不是誰可笑不可笑的問題，而是整個人類的滑稽

天下 03-06

本公號屬於經濟觀察報·書評

編輯/日京川

紙城

CHAPTER

在符號化的世界上，「符號在今天已經喪失了它們的嚴肅性」，進入了一個十分混淆的「魔法」時代，不是誰可笑不可笑的問題，而是現實的複雜性，是整個人類的滑稽性，所以，大家都曾翹首以盼「指引方向的符號」——世界曾經有過，歐洲、亞洲，甚至我們自己的現實社會，都曾有過，國家，個人，人云亦云，但現在卻遭到空前的質疑。

理想主義日久就陷於令人難堪的狂妄；寫實主義也因為殘酷的描寫和憤世嫉俗的論調令人憎厭。這兩種東西在後現代藝術中，都遭到了譏誚。艾斯特哈茲· 彼得的小說也在譏誚這些東西，並尋找一種平衡感，所以，它的小說，跟安迪· 沃霍爾的《布里洛盒子》一樣，和幾乎所有的後現代藝術品一樣，關注表層，甚至有意營造此表層——也就是理論家們所謂的「無深度性」，一反精英們那種理解難度，或許應該說是直截了當，讓過去少數人喜歡炫耀的「意義」，轉而為人人都能理解的東西，而且，耳熟能詳。

——鐘鳴

安迪·沃霍爾與《布里洛盒子》 1964年

某種程度上講，匈牙利作家艾斯特哈茲· 彼得的《赫拉巴爾之書》也就是美國藝術家安迪· 沃霍爾的《布里洛盒子》（BrilloBoxes）。

安迪· 沃霍爾（Andy Warhol）是已逝的美國藝術家，上世紀80 年代來過中國，對現代藝術影響甚巨，藝術圈沒有不熟悉他作品的，比如重複排列的瑪麗蓮· 夢露，包括夢露的性感嘴唇，還有最著名的100 個湯罐，192 張1 元的美鈔，可口可樂瓶……許多最普通的日常生活用品都曾進入過他的繪畫，包括商業肥皂包裝盒，成就了他1964 年的作品《布里洛盒子》。布里洛是當時剛發明的一種肥皂，設計包裝盒的是另外一個名叫詹姆士· 哈維的設計師，但哈維和他的布里洛盒子被遺忘了，而沃霍爾的布里洛盒子則一腳踹進了藝術史。

此現象引來許多探討，跟博依斯的《油脂椅》，杜尚「臭名昭著」的《泉》（他僅僅是把一個小便池搬進了展覽）一樣。有人說這是再生之美，有人反對，說這是濫用美，也有人客觀而論，人的審美情趣被藝術本身改變了——但首先是歷史、生活氛圍的改變，舊制度分崩離析，傳統的情趣自然也遭到廢黜。

博伊斯作品《油脂椅》(Fat Chair，1963)

文學一樣也會瀰漫這樣的麻煩——這還是不是藝術，或文學？為什麼看不懂，讀不懂？沒故事，少情節，只有破碎的議論，東一榔頭西一棒子的說法，這些反傳統、反規則的傢伙，究竟要幹什麼？其實，誰也沒有特別地要幹什麼，新文學運動一來，大家以為胡適幹了什麼，其實，他也沒幹什麼，用白話「酬謝酒宴」和用文言「報一飯」沒本質的區別，即使在他本人看來，白話文學遠在「古文」死於漢代之時就開始了，所以他說：「我要大家知道白話文學不是這三四年來幾個人憑空捏造出來的。」「朦朧詩」盛極一時，也絕非北島警句格言式的詩篇所為。

中國的前衛藝術，也不是誰朝著白宮比比中指，或學學羅伯特· 弗蘭克的《美國人》就能出來的。今天，如果你走進北京「798」各種藝術車間，在誇大生硬無靈魂的風格中遊盪，你甚至會嗅出上世紀「大躍進」運動的浮誇之風，「文化大革命」或改革伊始「協會時期」的一哄而起，新瓶舊酒，彷彿全從潘多拉盒子里跑出來。大凡一種新的文化適應機制，制約著方方面面，呈現緩慢侵蝕的過程，非一人所為。

1958年，弗蘭克從旅行中拍攝的兩萬張底片中選取了八十三張編成了一本名叫《美國人》的攝影集。此書先在巴黎出版，1959年，該書的美國版由「垮掉派」作家傑克·克魯亞克作序在全美髮行。

但有一點是很明顯的，那就是改變。改變不獨歸屬藝術的技術層面，也不盡屬受眾超前的眼光、開放的襟懷，而應該是一種可稱為「相互邀約」的境況。藝術家、小說家邀約觀眾讀者來欣賞讚美他們的新思想、新花招，盡其所能，招蜂引蝶；另一面，受眾對「時髦」也趨之若鶩，深恐落伍，被罵土氣，即使活受罪，也點頭哈腰地恭維著。這樣，雙方通過「互動」，也就免不了陷入斯拉沃熱·齊澤克說的「互消性」（見其《幻想的瘟疫》第三章），也就是互動性的反面，中國當代藝術就是最好的例子。顯然，這個遊戲刺激而危險。看誰玩得好不好，是否不入窠臼，可能就得看誰更接近「有信仰的主體」了。但在有人曾預言的「三無時代」（無道德、無信仰、無文化），我們真的很難辦。

