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2018 奧斯卡:那些導演說了算的「作者電影」又迎來春天了嗎?

作者電影再度崛起——嗯,聽起來有點聳動。

這個結論來自《大西洋月刊》。在 1 月份一篇名為《2018 奧斯卡,作者電影之年》的文章中,《大西洋月刊》寫道,「90 年來頭一回,角逐最佳導演的 5 位提名者都是自己寫的電影劇本。」

他們包括格蕾塔·葛偉格與她的處女作《伯德小姐》,喬丹·皮爾與他的處女作《逃出絕命鎮》,克里斯托弗·諾蘭與其實驗性的戰爭片《敦刻爾克》,還有另外兩位以個人印記著稱的導演《水形物語》的吉爾莫·德·托羅和《魅影縫匠》的保羅·托馬斯·安德森。而 9 部獲得最佳影片提名的電影,5 部由導演本人寫作,風格鮮明。只有兩部屬於老派而傳統的學院選擇——《華盛頓郵報》和《至暗時刻》。

在今年頒獎季的媒體頭條上,人們見到的更多的也是對掌鏡者的專訪,尤其是以處女作躋身提名名單的葛偉格與皮爾。他們頗為傳奇的跳級式經歷和「多元化」似乎自動拉升了熱度。

不過很可惜,票房無法佐證作者電影在 2018 年度的崛起。

上圖是 BoxOffic Mojo 的數據統計,從 1982 至 2017 的 35 年以來,獲得最佳影片提名的電影票房占前一年北美總票房的比例在 3%-20% 之間浮動。最近的 3 個峰值出現在 1982 年、1997 年和 2009 年,那三年中,《E.T.外星人》、《泰坦尼克號》和《阿凡達》三部年冠拉高了提名者的總體票房數值。

另外,從 2009 年開始,提名名單擴大了 1 倍,如果簡單地折半計算,最近 9 年的比值比圖中還要減少一半。而今年 9 部電影的北美總票房 6.89 億美元,佔到了 2017 年度北美總票房 6.23%,即與前兩年持平,考慮到提名擴充的效應,2018 年應該算是提名者票房最不濟的年份之一了。

也就是說,當媒體歡呼「作者電影春天到來」之時,北美觀眾的選擇並不一致,只有學院對作者表達出了熱情。「作者電影」上一次佔據媒體版面還是在 2011 年,那篇文章的標題是——「好萊塢作者電影的時代結束了嗎?」


作者電影這個概念是法國知識分子和電影人的共同發明。

1940 年代後期,兩位法國影評人,安德烈·巴贊以及羅歇·萊特納共同推出了如今人們所熟知的作者理論,他們認為導演決定了一部電影的形式、風格、和意義,電影因此成為了導演們表達思想和情感的方式。此後,這一理念經過弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達爾等人的發展,成為了如今人們劃分藝術電影和商業電影的標準之一。

儘管法國知識分子和電影人隆重推出作者電影概念,是希望為電影掙得一個藝術之名,讓其能夠與音樂、繪畫、文學等平起平坐,但正如理論家們的思考總是在不自覺中成為了現實世界的迴音一樣,作者論的誕生也是為了回應當時在歐洲出現的、與好萊塢完全不同的電影潮流。

最早的電影,無論是在美國還是在歐洲,都是作為娛樂產品出現的。然而此後電影卻在大西洋兩岸有著截然不同的命運。

1918 年,第一次世界大戰在歐洲落幕。戰火摧毀了原本歐洲業已建立的電影工業,而發展出了成熟的製片廠體制的好萊塢影片大舉進攻。以法國為例,戰後幾年中,法國電影僅佔到全部上映電影的 20% 到 30%。1924 年,好萊塢電影佔據了法國 85% 的市場份額。

「這就產生了對一種可能有助於在國內和國外市場對抗外國競爭的別樣法國電影的持續召喚。一些公司顯然願意進行實驗,剛剛起步的法國印象派運動的好幾位導演,都已經為大公司攝製了他們的早期影片。」在《世界電影史》一書中,電影史學家大衛·波德維爾和克里斯汀·湯普森認為,對抗好萊塢電影的需求催生出了一種以藝術創新為主要宗旨的電影類型。

