齊白石的畫能賣9億多？張大千是造假第一人？康有為最愛拉斐爾？

文化 03-06

小知識不用看大文章！

這裡是全新專欄「ask大咖」

首期大咖中央美術學院叢濤博士

他從「戲多」、「技多」、「學多」三個部分

帶你了解中國近代繪畫在西方衝擊下發展的一些小知識

叢濤

戲多能拿奧斯卡

花粉：齊白石的畫值9億？

叢濤：齊白石的《山水十二屏》去年拍了9億多，為什麼他能成為中國近代乃至世界上最著名的畫家呢？我覺得從其藝術接受的角度來看待這個問題比單純討論他藝術的審美特色更有效。齊白石繪畫的接受群體實現了一個最大化，這裡邊既有傳統文人的欣賞，又有大眾的欣賞，既有雅的東西，也有俗的東西，雅俗共賞又極率真，這一點恰恰符合近代中國從文人趣味到大眾審美的轉換。

齊白石的人跟畫一樣率真。有一個故事，傳說齊老爺子家中值錢的東西都由他親自鎖起來，幾串鑰匙重一斤多，一天到晚掛在腰間蕩來蕩去，也不嫌墜得慌。為了防盜，他還給自己的畫室安了鐵柵欄，所以才說「鐵柵三間屋，筆如農具忙」。每天燒飯，老爺子一定要親自量米下鍋，生怕傭人瞞天過海，私下偷米。前段時間北京畫院的展覽，還展出了齊白石自己寫的一張告示：「去年將畢，丟去五尺紙蝦草一幅，得者我已明白了。」齊白石對於自己的農民底色從不掩飾，並且把這種民間智慧詮釋得淋漓盡致。

齊白石《山水十二屏》

花粉：張大千靠造假起家，為什麼能成為大師？

叢濤：近代以來能跟劉海粟相提並論，極善於交際，左右逢源，就屬張大千。張大千作假是古往今來第一人，他仿石濤的畫作可以亂真。當年張大千初到北京拜碼頭，北京的畫家大多沒把他放在眼裡，有一次畫家陳半丁宴請眾好友，想炫耀自己收藏的石濤精品冊頁。席間，陳半丁將裝裱精緻的石濤冊頁放在案上，扉頁上有日本名鑒定家內藤虎題「金陵勝景」四字，眾人觀賞後幾乎都嘖嘖稱奇。誰知張大千走上前去一看，便說：「這個畫冊，是我3年前畫的！」此話一出，滿座皆驚。當時陳半丁一臉不悅，就問「有何憑證？」，張大千卻將冊頁內容、題跋和印章一一道出，來賓翻開冊頁比照，果不虛言。

不過，如果單純作假的話他成不了大家。抗戰期間，張大千聽說敦煌被發現，就去呆了兩年多，對敦煌石窟做了完整的調查，他給這些石窟做的編號我們至今還在沿用。這期間，他臨摹了歷朝歷代的壁畫，讓他的人物畫有了質的飛躍。

當然這裡邊也有爭議，說他在臨摹過程中對敦煌壁畫有一些破壞，為了看到底層更早期的壁畫，他把上面一層壁畫揭掉了。其實張大千這次臨摹活動，對敦煌的傳播影響非常大，他臨摹的作品在各地展出，震動了遠在內地的文化界，由此才有了後來敦煌藝術研究院的建立。

人物畫之外，張大千大師地位的奠定還跟他晚年創造的潑墨潑彩畫風有關。五十年代中期，張大千移居巴西，買了一個莊園，並將其改造成了一座精緻典雅的中國園林，其中名花異草、珍禽異獸都不惜人力財力從各國運輸，耗費百萬，打造了一座東方名園——八德園。在巴西期間，張大千或於八德園中以大風堂名菜宴請賓朋，或遠遊歐洲拜訪西方大師畢加索，並開創了他融筆墨色彩於一爐、貫通古今的潑彩畫風。當然也有說法認為他放棄勾勒皴擦轉而潑墨潑彩，跟他晚年的眼疾有關，但沒有之前幾十年對傳統的融會貫通，有哪來的潑墨潑彩的成竹在胸與變化神奇？比如他晚年潑彩巨制《長江萬里圖》，開合縱橫，既有氤氳渾然的氣象，又有為妙精彩的細節描繪，開合之間彰顯功力，難怪徐悲鴻盛讚他「五百年來一大千」。

