從「擰發條鳥」到「騎士團長」：村上春樹文學的探索與回歸

村上春樹自1979年發表《且聽風吟》出道以來，在將近四十年的創作生涯中，始終是日本文壇的風雲人物。有著第一個「純正二戰後時期作家」之稱的他，曾經一度是開創日本文壇全新風格的創作先鋒。隨著日本地產泡沫破裂，經濟陷入長期衰退，「平成時代」快餐式的通俗文學一統天下。進入新世紀後，原有的文學巨擘們更是眾星隕落，日本文壇的世界聲譽已不復當年。而作為「八十年代文學旗手」，村上春樹始終一枝獨秀，肩扛嚴肅文學的大纛，以自己的方式獨力支撐著屬於「村上文學」的一片天空。

當然，對於絕大多數作家而言，隨著時間推移，他們的創作風格都會發生或多或少的變化。這一點對於村上春樹同樣適用。單純地用「村上文學」這樣的籠統描述，遠不能概括他個人創作的嬗變。以作品為線索觀照，從《奇鳥行狀錄》（1994）發表到《殺死騎士團長》（2017）問世的這二十餘年時間，正是村上作品在主題、敘事等方面劇烈蛻變的時期。對於這一時期作者創作特點的回顧，或許可以使我們更全面地領略「村上文學」的真容。

****

初登文壇的村上春樹，身上就帶有長篇小說作家和青春文學作家這兩個標籤。

村上春樹（むらうえ　はるき，1949- ）日本小說家、美國文學翻譯家

雖然他的創作類型極為廣泛，長篇小說、短篇小說、遊記隨筆、報告文學均有涉及，這其中更不乏高質量的作品，然而當我們談論村上春樹，更多的是在談他的長篇小說。早在上世紀八十年代，作者本人就曾經在短篇集《旋轉木馬鏖戰記》（1985）的序言中提到，他自身很多短篇作品「起初是為了給長篇創作進行『熱身』」才作為類似素材的東西記錄下來的。在村上自身看來，自己的短篇大致可以分為長篇的「產前胎動」和「產後遺存」兩類，雖然都可以獨立成篇，但實則與長篇創作間息息相關，血脈相連。很多人物在長短篇中互有登場，而短篇在這裡更多地類似於長篇的外傳性質。更有甚者，如《螢》（1983）和《擰發條鳥與星期二的女郎們》（1986），直接便是日後的長篇小說《挪威的森林》（1987）和《奇鳥行狀錄》（1994）的一部分。因此，長篇作品的變化更加能夠說明村上創作方向和風格的總體改變。

另一方面，村上在創作初期當屬青春文學作家的範疇。人們談起村上文學，往往要從他的所謂「青春三部曲」談起。《且聽風吟》作為村上創作的原點，的確奠定了他日後很長一段時間的語言特點、敘事風格和基本主題。他前期的作品，主要以二三十歲的青年主人公生活與情感中遭遇的煩惱和孤獨感作為敘事的核心，並不涉及複雜的人物社會背景，與傳統日本文學有極大區別。這在很大程度上引起了年輕讀者，尤其是女性讀者的共鳴。村上青春題材的創作高峰，便是最為國人所熟知的《挪威的森林》（1987）。雖然本書並不能代表當時作者的最高成就，但就其創作斷代而言，可以作為一個分水嶺：它既是村上青春文學的頂峰，亦是其純粹青春文學的終結。村上在經歷隨後的兩部長篇小說《舞·舞·舞》（1988）和《國境以南，太陽以西》（1992）的主題徘徊後，創作出了他最重要的代表作之一的《奇鳥行狀錄》。

****

《奇鳥行狀錄》（『ねじまき鳥クロニクル』）之所以成為村上文學的一個里程碑，主要在於它主題上的變化。在此前的創作中，由於作者本人經歷過日本六十年代末、七十年代初左翼學生運動浪潮的洗禮，對運動的失望和個人主義者的天性使得作者更加關注內部世界，社會僅是故事背後一個黯淡的影子。但這並不意味著村上放棄了對社會現實的關注。青春三部曲的終結之作——《尋羊冒險記》（1982）里的社會是作為一種抽象概念存在，而不是具體指向某人某事。作者所選取的角度，是概念化的、絕對化的「惡」。之後的《世界盡頭與冷酷仙境》（1985）將這種和概念化的「絕對惡」的鬥爭發揮到了極致，全書通過寓言化的手法，講述人們與自身惡念的較量。在面對「惡」這一概念的時候，《尋羊冒險記》中「鼠」投繯自盡；《世界盡頭和冷酷仙境》中的「我」選擇留在世界盡頭，陷入永恆的昏睡；《舞·舞·舞》中我的朋友五反田為了脫離「高度發達的資本主義社會」所做的抗爭，也不過是和用「經費」採購的梅賽德斯·賓士一起葬身大海。這些做法，實際還是在向內尋求，尋找心靈內部的答案。世界的惡存在於每個人心中，這便是早期村上作品給出的結論。

