沒有一幅真跡存世的王維為何被後世確立為文人畫之祖？

王維詩畫雙絕，在唐代早已畫名流傳，明末時由於董其昌的大力推崇，後被尊為中國山水畫的「南宗鼻祖」。但現存至今傳為王維的畫作，沒有一幅可被公認為確鑿無疑的真跡。

這讓人不禁猜想，千年前那顆鮮活的藝術心靈，曾有過怎樣的跳動起伏？

《歷代名臣像》中王維的形象

「前身應畫師」

如果說藝術都是相通的，由此推想王維的書畫水準，當然也差不到哪去。《舊唐書》上記載，他的書法工草書隸書，評價其畫，「書畫特臻其妙，筆蹤措思，參於造化。而創意經圖，即有所缺」，讚賞之餘略批評其構圖方面有缺陷。

又言其畫「如山水平遠，雲峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也」。王維晚年隱居輞川時，有詩句云：「老來懶賦詩，唯有老相隨。宿世謬詞客，前身應畫師」，也顯露了本人對畫師這一身份的看重。

《伏生授經圖》，傳王維，縱26.1厘米，橫49厘米，現藏日本大阪市立美術館

唐代繪畫人物畫仍很發達，王維也擅畫人物畫。不過最能代表王維書畫成就的，還是山水畫。山水畫在唐代已呈現其審美功能，逐漸從充當人物畫的背景中脫離出來。

王維所處時代的山水畫壇，李思訓父子的青綠山水佔據主流。青綠山水是先用線條勾勒出山石樹木的外形輪廓，少有墨的皴擦，用青綠顏色填之，畫面觀感富麗堂皇，猶如仙人之境，故深受達官貴人的推崇喜愛。

與其相對峙的是以吳道子為代表的寫意山水風格，特點是用線的粗細變化表現山石林木，風格可稱為「有筆無墨」。而王維擅畫平遠景，在重色的青綠山水和重線的寫意山水之間，選擇了一種調和的新技法，「始用渲淡，一變勾斫之法」。這也就是後人常說的「破墨」山水，破墨即是以濃墨加水，多用以表現山石的陰陽向背。這種渲染之法，豐富了畫面的層次與表現力，是王維對山水畫的一大貢獻。

《江干雪霽圖》 卷（局部），傳王維，縱31.3厘米，橫207.3厘米，日本私人收藏。王維的畫名在宋代開始升溫，摹本仿作也層出不窮，許多雪景山水作品被歸到他的名下

從畫史資料來看，王維的創作活動多集中在長安及近郊，最著名的入畫之地，即他隱居的藍田輞川。輞川位於西安市藍田縣南的終南山谷地，奇峰連綿，河水水流潺湲，波紋旋轉如車輪的邊框即「輞」，因此而得名。

輞川風景之美，「李唐以來，騷人韻士，咸艷稱之，為尋幽攬古者所首屈一指」。王維現存四百多首詩中，直接寫到輞川的有幾十首，他所畫的《輞川圖》幾乎成為他的標誌性符號。

王維和好友裴迪都寫過《輞川二十詠》，即二十處勝景一景一詩。其中王維的《竹里館》《辛夷塢》等都是膾炙人口的名篇：「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照」；「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落」，畫面感極強。二十首詩讀下來，如在坳、崗、館、嶺、亭、湖、泉、灘、塢、園等處移步換景，有如一幅連綴畫卷徐徐展開。《輞川圖》的真跡今已不存，依稀可遙想當年的風姿。

《輞川圖》 （ 局部），唐人摹本，絹本設色，縱29.8厘米，橫481.6厘米，現藏日本聖福寺。王維的《輞川圖》 在流傳中已形成具有豐富文化含義的象徵，被後人不斷臨摹

最早關於王維《輞川圖》的記載來自中唐的《唐朝名畫錄》：「復畫《輞川圖》，山谷鬱郁盤盤，雲水飛動，意出塵外，怪生筆端。」稍晚的《歷代名畫記》則記王維於「清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯」，另有壁畫的版本。

自五代起臨摹王維作品便已成風氣，《輞川圖》更是個中之選。至今仍有留存記載的各類《輞川圖》絕非小數，足可推想古時模仿輞川類型的畫作之多。從分散海內外的各類現存版本來看，宋代擅界畫樓觀的畫家郭忠恕的摹本，可信度最高。後世的王蒙、趙孟頫、沈周、仇英、文徵明等大家對其均有摹臨，輞川圖式可謂風靡數朝。

文人畫之祖

有意思的是，由唐至宋，王維詩歌與書畫的地位，卻發生了一個顯著的反轉。

在唐代，王維的詩名就盛於時，遠不像杜甫其實是到兩宋才被抬到「詩聖」的位置，王維無論是在時人的詩歌選本還是評論中，都得到了頗高的評價。相反他當時作為畫家的地位並不算高，僅被列為「妙品上八人」之一，妙品次於神品，能品次之妙品，這相當於評價體系中的二流水平，並未產生如李思訓和吳道子那樣大的藝術影響。

