大量官窯瓷器是怎樣流向民間的？
文/古玩收藏感悟
清代，景德鎮御窯廠施行次色瓷器變價*封建官府手工業的產品長期地、大量地流入市場，引人注目?本文就此予以探討？
乾隆皇帝。
清代，景德鎮設御窯廠，燒造上供?雍正六年以前，御廠的次色瓷器，「監造之員以此項瓷器向無解交之例，隨散貯廠署，聽人匠使用，破損遺失，致燒成之器駔與原造之坯胎所奮數目俱無從査核」、造成極大的浪費？雍正六年，唐英協理御廠後，才將次色腳貨，於每年大運之時一併呈進，交貯內府，有可以變價者即在京變價，有可供賞賜者即留備賞賜」。十餘年後，乾隆七年，得乾隆帝諭旨，#嗣後腳貨不必來京，即在本處變價」。對此，唐英提出異議，他在奏摺中說：
國家分別等威，服物采章，俱有定製。故廠造供御之瓷，則有黃器及錐拱彩繪爪龍等件。此等器皿，非奉賞賜，凡在臣下，不敢珍藏擅用，以滋違制之戾?至如觀哥汝定宣成等釉，以及無關定製之款式花樣等器，亦有官窯民窯之別。官窯者，足底有年號字款；民窯則例禁書款，久經奉行査禁。此奴才於始行監造之日，即不敢將此次色腳貨存留於外之由也。今若將每年之次色腳貨於本地變價，則有力之窯戶皆得藉端影造，無從査禁。恐一二年間，不但次色腳貨一項，其影造之全美者亦得託名御器以射利，俾偽造之廠器充盈海內，無論官器，曰就濫觴，而廠內選落之器轉致壅滯而不能變價。則每年之次色約計價值，不下二三千兩，更難於按年變繳，是官器與錢糧兩無禆益。此奴才戰兢惕栗，不得不鰓鰓計及者也。至於黃器及五爪龍等件?尤為無可假借之器，似未便以次色變價，致本處窯戶偽造僭越，以紊定製。奴才愚昧之見，請將此選落之黃器五爪龍等件，照舊酌估價值，以備査梭，仍附運進京，或備內廷添補副金，或供賞賜之用，似可以尊休制而防褻越。至如餘外選落之款釉花樣等件，凡屬官造，向亦在查禁之例，不許民窯書款仿造，然於國家之制度等威，尚無關涉， 似不妨在外變價。
唐英（1682-1756）
對唐英的奏摺，乾隆帝批複，「黃器如所請行，五爪龍者外邊常有，仍照原議行。御廠次色瓷器就地變價由此施行?二十餘年後，乾隆三十六年十二月，經「總管內務府議覆，奉旨：
以上引文均見乾隆/V年二月二十曰《唐英奏摺》。本文所引奏摺、檔冊均為中國第?歷史檔案館 /所藏光牆開年《磁庫堂行簿》?