《奇鳥行狀錄》與村上之前作品的不同之處在於，它是現實世界明確介入村上作品的起點。在此前的作品中作為概念而存在的惡相比，《奇鳥行狀錄》中惡人不但站到了台前，更有明確的時代背景和個人身世。在這樣一個有明確惡人存在的世界觀中，作品的主人公岡田亨便無法像之前的故事裡一般獨善其身。自我與自我，自我與他人的點對點關係，在《奇鳥行狀錄》中第一次成為了點與面，即個人與整個社會的關係。在這種關係中，主人公便不得不向歷史與社會尋求答案。作為對惡的抗爭，主人公最終在「非現實的房間」中用球棒擊昏了作為概念的綿谷升，而妻子久美子則在現實中將自己的哥哥綿谷升真的殺死了。這看上去似乎軟弱的抗爭，實則是一大步：原本向內尋求「惡」的主人公意識到，「惡」實際存在於社會中，並且不會自行消解。

主人公態度的變化，同樣反映了作者本人對於社會態度的轉變，對自身責任的思考。《奇鳥行狀錄》成書於1991—1995年間，正是日本地產泡沫最終破滅，經濟急劇衰退的時代。比之八十年代經濟繁榮時期作品中人物內心的彷徨無措，此時村上筆下的人物開始逐步深入思考社會問題的癥結。二戰結束後，美國出於反共的迫切需求，急於將日本打造為東亞的前沿陣地，沒有徹底清算日本的戰爭罪行，因此「惡」便得以傳承至當代，在日本社會以光怪陸離的種種形態，影響著每一個人。

岡田亨作為書中的主人公，從消極逃避到積極面對，從隨波逐流到主動抗爭，這樣顯著的變化，在村上的創作中前所罕見。按照村上自身的說法，原本《奇鳥行狀錄》一書只有兩部，故事結尾少女笠原may對仍未找回妻子的岡田亨說，他「似乎是在為很多人抗爭著」，但「註定是輸掉的一方」。然而出版一年有餘，村上卻發表了第三部《捕鳥人篇》，理由是「對書中主人公的責任感，想把他們從噩夢中多少拉回一點」。與其說是對書中人的責任，莫不如說，這便是作者對於當時深處痛苦漩渦的日本社會的人文關懷。1995年的日本可謂災難深重，新年伊始就發生了阪神大地震。僅兩個月多月後，1995年3月20日突發的東京地鐵沙林毒氣事件，其影響更是波及了整個日本社會。在《奇鳥行狀錄》前兩部出版不久的1994年6月27日，「奧姆真理教」教徒實施了震驚日本朝野的松本沙林毒氣事件，釀成了七名無辜平民死亡、六百六十人受傷的慘劇。村上當時正在海外旅居，得知這兩起慘劇已經是東京地鐵沙林事件爆發之後。但村上本人作為職業作家，早已在小說已經發表的前兩部中流露出對積弊已久的日本社會「暴力性」爆發的隱憂。這兩起慘劇，對村上產生了重大的心靈衝擊，讓他意識到罪惡不再是什麼概念和隱喻，已經植根於普通人中。其後幾年，村上為此親自採訪受害者及「奧姆真理教」的信徒，寫出了《地下》（1997）和《在約定的場所》（1998）兩部紀實文學作品。這一事件堪稱村上創作的轉捩點，使他開始真正自覺地從青春文學的領域逐步向社會文學轉變。

