溯本求源 勾沉史實
作為繪畫的外行而又熱愛中國傳統繪畫藝術者，我對中國古代繪畫的了解是從趙權利的《中國古代繪畫技法?工具?材料史綱》開始的。黃賓虹言，歷來繪畫流派，多以技法分野。而技法的產生，又由器具的使用而來。繪畫技法、材料、工具的演變，反咉著繪畫思想的發展。因此讀《中國古代繪畫技法?工具?材料史綱》，對中國繪畫的發展脈絡、物理源流、思想變遷就有了比較系統的了解，獲益匪淺。
本書所指中國古代繪畫，自史前始，至清末終，綿延數千年。
史前，倉頡造字，嫘祖出圖，始有書畫之分。那時的繪畫，造型簡單，多以單線描畫，或色塊平塗。凡能塗繪的地方——衣裳、陶器表面、岩面、牆壁、地面、木板等均為古人繪畫底子，他們使用赤鐵礦粉、石墨、白堊土、石灰石粉等礦物質顏料，以秸桿或手指，後又發明以動物毛捆紮為筆作畫，並且已懂得用石制研磨器調製顏料。
《鸛鳥銜魚石斧圖》（河南臨汝） 新石器時代
先秦出現了堯舜之容，桀紂之象，周公朝諸侯之圖，以及九主之形，是最早的肖像畫，描繪人物形態和神情手法誇張，維妙維肖，色彩上五色兼施，正色並置。而從大量出土的青銅器上的紋飾圖案以及帛畫、漆畫等圖像看，這一時期的技法仍以單色平塗用色端正為主，晚期使用了渲染和淡彩，體現了技法上的變革。先秦人造墨發明，使墨從此與其他顏料分離獨立發展，但仍使用石制研磨器。
《人物馭龍圖》（湖南長沙） 戰國
秦漢繪畫創造了中國古代繪畫的第一個高峰。從出土的帛畫、畫像石、畫像磚看，這一時期的繪畫具有較強的適合性、平面性特點。設色仍承先秦，以單線平塗及紅、黑等正色為主，少數並運用渲染法和間色，造型手法誇張，呈現出絢麗、渾厚、樸拙的時代風格。漢代造紙術、墨磨發明，毛筆形製得到改良，披柱法誕生，研磨器從研到硯，這些變化奠定了中國繪畫材料、工具的基本形態，後世主要沿秦漢時期確立的形態完善和發展。
馬王堆軼侯妻墓帛畫（局部）（湖南長沙）西漢
魏晉南北朝時期經典描法出現，人物畫樣式成熟。顧愷之用筆「緊勁聯綿，循環超乎，格調逸易」，如「春蠶吐絲」，其衣紋描法為「高古遊絲描」，意為線條細長，圓轉流暢，氣脈貫通。而曹仲達所畫人物衣衫則緊窄貼身垂下，猶如剛從水中出來一般，因此後世有「曹衣出水」之說。公元1世紀佛教美術隨佛教傳入中國，以張僧繇創立的「張家樣」和曹仲達創立的「曹家樣」為經典樣式，除用線勾勒，還較多地使用了暈染法。這一時期顧愷之的「以形寫神論」影響最為廣泛，其「四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中」是其傳神論的經典表述。而疏密二體兩種畫風格樣式也出現在人物畫中，「顧陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，像已應焉。」（唐張彥遠語）值得注意的是山水畫在這一時期初步形成，其形成期的技法樣式脫胎於作為人物畫背景的山水題材，多以細線勾畫，略施渲染，結構清晰，也有「潑墨」出現，為獨立的山水畫成立在技法上創造了條件。技法理論上出現了「摹拓妙法」和謝赫的「六法」論，為繪畫理論經典。魏晉南北朝絹盛行，造紙術更加進步，除仍大量以絹作底繪畫，以紙作底的繪畫也開始出現。而「韋誕筆」「仲將墨」的出現，硯的不斷進步使繪畫有了更好的表現條件。
顧愷之《洛神賦圖》（局部） 東晉
顧愷之《洛神賦圖》（局部） 東晉
隋唐是我國人物畫發展的最高峰時期。初唐閻立本、鄭法士、楊契丹等的人物畫多以鐵線描法勾勒形體，敷彩以平塗、罩染為主，造型上通過外貌神情而非動態來刻畫，人物大多體格端莊，呈身份高低大小不同；盛唐吳道玄創「吳家樣」，用筆「其勢圓轉而衣服飄舉」，有「吳帶當風」之美譽；中唐周昉創「周家樣」，其仕女畫精描細染，被譽為「古今冠絕」。隋唐山水畫繼東晉南北朝有很大發展，以展子?、李思訓、李昭道為首的畫家創造和完善了「青綠重彩」的山水畫形態和技法，而王維等人創造的「水墨暈章」的山水畫法，不僅是對山水畫技法的重要拓展，而且成為宋元以後水墨山水興盛的重要開端。此外，隋唐繪畫分科愈來愈細，鞍馬、畜獸、花鳥均獨立成科，韓幹畫馬，韓滉畫牛，薛稷畫鶴，邊鸞畫孔雀都成畫史經典。而在繪畫材料上，隋唐進入紙絹並盛時代，紙張已有生熟之分，畫地形勢更呈多樣。易墨、潞州墨、歙州墨，端硯、歙硯，宣筆崛起和長峰筆出現使畫家的表達更加憨暢淋漓。
閻立本《步輦圖》 唐代
周昉 《簪花仕女圖》 唐代