明代隆萬年間，御廠亦行次色變賣，然而與乾隆間的變價其背景大不相同?明中期以後，「百餘年富庶治平之業，因以漸替？財政嚴重危機？明代御廠料價「系布政司公帑支給」，「每歲造為費累巨萬」，江西「輒以陶故加賦」公私方苦匱」，因而御廠變賣次色瓷器，以「省費息民?。乾隆初年，繼康熙、雍正的勵精圖治之後，「國家繼緒百年，素洽重熙」，「承平無事」*「國用充足」何以乾隆帝不顧「尊體制而防褻越」?長期施行御廠次色變價而且就地變價？首先，清朝前期諸帝，都比較注意緩和社會矛盾？乾隆皇帝一再宣稱，「為治之道，在於休養生民」，「惠養萬民之道，以輕徭薄斂為先」？御廠次色變價正是輕徭薄斂方針在燒造中的貫徹?康熙十九年，御廠正常燒造後，全面施行雇役經濟管理，一切物料人工均計價。如何撙節物料工價，使燒造收更好的效果，已成為御廠管理的關鍵問題?而瓷器燒造必有上色、次色、破損之分，「所造之器，出自窯火之中，不覺保其件件全美，每窯均有選落之件」？如何避免這一豐產特點所帶來的浪費，在清代商品經濟繁榮，而御廠又施行雇役經濟管理的條件下，顯得非常突出，為撙節錢糧，次色變價，至為必要，亦有可能，勢在必行。其次，景德鎮瓷文在三藩亂後有更大的發展，民窯的技藝水平已可仿製御器?在次色變價之前，巳有不少次色瓷器流散在外，連五爪龍器亦「外邊常有」，已無可能尊體制，防褻越?這樣，雖然封建帝王對於服色器皿的等級觀念十分強烈，在商品經濟的衝擊下，不能不有所變化?御廠的次色御器終於就地變價，投入市場?至於唐英的異議，其著重點在於防止本地窯戶得以仿造，致使御器壅滯，他反對的只是就地變價而不是反對變價，但是乾隆帝並未聽從，仍堅持就地變價?就地變價可節省次色瓷器運京的解費銀?以咸豐元年為例，該年燒造太運琢圓瓷器共用窯工銀1493， 197191兩，大運瓷器用過雜 項解費銀1157.838兩，其中運費和購造運具等費用共200.6兩，?為燒造窯工銀的13.43%。運費之高決定於體制，如瓷桶一項，用銀33兩，占運費的16.45%?每年解運都得新置，而民瓷則可多次使用。廠內差人解瓷去九江關，回給腳力犇費7兩，民瓷貨運則可免去或大為減少。民瓷的運費遠低於御瓷?何況雜項解費銀「每年動用銀兩多寡，原無一定〃，?更易滋生弊端?這樣，運京變價，次色變價的價銀當高於同類同色的民窯產品，難以實現?就 施變價正鍉適應官民窯產品競爭的需要，是價值規律作用的結果。
御窯瓷器落選的原因。（記者劉苗苗/攝）
二
次色率在燒造中是多少？其費用在焼制工本銀中佔多大比例？
唐英曾估計：「計次色腳貨及破損等數幾與全美之件數相等」，?次色與破損的件數占
參見拙稿《明代後期景德鎮御器廠管理形式的變化 >，刊於《中國史研究> W83年第1期。
《明史》?卷1S?《世宗本紀》。萬曆（江西省大志》，卷七，《陶書》，
《清髙宗實錄卷162，乾隆七年三月?《嘯亭雜錄 >，卷一?《清高宗實錄卷10，乾隆元年正月#《清高宗實錄卷162，乾隆七年三月??乾隆八年二月二十日《唐英奏摺> ^。