****

《奇鳥形狀錄》作為里程碑式的作品，對村上後來的創作產生了深遠影響。總體而言，這種影響體現在「變」上。從本書開始，村上積極地以各種手法尋求小說思想的拓展與深化。

另一類改變的嘗試，集中在主人公的年齡、身份和心理上。早期村上的作品遵循著比較嚴格的個人主義原則，不但不對「我」以外的其他角色進行心理上的揣度，甚至很少直接給他人整體評價。「我」永遠是個二十多歲的邊緣青年，過著離群索居、與世無爭的生活，觀察但不具體批判誰，僅僅在體察自己的內心。正因如此，故事的走向便往往趨同，情節張力十分有限。《奇鳥行狀錄》雖然開啟了不同的人物視角，但大多作為敘事上的補充。到了《海邊的卡夫卡》，村上大刀闊斧，自我革命。雖然小說主人公「少年」的形象本身並未能真正突破「村上青年」的框架，但在這種變革之下，這個少年所思所想的，遠非青春文學時期村上筆下人物囿於「秋的清愁、海的相思」的格局，而到達了新的高度。也正因如此，《海邊的卡夫卡》在社會隱喻和現實解構上較為成功。當然，真正使村上文學「改盡江山舊」的，正是皇皇巨著《1Q84》。這部歷經七年磨礪而成的長篇小說，標誌著村上文學進入了新的領域。作者進一步發展了雙線敘事的技巧，在《Book 3》一部，更將其變為三線敘事，三個人物的故事相互交織錯落，大珠小珠落玉盤，使得故事本身更為立體和豐滿。除去結構上的提升，人物的性格特點相較傳統的村上人物也有所改變。上世紀的村上文學，主人公一概沒有什麼明確的行動目的，或者有目的但沒有具體行動目標，只是順著事件的展開隨波逐流。他們即使行動，卻總也不抱什麼確切的希望，往往只是在原地掙扎。《奇鳥行狀錄》的第三部開始，目的性在村上筆下的人物身上逐漸覺醒。待到《1Q84》問世，書中主要人物的行動不但都有明確的目的性，而且更有內在強勁的驅動力，使他們奮不顧身要完成自我。這種變化，使得《1Q84》故事的面貌與之前迥然不同。

當然，村上文學最核心的變化是在創作意圖與主題上。沙林毒氣事件對村上本人的震動，猶如他青年時代經歷的左翼學生運動浪潮一樣，使他對人們瘋狂的信仰和偏執的狂熱的由來產生疑問。

作者本人曾說：「我認為當今最為可怕的，就是由特定的主義、主張造成的類似精神囚籠那樣的東西。多數人需要那樣的框架，沒有了就無法忍受。『奧姆真理教』是個極端的例子，但此外也有各種各樣的圍欄或囚籠，一旦進去，弄不好就出不來了。」作者開始關注社會中各種「體系」（System）對個人精神自由的侵蝕乃至剝奪。按照他自己的比喻，這種極端的體系唯有「入口」，而沒有「出口」，看上去完美無缺，自成一體，實際上同化泯滅了被裹挾其中的人的自我，是一種對人的根本性毀滅。針對這種體系，村上與之鬥爭的手段便是他的「物語」（ものがたり）。所謂「物語」的具體形態，當然還是依託於他的小說創作：

「村上認定物語必須是對抗體系及其造成的『精神囚籠』的武器。自己作為小說家的職責就是打磨這種武器，即寫出開放性的好的物語——『好的物語會加深和拓展人的心靈。有了這樣的心靈，人就不情願進入狹窄場所了。』」（《〈地下 〉譯序》，林少華）

這種社會反思帶來的新的創作傾向，使得本就不是以「講故事」為自己最高職責的村上文學，更加追求敘事的開放性、隱喻性和復義。結局不再成為小說的最終歸宿，而是留給讀者更大的解讀空間，引發深層次的思考和思維碰撞。縱向地看，《奇鳥行狀錄》中的主題，仍然停留在「斬斷『惡』的傳承」這點，在之後的作品中，作者則更多地發掘「『惡』由何處產生、因何產生」的題材。這一主題的巔峰便是《1Q84》。《1Q84》看似是對喬治·奧威爾（George Orwell）《1984》（1949）的致敬之作，但實際上村上在書中所表達的意涵與奧威爾有很大區別。在《1984》中，「老大哥」自上而下控制一切，極權主義社會由外部摧毀了普通人的自我；而《1Q84》中，「小小人」是從每個人自身之中產生，並消解他們作為獨立個體的存在意義的。對於這一過程，村上在《地下》一書的最後一節《沒有標記的噩夢》中寫道：

「忠實信徒主動放棄自由、放棄財產、放棄家人、放棄世俗性價值判斷基準（常識）。……，在某種意義上那是極為愜意的事情。為什麼呢？因為一旦交付給誰，往下就無須自己一一冥思苦索和控制自己了。」