但在宋代，王維很少以一個詩人的身份進入文人的評論視野，宋人論王維大多集中在繪畫方面，對其畫的熱情與對其詩的冷落形成了鮮明對比。

原因是多方面的，一是宋代士子甚重名節，認為王維有受偽職的政治污點。另外，宋人多積極入世，有以天下為己任的精神，與王維的沖淡蕭散不大合拍。宋詩「以才學為詩，以議論為詩」，有法可依的杜甫、白居易、李商隱等成為典範，王維無跡可尋的禪思五言律詩，也多不易學。

王維畫史地位發生躍變，北宋後期成為重要的分水嶺，主要推動者是蘇軾。嘉祐六年(1061)，蘇軾曾到鳳翔瀏覽了其間的八處古迹，寫有《王維吳道子畫》一詩:

摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。……吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翩謝籠樊。

他對王維推崇備至，對比兩人的畫，認為吳道子帶有「畫工」的匠氣，而王維「得之於象外」，早已超越了簡單的摹形寫像。而他之後的一句評論「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」，對後世產生了深遠的影響，王維的藝術地位開始超過「畫聖」吳道子。

有明一代，董其昌等借禪宗的概念提出繪畫的「南北宗」之說。他認為南宗水墨渲染的技法始於王維，這種技法宜於表現造化的玄奧，創造深遠的意境，而這一畫風幾乎影響著中唐以後中國山水畫的發展。他明確給南宗畫家排定座次：

文人之畫，自王右丞始。其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來，直至元四家，黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遙接衣缽。

北宗則由李思訓父子傳至宋代的趙幹、趙伯駒、趙伯驌以及馬遠、夏圭等，董其昌認為北宗「院體」有匠氣，「非吾曹所宜學」，將南宗文人畫的正統地位確立下來。宋元文人崇尚寫意的藝術觀，在明清兩代越發熾盛，對王維的評價也越來越高。

《仿王維雪溪圖》，清，王時敏，縱133.7厘米，橫60厘米，現藏台北故宮博物院。王維明末時被董其昌一舉推為文人畫之祖，宗師地位維繫了數百年，明清兩代對他的評價也越來越高

後世不少畫學著述，紛紛附議董其昌的論斷，王維的宗師地位一舉奠定，並維繫了數百年。不過也不乏爭議之聲。書畫鑒定家徐邦達就提出：「事實上，到明代是否有王維的真跡存在，還是一個值得考慮的問題。」

目睹真跡可能性最大的唐代人，如張彥遠評價王維，「復務細巧，翻更失真」；凡見過《輞川圖》的人也都稱其「精密細潤」；北宋畫家米友仁曾評論「王維（繪畫）見之最多，皆如刻畫，不足學也」……這些特點其實倒比較接近北宗畫。

成為象徵

宋以後，側重對王維禪意美學的挖掘，王維的名字，多與文人逸士的意趣情懷相連。王維的《輞川圖》是一個經典例子。另有記載唐末李吉甫曾收藏王維絹本的《輞川圖》，但絹本難以行世，僅有多種摹本流傳。

真跡雖渺不可尋，但其後世的摹本、臨本和以輞川為題的再創作，連同歷代對《輞川圖》的記載、闡釋，共同構成了一個具有豐富文化含義的圖像系統。輞川，幾可看成文人理想的山居之所、精神棲息的家園，這是王維賦予輞川最大的文化意義。

《輞川圖》的象徵意義被放大演繹，後世甚至傳其有療治病痛的功效，而且有真人真事。北宋著名的詞人秦觀，就在一篇《輞川圖跋》中記下，元祐丁卯年（1087）夏天，他得了腸疾病卧家中，友人高符仲攜摩詰的《輞川圖》來看他，「言能愈疾，遂命童持於枕旁閱之」。

然後秦觀就描述自己觀畫的「高峰體驗」，「恍入華子岡，泊文杏、竹里館，與斐迪諸人相酬唱，忘此身之系也」，「當此盛夏，對之凜凜如立風雪中」，「吁，一筆墨間，向得之而愈病」——病就這麼好了。這種傳言直到晚明時仍不斷流傳，明代馬玉麟也曾言：「古人云：閱《輞川圖》而愈頭風，良不虛也。」可以看出畫作的象徵意義早已超越了畫作本身。

《輞川十景圖卷》 ( 局部)，明，仇英，絹本設色，縱30.5厘米，橫987厘米，現藏遼寧省博物館。王維寫過《輞川二十詠》，即二十處勝景一景一詩，移步換景，確是極其適合入畫，圖為仇英對「輞川樣」的演繹

如前種種所述，想回歸到一個等同歷史原貌畫意的畫家王維，好似鏡里觀花。而所謂的「右丞風骨」，大概更多存在於歷史的想像之中。唯有輕聲吟誦這些傳頌千年的名句時：「大漠孤煙直，長河落日圓」（《使至塞上》）；「日落江湖白，潮來天地青」（《送邢桂州》）；「明月松間照，清泉石上流」（《山居秋暝》）；「江流天地外，山色有無中」（《漢江臨泛》）等等，方可暫時擱置時空的阻隔，去接近那顆藝術心靈對線條、色彩、氛圍和一切詩意圖景的敏感悸動。

參考資料：

王祥《宋人論王維述評》

楊娜《王維畫史形象研究》

張吉《從王維到「輞川現象」》等

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