燒造件數的50%清代燒造御器規定破損率不得超過20%，則次色瓷占燒造件數的30%， 唐英又說，「上色十中難得四五」，則上色佔30熱，破損率既不得超過20%，次色率亦應為30%。其後，御廠生產水平漸趨下降。晚清同治9年至光緒34年，內光緒8年，12年、26年因缺檔冊或檔冊不全不便統計，36年內，大運傳辦坯1117274件，內上色275119件，佔25%，次色700542件，佔63%，破損2035100件，佔18%，次色率增加了一倍。上引唐英奏摺中又說，「每年之次色約計價值，不下三千兩」，此指燒制工本費而言。唐英「自雍正六年出差江西燒造瓷器，至雍正十三年」，「計燒造所費歲不過八千餘兩」，不過此八千餘兩不包括淮關運銀兩至景鎮御廠和御器自淮關運京之費。乾隆四年起，燒造費改「於九江關羸余內每年動支一萬兩」，此包括了自景鎮運御器入京的全部費用，而燒制費則與雍正年間的燒制費大致相符。道光二十九年，大運、傳辦瓷器的燒制工本費佔瓷務全部費用的55%。參照此數，乾隆年間一萬兩瓷務費中燒制工本銀為5500兩，二三千金占燒制工本銀的36.36%?54.54%，平均為45.45%。晚清自同治九年至光緒三十四年，其中光緒八年。十 二年未見檔冊，不便統計，在三十九年內，燒制工本銀1622650.1773725兩，次色原制價銀為809336.8897兩，占燒制工本銀的49，87%，減三成應繳變價銀為566536.1569589兩，占燒制工本銀的35%可見次色燒制工本費在燒制工本費中的比例乾隆至晚清大致相符*晚清次色制費略高，亦與次色率高於乾隆年間相符。次色瓷器的件數和工本費的百分比如此之高，顯示了次色變價在御廠管理中的重要性。
應當說明，大運瓷器每年有定額，為適應額數，御廠或用上色充次色，或以次色充上色 同時、「歷來奉傳上用各項磁件，原恐道路遙遠，水陸兼行，難免途中有磙碰傷損情事，本有隨解備用二成或三成不等」。如光緒十七年上運，〃大運琢器正用八十件，備用八件」，「圓器正用一千二百四件，備用二百三十八件備用琢圓器各為正用的一成和二成。對照《同治九年分大運琢圓瓷器清冊》和《苘治九年分琢圓瓷器變價清冊》，可知備用瓷器都不計入上色，以次色備用，雖然計入變價銀值，但不投入市場。
次色瓷器如何變價？次色資器是^聽商民人等之便，有願領銷者許其隨處變價」。瓷價並非按原制費的70%（即減三成）發賣，也不是高於時價強制商人領銷。而是「傳集瓷店行戶公同估計，量物作價」。?大量次色瓷在市場上發賣也不易。「選落變價器皿，名雖次色，究系官窯，瓷體釉料既髙，工價亦倍，非比民間常用器皿，易於銷售」?同時，「內廷式樣非民間通行使用，且次色零星之件不能配合成分，難以一併銷售」，「瓷件既多，銷售愈難『乃致「歷年積壓，原器雖存，價值未繳」。?另一方面，御器次色流入市場，散於民間，實不可能禁止民窯仿造?「託名御器以射利」。民窯的競爭使御廠次色更難以「按年銷售」，變價銀兩亦「不能年清年款」。?如乾隆七年至十四年八年內的變價，直至乾隆二十光緒元年i磁庫堂行簿乾隆六年十一月初七日《唐英奏摺>，據歷年瓷務報銷總冊統計，乾隆六年十一月初七日《唐英奏摺乾隆四年正月二十三日《唐英奏摺》。《道光二十九年分大運並傳辦瓷器用過制價及雜項解費銀數總冊> _由歷豐瓷務報銷總冊統計得出。光緒十九年《磁庫堂行簿》，?磁庫光緒十七、八年《堂行薄>*?唸隆八年二月二十日《康英奏摺?乾後三十四年十月二十日《伊齡阿奏摺 >，㊣乾隆二十一年五月十七日《唐英奏摺> ?@乾隆三十四年十月二十日《伊齡阿奏摺 >。?乾隆二十一年五月十七日{唐英奏摺>?