比之被體系裹挾，人們更多的是由衷地投身其中，無論這一體系將如何毀滅他們自身。這種主動的毀滅，實際上源於對責任的逃避。村上認為，日本社會實際上是個「責任迴避型封閉性社會」；這樣的社會，正如同一個超大型的極端宗教團體，極易走向偏執和暴力。而這點在現實中的一個實證，便是日本社會對歷史的選擇性遺忘、逃避和篡改。村上在《奇鳥行狀錄》中首次提到日本南京大屠殺的罪行，作為日本社會的「惡」的實例而存在。在《殺死騎士團長》中，作者再次提及了這一歷史事件：

「有說法是中國人的死亡人數是四十萬，也有說法是十萬人，但是四十萬人和十萬人之間到底有什麼區別？」

這句話則一語道破了日本社會癥結之所在。「惡」無法根除，並非因為存在令人髮指的罪行——也就是「惡」本身。真正使「惡」延續下去，成為揮之不去的陰影的，是人們對「惡」的忽視和縱容，對責任的逃避和否認。不承認罪行所造就的惡果，遠勝於罪行本身應得的制裁。這些對於人性弱點的思考和叩問，使得村上的文學世界的內涵，較之當代日本文壇的大多數作品而言顯得更為深遠。

****

當然，村上文學也面臨著自身的一些困境。即使作者本人有著非常強烈的文學上的變革求新的意識，並且在二十餘年的文學創作中對此勤加實踐，但我們不得不說，「新村上文學」——姑且如此稱呼《奇鳥行狀錄》後，尤其是新世紀以來村上的作品——經歷著自身的陣痛。一些讀者覺得，似乎近年來村上的很多作品，變得「不夠村上」了。這種閱讀體驗的落差，並不單單是村上求變的結果。「新村上文學」面臨的困境，有的源於其內部的因素，也就是村上本人；而有的則源於外部的因素，諸如讀者和社會。

造成這種困境的其中一個因素，是村上文學語言氛圍的改變。

在這個過程中起到直接作用的，無疑是第一人稱敘事的弱化和一度消失。自《奇鳥行狀錄》開始的第三人稱敘事，逐漸消解了村上作品的舊有氛圍，原本主人公的孤獨世界中僅有的那麼一點幽默和溫存，在第三人稱敘事所構築的冷峻世界中幾乎蕩然無存。加之作品總體轉向為對「惡」的本源的尋求，使得原本期待在作品中獲得心靈慰藉的讀者閱讀體驗便大打折扣。語言氛圍的另一個變化，在於村上敘事習慣也與早期有所不同。最初的作品，如《且聽風吟》等小說中，典型的敘事採取一種類似於「漂流者」或者「觀察人」的視角，中期的作品，如《奇鳥行狀錄》中，典型的敘事運用的是「探索者」或者「尋路人」的姿態，故事的發展仍然未知，仍然迷茫，但敘事者是主動在尋求答案。而進入第三人稱敘事階段後，作品的敘事開始運用「全知者」或者「過來人」的角度，在這種敘事中，敘事者往往已經知曉事件全貌和最終結果，因此逐漸增加了對事件或者人物的評論，這在村上前期的創作中是沒有的。這種「過來人」的姿態，使很多內心期待著「《挪威的森林》式」作品的讀者，尤其是青年讀者很難馬上接受。

近年來村上作品中隱喻和象徵手法的空前增加，也對其原有語言氛圍產生進一步衝擊。隱喻在村上創作之初便是他最常用的手法之一，象徵物在他大部分的作品中更是比比皆是，往往這些隱喻和象徵在不同作品中還存在一定的延續性，這些都對於增強故事深度和復義性有重要意義。但在後期的作品中，尤其是《1Q84》里，隱喻和象徵物空前繁雜。小小人、空氣繭、母體和子體、教主和巫女、貓城、兩個月亮等等，它們劈頭蓋臉撲向讀者，甚至比作者本人具有很強寓言性的作品《世界盡頭和冷酷仙境》都有過之而無不及。由於之前所說的因素，村上開放性的故事結構更使得他並不追求這些概念化的東西在作品最後得到一一解釋。與此相反，在用了兩冊書的篇幅鋪陳出錯綜複雜的「隱喻迷城」——「1Q84年」的世界之後，男女主人公並未破解其中的任何問題，而是逃離了「1Q84年」。這給普通讀者帶來了巨大的失落感和被拋棄感，他們大多數人想知道的，並非是「小小人是什麼？怎麼產生的？」這樣的問題，他們更期待一個帶有「小小人後來怎麼樣了」的故事。可以說，原有的村上語言氛圍至此已發生了質的變化。