《幻想的瘟疫》

（斯洛維尼亞）斯拉沃熱·齊澤克 /著

胡雨譚、葉肖 / 譯

江蘇人民出版社 2006年

艾斯特哈茲· 彼得的《赫拉巴爾之書》，就這方面而言，是令人難以望其項背的——因為改變給他帶來了自由。

艾斯特哈茲· 彼得的生活背景是東歐社會，正像他在中文版序言中說的，「當時的東歐正醞釀著劇變，冷戰時期的政治體制瀕臨結束，一個新的體制將要開始——直到現在我們都不能準確地知道這個新體制到底是個什麼東西」，所以，他的寫作也就免不了要進入卡夫卡、赫拉巴爾、昆德拉、諾曼· 馬內阿、米洛拉德· 帕維奇、斯拉沃熱· 齊澤克……之列，承擔起記憶、觀察、闡釋的多重責任。難怪彼得要在小說中提醒我們，「他是一個住在哈謝克家鄉的人」，不僅指小說中的赫拉巴爾，也指作家本人，還有更多類似的東歐作家，他們都經歷了歷史的變幻無常，國家興衰，傳統和時尚，戰爭與和平，謊言與真相，種族抗衡，兩種體制的疊加覆蓋，等等。

作家艾斯特哈茲· 彼得

尤其後者，導致雙重人格的磨礪，就像好兵帥克的「蠢笨」、「木訥」——實際上是普通人的悶福——必須納入軍官的自作聰明或最高政治的愚蠢體系之中，猶如小說中說的：「這樣的蠢貨竟能一步登天，飛黃騰達。」（《好兵帥克》）如此對撞、融合，便醞釀出一種反常化的姿勢。不了解這種「反常化」，也就很難理解艾斯特哈茲· 彼得的小說，為什麼天使成了凡世的秘密警察，在空中開著蘇聯的「拉達」牌轎車，為什麼上帝最後要吹薩克斯……

以上這些作家，若說有一種遺傳，那就是「反常化」的慣性。關於「反常化」，俄國作家維克托· 什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中有過描述：「那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感受如同你所見的那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的『反常化』手法，是複雜化的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。」（《俄國形式主義文論選》）

杜尚的《泉》

「反常化」也有譯成「奇異化」的，也就是，事物通過認知來感受，就在我們面前，我們也知道這點，但卻看不見它，所以它必須從感受的自動化反應中脫離出來，通過反常化的描述（奇異化），讓我們真正地認知它。如果，用赫拉巴爾杜撰的術語說，就是捷克語的「巴比代爾」（Pábitelé）；用昆德拉的話說是「力脫思特」（Litost）——「是突然發現我們自身的可悲境況後產生的自我折磨的狀態」，或暈眩；或許最直接、形象的解釋就是「中魔」或「著魔」，用我們的口語就是「邪了」。

由於小說瀰漫著一股中世紀「懺悔錄」的味道，所以，就不能不討論一下上帝。在小說中，當上帝用對講機呼喊天使，喜歡女人小腿上的彈力絲襪，並抽高盧牌香煙喝朗姆酒時，便獲得了那種「無深度性」，但作為描述的關係滲透，上帝畢竟是個人物，他又獲得了別的深度。人類必須了解可見的統治者和不可見的統治者在幹什麼——兩者是否能夠對調變身？從結果來看，能夠，而且，非常巧妙：「上帝只能用自己的語言跟自己講話，因為沒有誰能在上帝之上，如果真有，那麼那個人將會成為上帝。但值不值得信任，就是另外一個很大的問題了。」

上帝就是秩序的符號，代言者，所以，在東歐動蕩不安的歲月中，「上帝」、「天使」頻繁出現，並不能作為拯救，而更偏向「自戀」，或作為世俗神話的一部分，既出現在文德斯的《柏林蒼穹下》，也出現在卡夫卡、昆德拉、赫拉巴爾的作品中。正像昆德拉說的：在土地上，凡屬於上帝的東西也可以屬於魔鬼。艾斯特哈茲· 彼得的說法是：也可能上帝就是妖怪。所以，秩序在這裡，不是古典意義的，而是作為現實事物的狀態，包含了無秩序的對立面，也就是艾斯特哈茲· 彼得說的「時間的斷面」，在平衡之中。作為一種表述方式，艾斯特哈茲· 彼得彰顯得比他的前輩更明顯，畢竟，上帝和天使都是小說中的人物、符號。

電影《柏林蒼穹下》

關於符號，作者本人在書中有專門的闡述：「操縱人民的不是哲學，不是信仰，不是思想，不是智慧體系或經濟需求，社會並非據此謀求它在世界上的位置，無論國家，還是個體，並非據此作出推論，並不按照所作出的推論進行設計，或者嘗試著設計自己的生活——而是領會符號。魔法、閑言碎語和機械套用是它們載負的力量；符號，無論它的外部特徵，還是毫無結構可言的內容，都讓我突然聯想起一個古代原始部落的宗教儀式……」