一年方完繳清款，而乾隆十七年至二十一年的次色變價又積下四五年，唐英為此揣懼，恐「遲誤錢糧」?不過，次色御器並非毫無銷路，惠色管廠時，乾隆十五、十六兩年應行變價之次色價銀2410兩於乾隆十八年便已清交。從所見到的有關奏摺中多強調變價困難，可能因此之故，後來採用減三成扣繳乃至先行扣除次色減三成上繳價銀之法，晚清的瓷務清冊中都有載明，並區分燒造用過物料工價銀，實發制價銀，照例核減三成應繳變價銀等。
次色的市價如何估計？襠冊中未見記載，但可以推計。首先必須估計上色的市價。既然民窯違禁仿造御器。上色御器的工本銀應與市場同類同色產品的價格相近，甚至可能低些（民窯同類同色產品價格中除成本外還應包括民窯和商人的利潤）。否則，除少數幾類產品外，御廠可以購自民窯而不必自行燒造。晚清的檔冊中雖然列出了每坯每尺的物料、工銀和燒價，但均為平均用銀數，不是上色的燒制工本銀。御廠在燒制出上色的同時還有選落的次 色和破損器，次色的燒制費中有70%必須變價扣繳，內務府造辦處無需支出此項銀兩，次色 燒制費的30%則在燒造中支出。由此，上色的燒制工本費應為：平均制價+破損猙制價+次色器制價中的不扣繳部分（即原制價減三成）。以填光二十九年大運琢器中的均釉四方杏元雙琯瓶為例，該年共制坯59件，燒成上色10件，次色32件，破損17件，共銀100.13657兩，平均每件燒制工本銀1，69723兩，次色32件，燒制工本銀54*31136兩，制費減三成16.293408兩。破損17件，制費28.85291兩，故上。色制費為62，118618兩，平均每件上色制費為62.118618兩，此為相當於民窯同類同色器的售價。次色器並非按扣繳的銀值變價，卉變 價必定高於此值。否則，市場售價高，而商人領銷之價太低，商人必樂於領銷，次色變價當不致壅滯，但實際又並非如此。次色是按時價變價，即按上色的售價減成，清代民容上色、，二色、三色、腳貨的比價相沿至近代。據《民眾月刊》所記細瓷白釉脫胎瓷價，正色（相當於清代所稱二色）為青色（相當於清代所稱疋每）的80場，次龜（相當於清代所稱三色）為青色的62-65%，正腳為青色的50%，御器中的次色應相當於清代民窯的二、三色，從低估計，其售價至低亦相當於正腳價，即為上色御器變價的50%。按此推計，道光二十九年大運琢器中的均釉四方杏元雙琯瓶其變價每件為3.1059309兩，每件按減三成扣繳的為1.18806兩，只佔變價銀值的38，25%。可見次色變價銀按原制價減三成扣繳之外，還有盈餘?再以道光二十九年大運御器變價為例，該年檔冊較全，其琢器名目同於道光二十二年，圓器亦當如此，而道光二十二年是目前所能見到的最早的工價物料清冊。《九江關造送道光二十九年分大運琢圓瓷器名目件數及用過價銀清冊》中共列瓷器56項，內圓器4182件，又據《道光二十九年大運並傳辦瓷器用過制價及雜項解費銀數總冊》，內記圓器為4238件，多56件，據。此後歷年檔冊，大運圓器中均有霽紅七寸盤一項，此56件應為霽紅七寸盤之數，其工價、物料、燒費用銀，燒成上色、次色、破損件數亦可參照歷年檔冊。這樣，道光二十九年大運琢圓瓷器共57項，上色共1214件，上色燒制費（與民窯同類同色瓷器售價相近）估計為1023，401697兩?次色共2644件，有10項無次色，次色變價減三成扣繳銀481.1821411兩，次色變價估計售銀1078，564554兩（包括備用器價），扣繳的變價銀只佔變價售銀的44.61%。
乾逄二十一年五月十七日《唐英奏摺> ?乾隆二十年三月二十七日《恵色奏摺》?據《九江關造送道光二十九年分大運琢圓瓷器名目件數及用過價銀清冊》，《民眾月刊》，心第5期，《瓷業瑣聞?瓷價一覽表》? 1036年，次色變價銀減去減三成扣繳銀餘597.3824129兩?此為次色變價後御廠余盈之數?不過，因有二、三成次色充備用，不投入市場，變價售銀及盈餘應低於此數二三成*若上色亦估價，上色與次色變價銀共計為：