這種現象同時發生在德國、蘇聯、義大利等多個國家,孕育了歐洲電影追求藝術性的傳統。在將近 30 年後,第二次世界大戰偃旗息鼓之後,這一傳統在歐洲報復性般的復甦,帶來了《羅馬,不設防的城市》、《野草莓》等一批經典的藝術電影。

作者理論與藝術電影結盟,互相為對方背書。當一部藝術電影誕生,推出作者理論的知識分子以及影評人會為觀眾提供一個理解電影的角度,而作者理論自身的可信度,也隨著越來越多藝術電影的問世,而得到確證。

由於作者理論陣營中的很多人後來成為了法國新浪潮電影的代表人物,因此很容易將作者電影的風格與法國新浪潮畫上等號——對於一切的懷疑、晦澀難懂的人物動機、詩意的鏡頭表達、以及破碎的劇情故事。

從現在的定義來看,作者電影的主要標準就是影片導演的話語權——一般來說,這和好萊塢「製片人中心制」是對立的概念。但也有例外,比如好萊塢驚悚片大師阿爾弗雷德·希區柯克儘管是好萊塢製片廠體系下的導演,也會被歸入作者導演的行列當中。許多好萊塢影評人時至今日都會懷念發生於 1970 年代的新好萊塢運動,羅伯特·阿爾特曼、馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉都是那個年代最出色的作者導演。


2018年,《敦刻爾克》作為奧斯卡最佳影片提名名單中票房最高的一部,全球票房超過了 5 億美元,在二戰電影中排名第三,可媲美商業片。而將作者電影和商業片結合恰當並能迎合主流觀眾,也是諾蘭的顯著風格之一。

《逃出絕命鎮》是去年最大黑馬,這出折射社會現實的恐怖喜劇,讓喬丹·皮爾替被忽略的黑人觀眾發聲,也讓他自己成為了繼《月光男孩》後第二位突破藩籬的黑人導演。這部處女作展現的大膽、它掀起的話題度與其 40 倍於成本的票房,都讓皮爾變成了最受矚目的「作者」之一。

與之應和的《伯德小姐》則代表了女性主演、女電影人執導的影片開始收穫又一波關注。在去年《神奇女俠》票房口碑破紀錄、人們愈發關注好萊塢女性話語權的情境下,它的入圍意義似乎遠大於「新人導演攜處女作闖關」。媒體開始用「美國院線第一位女作者」來形容葛偉格,儘管在她之前,「作者」凱瑟琳·畢格羅已經兩次入圍奧斯卡,並在 2010 年拿到了最佳影片和最佳導演。

《水形物語》、《魅影縫匠》、《三塊廣告牌》和《請以你的名字呼喚我》,均是各自迎合一個群體的獨特電影。為了追求導演所想表達的願景,它們都在一定程度上冒了險,並且取得了成功。

這 7 部電影是如此各具特色,鋒芒尖銳,以至於同是作者電影的《華盛頓郵報》和《至暗時刻》顯得太過溫和、傳統、老派,符合學院選擇的刻板印象——大牌導演,有明星,基於真實故事,票房不會太差。在今年,這種往常會提前鎖定一兩個關鍵獎項的電影,反而成了配角。

這種改變最主要的原因,是頒發奧斯卡的美國電影藝術與科學學院本身正在努力變得年輕化和多元化。

2017 年,學院新增了來自 57 個國家的 774 位新成員,這也是學院歷史上最「多元」的一批,擁有 39% 的女性和 30% 的有色人種,兩個數據均比兩年前有了大幅提升。《大西洋月刊》認為,正是這樣一個更開放多元的群體,才更樂意獎勵行業內最獨特的藝術家。

作為精英派,學院對作者電影的鼓勵向來好於大眾市場,偶爾和「群眾呼聲」走到一起,也往往源於對「新技術」的興奮,比如開頭提及成就峰值的三部科幻片,均為在技術上有所突破的大片,並且塑形了接下來若干年的北美市場。總體而言,對非主流的作者電影的持續認可是奧斯卡的一個恆定元素,只是在今年因為種種時機湊巧而被放大。

如之前所說,這種更開明、更趨向個人風格的變化並沒有感染到觀眾。不過在過去的一年中,有一種效應讓觀眾更加關注作者電影——爛番茄網站。

影史上還沒有哪個時期,觀眾是如此依賴一部電影在媒體評論人中的評分。爛番茄用一種直截了當的機制集合了這些評分,算出了「新鮮度」,好壞似乎一目了然。而在這個百分比數字出爐後,又會被同一波寫影評的媒體拿走做標題,造成了一個自我強化的正反饋循環。當一部電影先期評分尚佳時,信賴影評人的觀眾和更多影評人會讓它一直新鮮到底;而開畫即爛的電影,往往沒有搶救的餘地。

