同時包含著身份認同、記憶和其他重要的命題。《他是誰》是同一個人不同的畫像，你讓街上算命的人、來拜訪過他的朋友或者是鄰居來描繪他的長相，最後合成一個畫像。他們最後的反饋是很有意思的，其實就又回到了我們剛才「重複」與「差異」的討論中來了，但又是從一個不同的視角，因為你已經不再是那個在主動做「重複」的主體，這個身份已經轉移了。你能來談談這幾件作品嗎？

耿建翌：對，確實有這個聯繫，跟以前我把觀眾引進來併產生反應不同，在這裡我的作品跟我自己的掌控是無關的。從這衍生出來之後，我開始介入在現實生活中發生的事件，像石頭進入水一樣的反應，開始介入並觀察之後會發生什麼。這也是由《表格與證書》引發的，演變到了互相之間的關係，像《他是誰》《確有此人》這樣的作品。

《確有此人》（局部），1994年

紙上裝置（數碼列印、證件、手寫）

共18件

奧布里斯特：我們相識於1996年，當時我剛開始對亞洲展開研究，那時候你帶著一件很了不起的作品參展「移動中的城市」，對我來說很重要。我們還沒談到「時間」，這個元素在你的日曆系列作品中也起了很重要的作用，你還記得你為了「移動中的城市」和我與侯瀚如見面嗎？對於這個展覽你有什麼想法？能不能再談談你當時參展的作品？

耿建翌：我記得當時參展「移動中的城市」的是《和你的關係》，因為我不能見人的心理缺陷，當時我僱傭了一個人替我到上海感受上海的新變化。那時候不僅僅我一個人，還有好幾個上海的藝術家做了一個活動——「同意以1994年11月26日作為理由」，《和你的關係》就是其中的一件作品，後來它也在「移動中的城市」里展出了。關於時間，我後面慢慢才開始覺悟我對它沒法把握，時間這個問題其實對我產生了困擾。最大的問題是時間發展變化的因素，現實存在與否的因素。真實性是我認知當中的缺陷，我沒法很確定地認定事物的真實性，在我後來的作品中都有這樣的困擾。關於「移動中的城市」這個展覽我不太記得了。

奧布里斯特：我還想跟你聊聊你在新世紀中的創作。提到主體間性和人與朋友的話題，就不得不說到2004年你在上海比翼藝術中心展出的一件裝置作品《沒用了》，我個人非常喜歡。你當時聯繫了在上海的朋友，叫他們每人為這個作品捐獻一件廢棄物品。這跟「現成品」（ready-made）藝術，或者說跟馬賽爾·杜尚有著很有意思的聯繫，因為它們其實是不同的角度。杜尚認為，「現成品」在藝術的語境下就失效了，變得不再有用。這是一個「現成品」轉變為展品的過程。我的朋友勞倫斯·韋納（Lawrence Weiner）是一位美國藝術家，也是觀念藝術之父，他常批判杜尚，說他的美學理論把一件有用的東西變得沒用了。而你的作品則不一樣，你是把人們覺得無用的東西放在美術館，給予了他們新的生命。長話短說，你怎麼看待「使用」、「有用」、「無用」與「現成品」這幾個概念？你的作品與杜尚與勞倫斯有什麼聯繫嗎？是什麼啟發了你在比翼做了這件作品？

耿建翌：我不太了解杜尚「現成品」這個概念背後的具體緣由，我對他的了解僅僅局限於一些零碎的信息，但就算如此我還是很欣賞他對待藝術的態度。可能跟我們的文化環境有關，我們當時有一些困擾，那時候我經常跟朋友討論如何才能摘掉藝術家的帽子，因為當時那些藝術讓我們反胃。後來我們在這個過程中發現，其實就算你把藝術家的帽子摘掉了，你還是個摘帽藝術家，這是一個很無奈的事情。這就是我做《沒用了》這件作品的開始，是想要迴避「這是一件藝術」的定義。但是我很清楚我脫離不了藝術的語境，因為我要把這件作品拿到一個藝術的空間里給別人觀看。在做這件作品的時候我心裡知道，最後它會真真正正地變成一件沒用的東西，因為把一件沒用的東西放在家裡的時候，雖然人不去用它了，但是仍然是一件可用的物品，但一旦經過我的手放到另一個特殊的環境里去的時候，它真正使用的功能就徹底被剝削了，所以它就真正變成了一個沒用的東西。在這裡我以前沒料到的幾件事就是，我們能從中看到人與物的關係，包括人之間的交往和物自己的經歷，其實跟之前作品中出現的元素也有關係，而且我與這些物因為這件作品也發生了一個關聯，這讓我比較興奮。還讓我感到驚奇的是，這件作品在「無知」那個展覽中能出現第二次，而且第二次的陳列和比翼那個空間里的展示相比有巨大的變化，我依舊能感受到生命力，這是我沒想到的。