借鑒戲曲元素近年鮮有成功案例，「蘇東坡」這次不錯

對於當下大部分觀眾來說，查麗芳的名字或許有些陌生，但這是一位載入中國戲劇史冊的導演：她1991年編導的《死水微瀾》和田沁鑫1999年編導的《生死場》，成為上世紀90年代中國話劇低谷期的雙峰。

《死水微瀾》後，查麗芳的作品很多，涉及話劇、曲劇、京昆融合劇、川劇、越劇、音樂劇等多個種類，可惜我始終無緣得見，直到今年初看了她為四川人藝導演的話劇《蘇東坡》。該劇以蘇軾的宦海沉浮為線索，主要講述經歷烏台詩案被貶後，他輾轉黃州、惠州、儋州三地的故事。

四川人藝話劇《蘇東坡》

《死水微瀾》中時空的假定性，已成為教科書式的範例。這次，查麗芳再次玩轉時空。《死水微瀾》中，鄧幺姑和羅德生在河邊偶遇，相約品魚飲酒，鄧幺姑從右側跑下，蔡興順從左側搬上桌椅，追趕鄧幺姑的羅德生一回身，河邊已然變成家中。《蘇東坡》里，蜀洛朔黨爭一段，蘇轍私下告知兄長蘇軾受太皇太后之命參劾章惇並曆數其罪狀，蘇軾隨即轉身，就轉入另一時空，問章惇「可有此事」，憑藉演員在舞台上的行動即完成空間轉換。

《死水微瀾》中，做魚的冗長過程，被鄧幺姑和羅德生幾句輕快的問答替代；《蘇東坡》里，蘇軾宦海浮沉的六連升和五連降，在連續幾聲宣讀聖旨之中完成數月的時間流轉。

《死水微瀾》中，鍾幺嫂一邊給顧天成喂洋葯，一邊和後面平台上並不在同一時空的四個鄉民爭辯；顧天成三番五次來探望鄧幺姑，兩人進行超越現實時空的對話。《蘇東坡》里，蘇軾深陷烏台詩案，宋神宗聽取御史台審訊結果，本不在場的宰相王安石，卻在後面平台上和審訊者爭論起來；太皇太后駕崩，親政的宋哲宗縱情聲色，已辭隱杭州的蘇軾，卻在舞台左前台口拉著車質問：「服喪期間，您怎能如此行為荒唐？」

戲劇舞台上，創作者對時空採用非現實化的處理，本質是打破外在的客觀寫實形態，運用各種藝術手法顯示出創作者自我的存在，以取得某種藝術效果。雖然「演員扮演人物」是戲劇藝術的本質，但古今中外的戲劇創作者，都在此基礎上，不斷探索非現實化的手段：從古希臘悲劇的「歌隊」到布萊希特戲劇的歌唱，從中國部分戲曲劇種的「幫腔」到中國現代話劇的「說書人」。

銜接場次、介紹劇情是「說書人」這類角色的基本功能，比如焦菊隱《茶館》中的大傻楊、田沁鑫《四世同堂》中的說書人；《蘇東坡》里的串場並非固定出現在每場之間，而是隨時上場介紹劇情或背景，對劇情和人物的評論顯示出創作者強烈的當代意識，如蘇軾六連升後，串場警告道：「這急劇得勢，未必是好事啊！」

劇中的串場有時甚至像演練沙盤或操縱木偶一樣掌握著劇情發展和舞台節奏，如在串場人口中的「擺一擺朝堂上的局勢」的段落中，蜀洛朔三黨代表人物和章惇像傀儡一樣由他排布表演。

幫腔本是部分戲曲劇種後台或場上的幫唱，能反映人物內心、抒發人物感情、描繪環境、評論人物事件，這和古希臘悲劇歌隊的合唱極其相似。中國當代話劇，似乎對古希臘戲劇的歌隊借鑒頗多，卻對自己戲曲藝術傳統中的幫腔研究甚少，而即便使用歌隊的方式，多半也失去了評論功能，也不是唱出來的，這大概源於創作者把握思想內涵的孱弱和音樂能力的不足。 作為導演過多個戲曲劇種的四川籍導演，查麗芳直接把川劇中的幫腔拿到話劇《蘇東坡》中，且常常和串場、鼓板配合使用。串場和幫腔，都語言詼諧，具有諷刺色彩，卻也有著比較明確的分工和特色：前者主要承擔介紹功能，後者主要承擔評論和心理外化功能；前者多是散文式的詳細的，後者多是韻文式的簡短的；兩者配合時，有時一問一答，有時後者「接下茬」，成為前者的補充和點睛。

《蘇東坡》里的幫腔，從中國戲曲的脈絡看，是從「歌舞演故事」的藝術形態中抽離出的歌唱元素，與話劇的融合併非完美——作為一個起點睛作用的異質元素，幫腔和鼓板同屬一類，演員也都坐在右台口處，但幫腔在演唱時走到中心表演區，刻意而違和，不如和司鼓一起坐在原地演唱。

上世紀80年代初，中國話劇藝術開啟了一次深刻變革，導演們「覺醒」了，發現了假定性、敘述性的藝術價值和「寫意」「表現」的美學意義。東西方戲劇藝術，從誕生那一天起，都不是純粹的扮演，不是對現實生活的完全摹仿，因此從這個角度看，這場變革也是一次集體性回歸。

進入新世紀，中國話劇在那場變革的影響下多元發展著。在這樣的背景下看查麗芳的《蘇東坡》，它既不像那些依然高擎寫實主義戲劇大旗的導演作品讓人感覺藝術形式陳舊，也不像一些在戲劇之路上越走越遠的導演作品脫離大眾欣賞口味，它是一部難得的既具有探索精神又適合普通觀眾觀看的作品，一部有利於在當下中國普及話劇藝術的作品。

文| 白瀛

攝影| 李文婷

本文刊載於20180306《北京青年報》B3

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