張大千《長江萬里圖》

花粉：據說康有為最喜歡的西方畫家是拉斐爾？

叢濤：康有為對拉斐爾極為欣賞。隨著鴉片戰爭之後中國人的文化危機感越來越強，改良的思考也越來越迫切。康有為在《萬物草堂藏畫目》的序言中，開篇即說「中國近世之畫衰敗極矣」，所以之後人們說中國晚清繪畫衰敗的觀點，大多是從這裡衍生而來的。康有為去歐洲看過拉斐爾和米開朗基羅，覺得西方繪畫，尤其是人物畫，都很寫實。而中國明清以來的繪畫，除了那種病態的仕女畫，很少有擅長人物畫的，遠不如唐宋時期。而人物畫恰恰是與現實關係最為密切，也最能承載康有為對於文化改良理想的題材。他認為中國畫一定要變，要「合中西而為畫學新紀元」，並且樹立了一個標杆——郎世寧。

雖然五四以後對中國畫傳統的質疑越來越強烈，但中國傳統繪畫還是不斷推陳出新，實現了傳統的繼承和發展。比如齊白石、張大千等等。還有大名家黃賓虹。他滯留北京期間，專心繪畫，其藝術就在這個時間成熟。他繼承的就是清代正統畫派的傳統，獨醉心於筆墨語言，提出了「道咸中興說」。

還有上海的大師吳湖帆，正在蘇州展出的《梅景傳家》，就是他們家的收藏，他爺爺吳大澂，他的夫人潘靜淑是潘祖蔭的侄女。吳湖帆是鑒藏大家，同時也是個畫家。吳湖帆有一張代表作叫《雲表奇峰》，畫法源自宋人。看到這你會發現，雖然革命不斷成為時代的最強音，但是傳統的根脈一直在延展。

吳湖帆《柳溪垂釣圖》

技多賽過小蜜蜂

花粉：任伯年為什麼把吳昌碩畫成了大胖子？

叢濤：任伯年畫吳昌碩《蕉蔭納涼圖》這幅畫反映了兩人的惺惺相惜。上海跟北京不一樣，北京有文化自我標榜的勁頭，而上海海派文化跟商業結合緊密。著名海派畫家任伯年來上海後，很可能在土山灣畫館接觸到了西方的速寫和素描，他跟當時土山灣畫館的主持劉德齋關係很好，這種西畫的經驗跟民間寫真的傳統結合起來，令任伯年的人物畫展現出了一種融合趣味。

任伯年畫的吳昌碩，這個袒胸露腹的形象倒是很符合當時對於精英階層男性形象的理想。這張畫造型非常寫實，尤其是臉的立體感，這種逼真寫實的畫法在明代的很多官僚肖像和清代波臣派的繪畫中也有體現，但任伯年將其與文人寫意的趣味加以結合，恰恰是海派的一大特色。所以海派藝術既有文人寫意、筆墨，又有民間傳統，追求色彩艷麗、世俗題材的同時，還吸收了日本和西方的視覺經驗。古今中西、雅俗共賞、高度商業化，這是典型的海派藝術。

當然，海派藝術還有特別傳統的一面，趙之謙、任伯年之後，海派藝術以吳昌碩為代表。他的畫是典型的文人趣味，大寫意風格，畫的梅蘭竹菊都是文人的題材，海派藝術與日本收藏群體之間也有很多互動。

任伯年畫吳昌碩《蕉蔭納涼圖》

花粉：為什麼有「魯迅美術學院」？魯迅還畫畫？

叢濤：魯迅對藝術有自己的見解，在魯迅看來文藝不是審美，文藝是刀，是槍，要戰鬥的。魯迅除了文學以外，在藝術上影響其實特別大。他是最早在中國大量介紹西方木刻的人。當時比利時的麥綏萊勒，德國的珂勒惠支都是典型西方現實主義木刻家，他們畫了很多表現勞工苦難的題材，還有蘇聯版畫，都是經過魯迅介紹到中國的。

魯迅認為版畫的好處是創作簡便，創作周期短，可以大量複製，最適合革命宣傳。介紹西方版畫的同時，他還在上海辦了一個木刻講習班，請內山書店老闆的弟弟內山嘉吉給上海的年輕人講授木刻技法，學生中就有後來當過中央美術學院院長的江豐。上海淪陷後，很多木刻青年去到了當時的革命聖地延安，後來就有了著名的延安魯迅藝術學院。

1942年毛澤東在魯藝發表了著名的《延安文藝座談會上的講話》，奠定了革命現實主義的藝術方向，並且明確了藝術為工農兵服務以及如何為工農兵服務的問題。當年上海的那批木刻青年到了延安以後，首先面臨一個問題，他們最初學習木刻的範本都是受魯迅介紹過來的西方木刻作品，但是怎麼把西方藝術語言轉換成中國老百姓喜聞樂見的形式，這是一個考驗。像古元創作的《減租會》，就是褪去了西方的光影明暗，通過中國傳統的線條塑造人物形象的典範。可以說，新興木刻是當時中國最具時代特色和宣傳力量的藝術形式。