王維《雪溪圖》 唐代
五代兩宋時期，山水畫發展進入成熟階段，畫家對山水畫的布局更為重視。荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙、王希孟、馬遠、夏圭等為五代時期山水畫代表，他們的山水畫呈現出全景、小景、半景等不同的布景方式。郭熙提出了「三遠法」，其山水畫的「高遠、深遠、平遠」理論很好地總結了山水畫在布局上的經驗，成為創作中運用布局方法從不自覺到自覺轉變的契機。而韓拙「闊遠、迷遠、幽遠」的新「三遠法」又對郭熙的「三遠法」作了進一步的充補和意境上的深化。這一時期運用皴法表現山石的形體和質地的手段越來越成熟，披麻皴、斧劈皴等皴法使畫家筆下的山石更加真實。水墨樣式成為山水畫的主流，也表明山水畫水墨形態的確立，同時促使墨法技法發展。郭熙在《林泉高致?畫訣》中將墨分濃、淡、焦、宿、退、埃、青七種，闡述它們的用法和特性，並提出運墨八法：斡淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、點、畫。這八種筆法幾乎包含了山水畫中所有以筆運墨的方法。五代兩宋，花鳥畫進入繁榮期，「黃家富貴，徐熙野逸」代表了宮庭院體花鳥畫的兩種風格，也體現了花鳥畫的高度成就。而這一時期紙的精製化和制筆用墨工藝的多樣化更推動了繪畫的發展。
荊浩 《匡廬圖》五代
范寬 《溪山行旅圖》五代
董源 《瀟湘圖》五代
黃筌 《寫生珍禽圖》五代
元代歧視漢儒，大批文人隱居不仕，崇尚清淡生活，以書畫自娛，於是文人畫大興。水墨畫法和詩書畫印的完璧，開始成為文人畫重要的樣式。與此同時，以書入畫，逸筆草草，以及山水畫皴法的豐富和個性化，是這一時期文人畫筆墨變化顯著的時代特徵。趙孟頫提出「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」，反對宋代院體畫的一味求真，筆法纖細，傅色濃艷，漸趨媚俗，提倡唐畫筆墨，以筆墨精神中見其性情為上。「元四家」黃公望、吳鎮、倪雲林、王蒙等人均在作品中體現文人畫不重形似而更重「寫胸中逸氣」的目標。因此山水畫皴法在此時期也呈個性化特徵，不再重於體現山石不同的紋理和質地的真實性，更重於成為畫家的一種表達心情的心性符號。這一時期以紙為底相比以絹為底已佔絕對優勢。而湖筆崛起以及制硯業發達使繪畫器具的製作也成為吸引人的工藝製造。
趙孟頫 《浴馬圖》元代
黃公望 《富春山居圖》（局部） 元代
倪瓚山水畫 元代
明清時期山水畫技法由師承南宋院體側筆斧劈皴法為主，到師法董源、巨然及元四家的中鋒筆法為主，以戴進、沈周、文徵明、唐寅為代表，從浙派到吳派，體現了明清時期山水畫技法的一次重大轉變，也體現了中國繪畫在選擇與自身文化認同過程中的自然結果，這種選擇在董其昌南北宗論提出後更加明確。董其昌將繪畫分為南北二宗，凡運用青綠重著色或勾斫之法者歸北宗，而用渲淡、一變勾斫之法者歸南宗，並將唐代李思訓和王維分別定為北南宗之祖，而南宗實所謂文人畫。董其昌明顯對文人畫持稱賞態度，而對北宗一派則加以貶低。他的南北宗論得到廣泛支持，從而使文人畫地位得到鞏固。從明末松江畫派開始，至淸代四僧（弘仁、髡殘、八大山人、石濤）、四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祈）的山水畫，都可以在董其昌的理論中找到源頭。而明清花鳥畫承元人餘緒，又宗述徐黃二體，並有發展和新創，出現了多樣的風格流派。邊景昭、孫隆、林良、呂紀成代表院體花鳥畫，陳淳、徐渭則創造了大寫意花鳥畫並且使這種技法成熟和完善，八大山人等將之發展到極致。大寫意畫法更加使書法用筆的技巧在文人畫中顯示其特殊造型性和審美性，從而使中國文人畫所體現的人格特徵和文化品質上升到新高度。明清時期，紙業及制墨業已極發達，推動著文人水墨畫的高度發展。
王原祈山水畫 明代
石濤山水畫 清代
徐渭 《人物花卉冊》之一 明代
中國繪畫，自史前至清末，數千年嬗變，分宗立派，蔚為大觀。「技法成其風格流派，材料、工具成其品類。品類流派，衍變流轉，形成畫史。」讀《中國古代繪畫技法?材料?工具史綱》，猶讀中國古代繪畫史，而以技法、材料、工具為視角切入，更能看清中國繪畫之所以為獨立畫種之源流。
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