****

作為一個作家，村上面臨的第二類問題，可以籠統地歸結於其自身年齡的增長。這並非是簡單地用一句「村上春樹老了」就能夠概括的問題，但年齡的增長的確給村上文學世界的構築帶來了一定的現實障礙。

首要的影響就是與時代脫節，而這種脫節是多方面的。

社會背景與時代脫節。村上的創作時期始於上世紀八十年代，之所以很快得到讀者的追捧，一個重要的原因是他的作品切入了泡沫經濟時代青年的內心。然而隨著成為職業小說家，村上難以避免地更加遠離人群與社會，他的小說世界便停滯在八九十年代。雖然作者比以往更為積極地希望通過小說影響日本社會，也多方搜集素材，整理資料，甚至親自採訪，以期把握時代脈搏，找到社會病態的根源，但間接的經驗畢竟無法與作者本人的直接經驗相比。即使他後期的小說中常常提到一些新時代的標誌物，以證明是發生在當下的故事，但這些新時代的標誌物幾乎沒有任何一件在敘事中起到主要作用，即使沒有它們，故事仍然成立，主題幾乎分毫不減。《殺死騎士團長》的最後一章，出現了關於2011年日本「3·11大地震」的情節，被一些日本讀者評價為「感覺有些突兀」。試想如果這個故事的背景變為1995年的阪神大地震，或許反而會更加合情合理了。

人物行為、心理與時代脫節。我們常說，一部小說中的人物，或多或少都會染上作者本人的性格特點，這種說法至少在村上文學中極為貼切。村上文學中人物性格特點和行為模式高度一致，很多不同作品中的人物即使互換，似乎也並不影響情節發展。這種現象近年來愈演愈烈，尤其是今年出版的《殺死騎士團長》中，如果時代背景換為上世紀八九十年代發表，主要情節發生在1983年3月的《舞·舞·舞》，似乎也毫無違和感。「平成皮囊昭和骨」，這大概是近年來一些村上作品中人物的通病，這些人物的行動坐卧一言一行，即使在平成時代初期的九十年代來看，也可以算是「古典派」，而到了當今時代，則足可以堪稱「昭和末期文藝青年的活標本」了。

另外，情感弱化也是村上近年來作品的一種趨勢。這既體現了村上創作中主觀訴求的改變，也反映了客觀因素的影響。早期村上作品是比較合格的青春文學，無論是寫情感失落，愛欲糾纏，還是孤獨感和疏離感，村上都是個中翹楚，作品中充斥著對心理和生理性感受的描述，尤其是對性的描寫，實際上帶有一定官能文學的特點。比較露骨直白的性描寫對於村上春樹的作品一直以來都幾乎是不可或缺的內容，但這些描寫的本質在後期創作中急劇蛻變。從主觀上看，村上有意識地、系統地在擺脫青春文學時期創作風格的影響。個人主觀感受在作品中逐漸被對集體無意識的探求、對惡本源的叩問取代。如果說《1Q84》中還尚且存在著包裝成愛情外衣的天吾和青豆的情感（當然實際上本質也已經變成二人對宿命的抗爭，對迷失了的自我的尋找）的話，《殺死騎士團長》中則根本就沒有能夠算作愛情的部分。這些都是村上本人創作意圖的變化所決定的。而客觀地看，村上隨著年齡的增長，自身的情感需求產生了變化，繼續維持青春文學中充沛情感的動力已經消失殆盡，社會責任感和批判精神取代了最初的青春主題。村上文學事實上已經沒有返回前期青春文學的途徑，更沒有這樣的需求了。這些巨大的變化導致很多青年讀者認為村上的世界雖然仍舊斑斕妖冶，但是卻有些不夠好看了，這也是不可避免的。