1023，401697+1078.564554=2101.966251兩。
此為道光二十九年燒制大運瓷器的產值。
據《九江關造送遣光二十九年分大運琢圓瓷器名目件數及用過價銀清冊》，該年燒制費即物料、工價、燒費銀為1420，169408兩，只及2101.966251兩的67，56%?燒制費減去次色減三成扣繳的變價銀481，1821411兩，餘938，9872669兩，此為實發銀數?以上色價銀及次色變價銀2101，966251兩減去燒制費1420.169408兩，餘681.92439S兩，此為超出燒制費之數。上色與次色變價的產值超出了工本。誠然，上色瓷器並不變價，其上交也不是皇室收購的形式， 對上色估價是為了便於估計燒造的效果。通過次色變價，御廠支出938，9872669兩，便取得了值1023，401697兩的上色御器，可節省84.4144301兩，為實際支出燒制費的9%，這已不是。一般地降低生產過程的費用。另一方面，御廠通過次色變價，除按制價減三成扣繳外，尚餘597.3824129兩，為實發燒制費938，9872669兩的63%，若除去二成次色備用瓷的售價，則為381.6695021兩，為實發燒制費的40，6%。這是御廠的收入，其數不可謂不高。御廠施行次色變價的目的是為了補償成本、撙節錢糧，並非為了利潤，次色變價只按原制費的70%扣繳，而不是按變價所得全部繳交，正反映了變價以釙償燒制工本為出發點。不過，就御廠而 言#變價有一定收入，乃至超過了實發燒制價銀40~63%。
次色變價和減三成扣繳後的盈餘如何處理？有關史料和檔冊中未見記載不過，可以從賠補考慮。清代燒造行賠補制。如乾隆元年和二年，「所造瓷器釉水花紋遠遜於前，又破損過多「，唐英「奉令賠補」，共銀二千一百六十餘兩。而唐英亦於乾隆八年「將前項銀兩陸續齊交養心殿造辦處查收」。這一規定沿行至清末。如同治十一年，。九江關監督景福因承辦大婚瓷器，「燒造未能合法，以致粗糙，不堪應用」，?「奉諭旨……『仍著景福照數賠補，毋庸交部議處。』」景福承辦的大婚瓷器，自同治九年八月興工至十年十一月內照數補造又據《廣儲司磁庫財物項》檔冊，同治九年敬事房傳皇帝大婚所傳用各色瓷器中的10項，其在詞治十年燒制所選落的件數便迖3473件，用銀2665，790518兩，這還不是大婚燒造的總數和全部燒制費#與賠補相關，清廷規定了燒造破損比例，「冊報破損磁器數目未及二成，核與定例相符應准其幵銷」。?換而言之，燒造的破損率若趄過20%，管廠官便得設法賠補，
鄧之誠先生在《骨董瑣記》中以次色變價瓷器「不數數見」提出疑問，認為「若非饋遺釣務官吏，即為並未燒造，姑為浮報，以乾沒三成之費」*次色器何以「不數數見」，當有待探討。不過，應考慮；—、次色變價扣繳銀數不低，晚清占燒制工本銀的49.87%，而。且在發給制價時已扣除。二、燒造的上色、次色、破損有一定比例，內務府等部門可據燒成?乾隆八年九月十七日《唐英奏摺》?、《犖機處錄副>，同治十一年七月十九日《景福片>。《九江關造具同治十年分傳辦琢圓瓷器變價銀數清冊> 光緒元年《磁庫堂行簿》。《骨董瑣記》，卷二，《庚子大運傳辦磁器》。
率予以考核、三、《景德鎮陶錄》中明確記載，自乾隆初，官民兢市」，這是乾隆初年行次色變價的有力佐證，可見，次色除少量外，似無可能浮報乾沒或饋遺。
故宮出土的瓷片（記者劉苗苗/攝）
三
清代御廠次色瓷器變價與明代隆萬年間御廠的次色變賣都是封建官手工業暖役管理形式的表現。但清代御廠變價自乾隆七年以後已經常化，明代則時間短暫。其次，清代已制度化，明代隆萬年間尚未形成制度，再次，隆萬年間變賣和兌換的次色質量低，民窯「迄無成兌者」，因而變價不可能穩定，更不可能有如清代那樣把變價銀兩列入窯工成本預算和梭算之內。