今年入圍提名的影片,無一不是得到了爛番茄的首肯,並在此基礎上取得了相對成本而言不低的票房。但是觀眾並非是沖著「作者電影」而去——《母親!》,一部典型的作者電影,擁有知名導演達倫諾夫斯基和女主詹妮弗·勞倫斯,在被爛番茄宣判死刑後(馬丁·斯科塞斯曾為其指責爛番茄)只獲得了 1780 萬美元的北美票房,是成本的一半。

主流觀眾對作者電影的支持可能只基於對媒體影評人的信任。而在大多數時候,他們關注的仍然是專為他們打造的精緻工業產品。


好萊塢還是大片的天下。

截至目前,今年奧斯卡提名最佳影片的所有 9 部電影加起來的票房還不到 7 億美元,而剛剛上映兩周時間的漫威新作《黑豹》就已經獲得了超過 5 億美元的票房。

美國文化精英們從未停止過他們對於當下好萊塢的批判。就算不提斯皮爾伯格著名的那句,「或許有一個夏天,所有的大片都票房慘淡,那麼依賴大片為生的好萊塢製片廠怎麼辦」,也能夠找到著名影評人羅傑·伊伯特對於《復仇者聯盟》的批判,「所有的漫威電影大多相似,《復仇者聯盟》則給了我們更多相同的東西。要有一個威脅,英雄們被徵召,壞人們要誇張,人格缺陷要揭露。在最後,一定要有一個小時的電腦特效,大型機械打來打去,造成巨大的破壞和爆炸和滾滾火球。」

這或許能夠解釋為什麼《大西洋月刊》如此雀躍於此次奧斯卡提名和評獎,並稱其為作者電影之年。儘管票房數據說明觀眾暫時還未站在作者電影的這一邊,但從市場規律來看,這未必沒有可能。

2017 年,傳統意義上的好萊塢大片走勢不佳。重啟的《蜘蛛俠》、DC 的重磅大作《正義聯盟》、《速度與激情 8》都未取得與前作相比更出色的票房成績。全年最大的票房驚喜反倒是成本只有 3500 萬美元的恐怖片《小丑回魂》,它獲得了 3.27 億元的北美票房,超過了《雷神 3》和《金剛狼 3》。

在整個美國電影票房市場萎縮的情況下——北美總票房於 2017 年下滑 2.7%,觀影人次減少 6.2%——這些作者電影則可能會在 Netflix、亞馬遜這樣的互聯網流媒體找到新的機會,而這種機會也會因此給予一批新興的電影製作以及發行機構更多的機會。

這並非一廂情願的幻想。1980 年代,有線電視、家用錄像帶出現,他們成為了電影公司新的收入來源。「到 1987 年,大型電影公司一半以上的收入都來自錄像帶租賃和銷售。不久,來自錄像帶的收入就達到了影院上映收入的兩倍。」

《世界電影史》一書繼續寫道:「既然一部普通的電影也可以從視頻銷售中收益數百萬美元,獨立和低預算影片的發行於是就有了迅猛增長。」吉姆·賈木許、巴里·萊文森、奧利弗·斯通等一批導演因此獲得機會。

與影院相比,有線電視、家用錄像帶可以提供更多的電影,觀眾的選擇豐富了,就更有可能會去選擇原本小眾的作者電影,並形成一個可觀的長尾市場。顯然,互聯網能夠提供給觀眾近乎於無限的選擇,並因此給作者電影創造更大的生存空間。

亞馬遜與托德·海恩斯、理查德·林克萊特等導演合作,拍攝了大量中等預算的影片。2017 年提名奧斯卡最佳影片的《海邊的曼徹斯特》就由亞馬遜出品。Netflix 則雄心勃勃地推出了 80 部原創電影的計劃,而他們此前投拍的影片五花八門,包括日本漫畫改編而來的《死亡筆記》、韓國導演奉俊昊的《玉子》、甚至還有奧遜·威爾斯的遺作《風的另一邊》。

或許,這才是作者電影的春天。

題圖來自《三塊廣告牌》《魅影縫匠》

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