最後，村上文學同樣面臨著外部因素的挑戰。日本經濟進入衰退期後，社會思想也面臨著舊有體系的破滅。巨大的生存壓力和對前途命運的憂慮，使得普通人心中產生了巨大的空洞。這與八十年代青年的迷茫不同，青春的迷茫尚且可以去尋找希望，但社會的迷茫則是一種毫無出路的沉淪。這導致了人們紛紛投身於村上所說的那個「沒有出口」的話語體系，各種新式「宗教」層出不窮，軍國主義思潮復甦，社會整體右轉。在這樣的社會環境下，村上文學逆流而行，逐漸進一步左轉。這並非是因為村上本身有多麼贊成曾一度席捲日本的左翼思潮，而是作為對社會右轉的一種抵抗。他曾說過，自己就像貓：「當一個人下指令向左走時，我一定會向右走，並對這個向右走懷有一點抱歉。」在上世紀八十年代，村上主要遭到的批評是針對作品主題和深度的，基本上可以歸於學術範疇；而進入新世紀後，隨著他逐漸趟進社會的深水，對他政治立場的批判聲音日盛。橫向而較，當今日本文壇「可以分為少數面向政治、歷史以及現代社會狀況的文學和多數關注自己的事情和內心世界或以娛樂為指向的文學」。這樣的現狀，無疑是由受眾群體決定的。當今日本總體銷量最大的圖書類型，乃是以宮部美雪、東野圭吾等作者為代表的推理小說和不計其數的新興「輕小說」，感官刺激和娛樂性都是平成文學的核心訴求之一。而後期村上文學則努力向前一類小說邁進，進一步成為了日本文壇的少數派。受眾群體的娛樂性和個人化體驗需求，與「新村上文學」所給出的嚴肅性題材和社會化隱喻，隨著時間推移產生了越來越大的裂痕。

****

在近年來的創作過程中，村上春樹也在尋求回歸。這種回歸的嘗試起源於《1Q84》的《Book 3》，但其指向並非過渡性的作品《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》或者短篇集《沒有女人的男人們》（2014），而是《殺死騎士團長》。這種回歸併非完全推翻之前二十多年間村上「撞牆」時期的成果，至少現在看來，是一種有選擇性的取捨。

首要的回歸是第一人稱敘事。對於村上傳統上挖掘自我的創作方向而言，第一人稱更能增加敘事的深度，提高對讀者的親和力。這種變化就如同一個雕塑家又拿起了自己最趁手的工具，使他能夠有更大的發揮空間。

其次是敘事結構。比之《1Q84》明顯的謀篇布局、龐大繁複的情節線索，相對線性的敘事模式更符合村上原有的語言世界。《1Q84》的多線敘事，起源自《世界盡頭和冷酷仙境》，發展於《海邊的卡夫卡》，實踐於《1Q84》，應該說的確有其成功之處。「世界盡頭」和「冷酷仙境」兩線敘事，一虛一實，最終合流，完成了書中的世界，產生了強烈的藝術效果；田村卡夫卡線和中田線也是一虛一實，勾連現實與隱喻，當下和歷史；而《1Q84》三線皆實，雖然彼此互相照應，時間穿插十分巧妙，但在三線最終收束的時候，卻隨著對「1Q84年」的逃離和拋棄，基本將之前展開的部分溘然斬斷，故事從形態上看沒有完全收束。而《殺死騎士團長》結構與《奇鳥行狀錄》更為相似，不失為是對曾經成功的敘事結構的一種繼承和發展。

在主題上，《殺死騎士團長》也在向《奇鳥行狀錄》回歸。書中出現的深處地下的「密室」，與《奇鳥行狀錄》中的井非常相似，而井（いど）可以認為是弗洛伊德精神分析學中本我（ID）的隱喻。可以說在典型的「向內發掘」的作品類型中《奇鳥行狀錄》迄今為止最為成功，這種回歸併非偶然。尤其值得注意的是，最終主人公殺死了騎士團長，從而獲得了返回現實、和妻子破鏡重圓的途徑，雖然又是一場和自身的「意念」形態的戰鬥，和在「非現實的房間」中殺死綿谷升類似，但總要比《1Q84》的大逃亡要遠為積極。

總體而言，村上是在謀求一種自身敘事的最佳形態。這二十年間的所有作品，包括《1Q84》在內，應該都不是他本人心中的最終答案。《殺死騎士團長》也不會是村上文學的終點，它不過是村上春樹在文學的漫漫征途中的又一次實驗。尋求一個「挖洞」與「撞牆」的最佳結合點，大概才是他的終極目標。在那樣的故事中，或須最終我們會看到一個既在孤獨中給予讀者人文關懷，又在社會的洪流中不再逃避的主人公躍然眼前。村上的探索至此仍未終結，他文學的價值也就蘊含在今後的可能性中。

作為與村上春樹生活在同樣時代的我們，既無法對他的創作生涯作出定論，也很難逆料「新村上文學」能否取得更加深遠的影響。但即便如此，作為一個有著深切使命感的作家，村上依然是那些在這個時代略顯貧瘠的文學礦脈上頑強發掘著的偉大靈魂的其中一員。

/提供細密/精緻/的閱讀體驗/

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！