清代御廠已全用雇匠，大量次色瓷器長期變價，然而這並未能改變御廠的封建官手工業性質。御廠的生產目的是上供宮廷享用，上色瓷不是商品，次色黃器和備用次色也不投入市場。產品的主要部分不是商品，次色變價雖然數量高達每年燒制產品的30%--62.7%，但這是多餘的產品，變價只是為了撙節錢糧，以更為有效地維持宮廷對奢侈品的消費，而並非從御廠內部積累資金，以取代九江關支撥燒造銀兩。因此，御廠傭工匠燒選，「實際上只是為了把他人勞動用於直接消費或用作使用價值而對這種勞動進行的為裝的購買」御廠的雇匠仍是封建官手工業的工匠。
清代，景德鎮民窯臻於鼎盛，御廠的次色變價。宮民競市，促使御廠必需相應地提高工藝水平和管理水平，然而御廠卻受它的封建宮手工業性質所束縛。這表明，雇役經濟管理形式雖然曾起一定的積極作用，卻不能不受歷史規律的制約，逐步向它的反面轉化。
從碎片中看瓷器史
文/北京晨報塗睿明
我工作和生活的地方，緊鄰昌江河，與浮梁古縣衙近在咫尺。古時景德鎮被稱為昌南鎮，意思就是昌江之南。而China（中國），就被認為是昌南的音譯。
昌南聲名之盛，讓浮梁顯得默默無聞。其實歷史上，浮梁的聞名甚至遠在景德鎮得名之前。白居易千古絕唱的《琵琶行》中，就有「商人重利輕別離，前月浮梁買茶去」的名句。雖然後來景德鎮聲名遠播，但一直也是歸浮梁縣管轄，而浮梁縣因此成為一方大縣，派駐的官員常常高至五品。
至少明代以來，縣衙就在現在的位置，因而數百年間，行政中心便在此處。周圍一帶的田地里，到處散落著各朝各代的古瓷片。前幾年，城市改造，還能夠經常發現一些碎瓷的填埋坑，一旦發現，對於陶瓷愛好者來說，無異於阿里巴巴發現四十大盜的寶藏。當然，我不會有這樣的幸運。多數時候，碎瓷都是被當地村民挖出，賣給古玩商，再經過一道又一道的轉手，傳到全國各地，最後變成陶瓷愛好者的私藏。
2015 年，寫作《制瓷筆記》的那段時間，我每天下午在門口大路上散步，常常因為田間的瓷片停下腳步。有時某塊菜地剛剛翻過，還會有許多「新」的瓷片暴露出來，雖然大都不值錢，卻都是一手的資料，滿是歷史的印記。
那些天剛好在聽《局部》節目，大受啟發。一個局部的視角，會有別樣的趣味和新鮮，不必那麼端著，非要大而全。一塊瓷片，便能引出一段故事、一些知識。雖然只是一片片陶瓷的局部，不過有一天，或許拼起來，便是一部不一樣的陶瓷史。受撿來的瓷片啟發而想到陶瓷史的某個問題，於是竟動筆寫下一兩篇文章。進而又想，如果有一天文章多起來，便可以成書，書名就叫《撿來的瓷器史》（塗睿明著，浦睿文化·湖南人民出版社出版）。
大塊地分，陶瓷史的重要瞬間，是把瓷器史按時間作橫切；單項工藝或陶瓷裝飾的歷史，比如成型工藝的歷史、青花瓷的歷史等，是對瓷器史作縱切。還有瓷器史上的人、瓷器的生活史以及瓷器的風物史。
我們今天大多數時候理解的瓷器史，基本可以稱為編年史。哪個朝代，出現了什麼樣的風格；哪個時期，誕生了哪件名器。於是，當人們談及宋代的五大名窯與景德鎮窯時，都將它們理解為一種並列關係，各具特色，各領風騷。但事實上，它是一部成長史。宋瓷只是青澀少年，在之後的數百年間，不斷地成長、成熟，有時候也遇到一些困難，出現危機，最終長成參天大樹。所以，我選取了瓷器發展歷史上十個重要的節點，嘗試勾勒出整個瓷器史發展的歷程。而這個成長的歷程，工藝是它的骨架，歷史、文化與美學是血肉。
瓷器史最重要的節點，由一塊塊並不引人注目的破碎瓷片引出，這些瓷片，無論如何無法靠「撿」來完成。某塊特殊的瓷片，非但根本就撿不到，即使是富於瓷片收藏的藏家，也未必擁有。
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