所以，符號化下的上帝，是有其明確身份的，就像互聯網上，你可以隱姓埋名變成性倒錯，或許是新的三位一體——「愛、痛苦與快樂」的闡釋者。「基督教文化置身於快樂符號之下」，上帝是同意的，因為他已開始懂得，世界的完美性在於均衡，而不是完美無瑕，他不具備減輕人類痛苦的能力，否則，就會落入自己的陷阱，因為我們今天的現實不是那樣的；天使，也有七情六慾，甚至越軌，墮落，色眯眯地欣賞安娜滾圓的屁股蛋，可不，既然上帝都可以作出決定學吹薩克斯，讓這個女人高興，他們又有什麼不能幹的呢，更不消說，一大群迷惘的凡人了。

北京的798當代藝術園區

正因為這樣的前提，所以，我們可以說，艾斯特哈茲· 彼得的作品，幾乎是一部平面小說，符號學小說，辯證法小說，懺悔錄小說，蝴蝶效應小說，足球小說——艾斯特哈茲· 彼得喜歡踢足球，足球就是踢位置加明星，這裡的明星是「赫拉巴爾」，其他交替出場的人物，都在找位置——還有藍調小說——布魯斯，正像作家自己說的：「共產布魯斯，無產階級布魯斯，國家委員會布魯斯，國家安全局布魯斯，改革布魯斯，開放布魯斯，美金布魯斯……」它既不是扁的，也不是圓的，更不是方的。小說幾乎採用了一種東方式的「散點透視法」，打破一切界限，只要能登上舞台展開戲劇性的觀點就行。人物十分符號化，就像「赫拉巴爾」，也是個符號，跟上帝、天使一樣，成為一個「單詞」，成為「捷克的幽靈」，並通過作家的妻子給他寫漫長的信……誰都可能是這個傾訴者，或傾聽者，誰都能使用自己的對位法。

所以，我們不必把它當小說來讀，反而可以當作格言集錦來領悟，當作辯論或對話來傾聽——小說最後有段上帝和赫拉巴爾的對話，借用了卡夫卡和他情人的書信對話，就是作者精心編織的陷阱——要把我們拉入一場多聲部的對話，迷惘，困惑，也十分自由，什麼地方有趣，就從什麼地方讀起，哪句話有味道或畫外音，就把哪句話塞進知識的搜索引擎。巨大的世界風俗畫，濃縮在中等規模的小說里，猶如無限空間的永恆寂靜打包壓進了主人公那套狹小的公寓，我們只能聽他們彼此在說什麼。難怪作家要那麼明顯地打開「布里洛」盒子，表明自己的企圖：「三流的誘惑不是誘惑。真正的誘惑是一流的。」

大概當年安迪· 沃霍爾、杜尚都是這樣的想法。他們想讓我們明白，這個誘惑真正的背景是，在符號化的世界上，「符號在今天已經喪失了它們的嚴肅性」，進入了一個十分混淆的「魔法」時代，不是誰可笑不可笑的問題（昆德拉：可笑的笑就是潰敗），而是現實的複雜性，是整個人類的滑稽性，所以，大家都曾翹首以盼「指引方向的符號」——世界曾經有過，歐洲、亞洲，甚至我們自己的現實社會，都曾有過，國家，個人，人云亦云，但現在卻遭到空前的質疑。就像羅蘭· 巴特描述的葡萄酒，它可以用作夢想的託詞，也可以用作現實的借口。這種可塑性，在文學中，促使任何一個簡單的話題，都必須深思熟慮，而這恰恰正是艾斯特哈茲· 彼得的特點。

《一個女人》

（匈牙利）艾斯特哈茲?彼得 / 著

餘澤民 / 譯

上海人民出版社 2009年1月

記得過去曾有人說過，哲學的一個命題，需要幾十個甚至上百個故事來證明它——正像艾斯特哈茲· 彼得所言：「波蘭的故事，斯洛維尼亞的故事，羅馬尼亞的故事，魯塞尼亞的故事……」對比一下，我們會發現，艾斯特哈茲· 彼得悄然應驗了這種說法，他已出版的中譯本小說《一個女人》，裡面就講了97 個女人和1 個男人（「我」）的故事。而這本小說，似乎反其道而行之，或許只有一個人，那就是赫拉巴爾，或許赫拉巴爾只有一個命題，那就是寫什麼？圍繞這個故事的卻是上百個命題，而每個命題，又帶來新的故事和一種無限性。除了徹底思考，我們還能怎樣呢？——但也別忘了，昆德拉的另一個命題：人類一思考，上帝就發笑。

本文由出版社授權轉載，節選自《赫拉巴爾之書》-導讀/ 彼得的布里洛盒子

《赫拉巴爾之書》（再版）

(匈）艾斯特哈茲·彼得 /著餘澤民 / 譯

世紀文景·上海人民出版社 2017年8月