學多才能漲姿勢

花粉：中國人最早在什麼時候看到西方油畫的？

叢濤：讓中國人最早看到油畫的是利瑪竇，利瑪竇來中國不只帶來了《聖經》、鐘錶，還帶來一張聖母像送給明朝皇帝。這很可能是中國人第一次見到西方繪畫。有意思的是，雖然西方油畫在明朝就對中國產生影響，但一直以來傳播範圍僅限於宮廷，就像著名的琺琅彩瓷器，除了皇家之外，民間根本無緣一見。

利瑪竇撰寫的《利瑪竇中國札記》封面

花粉：大家又在啥時候開始學畫油畫的？

叢濤：從廣東外銷畫開始。那個時候，西方水手不遠千里來到中國，想把中國的東西帶回家鄉，讓老鄉看看。最好的辦法就是帶畫，這樣人們就知道，「原來中國長這樣啊」！這就催生了廣東外銷畫——一種民間大量製作的畫，雖然是油畫，但技法很粗糙。

中國人什麼時候開始正經八百的學油畫的？這就要介紹「上海土山灣畫館」，在現上海市徐匯區蒲匯塘路55-1號有個「土山灣紀念館」。當年徐光啟受利瑪竇影響成為虔誠的天主教教徒，清末在他們家住的這個地方，就是現在的徐家匯，建造了著名的徐匯天主堂。這個教堂開設了福利性的孤兒院，為讓孩子們學一門安身立命的手藝，就開了畫館，教小孩畫西方聖像畫，這就需要學習透視、素描等西畫技法，就有了我們美術史中常常提到的上海「土山灣畫館」，這個地方被徐悲鴻稱為是「中國西畫的搖籃」。

廣東外銷畫

「土山灣畫館」內作畫的情景

花粉：經常聽說「土油畫」這個詞，什麼意思？

叢濤：新中國成立後的藝術是革命現實主義，需要表現革命歷史和社會現實。所以1949年之後，比較快的適應了新中國文藝方向的是延安魯藝的藝術家，比如羅工柳的《地道戰》和《延安整風運動》。不過50年代初創作的這些革命歷史畫往往被稱為「土油畫」，他們雖然很善於處理情節關係，但其實很多人並沒有學過油畫。《地道戰》畫得很有感染力，氛圍很好，但從油畫技法，尤其是色彩角度來看，卻差強人意。這其中也有特例，比如董希文。董希文雖然也沒有出國留學學習油畫，但他在油畫語言方面卻展現出極高的天賦和悟性，而且他曾經在敦煌臨摹過壁畫，油畫語言的民族化在董希文那裡不僅僅是一句口號，他是真的能做到融會貫通，所以他的《開國大典》非常成功，當年毛主席看到這張畫，評價說：「是大國，是中國。」

後來蘇聯專家馬克西莫夫在中央美術學院開了「馬訓班」，從全國各地選拔優秀的年輕藝術家去接受培訓，當時吳作人就說：「得天下英才而教之，人生一樂也。」「馬訓班」為新中國培養出了第一批懂得油畫語言並善於革命現實主義創作的油畫家，像馮法祀的《劉胡蘭英勇就義》、詹建俊的《起家》、何孔德的《出擊之前》都是這個班的畢業創作。

羅工柳油畫《地道戰》

花粉：中國近代畫不求「巧」求「拙」？

叢濤：拙是為了與流行審美拉開距離。晚明有一個著名的書法家叫傅山，他提出「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋破碎，寧真率毋安排」的主張。明代中期以後吳門畫派，尤其是文徵明一路的作品，都非常精細典雅。流風所至，到了晚明，這種精細典雅的風格已經變成一種普遍流行的審美風尚，當時還有很多指導大家培養藝術品位的書，比如《遵生八箋》和《長物志》。這就意味著這種精緻典雅的趣味已經不僅是文人的趣味，已經擴展為市民階層的普遍審美，看看《金瓶梅》裡邊對於生活場景和器具的描寫就很明顯。

所以，到了晚明，很多文人刻意要跟這種流行的審美拉開距離，以此標榜文化精英階層的特殊品味。這時候，書法裡邊有傅山和王鐸，繪畫裡邊有陳洪綬崔子忠，都追求一種古拙生澀的審美趣味。而且，這種對於拙的品味，還夾雜了對於古的認識，比如變形人物畫，其實有魏晉時期人物畫的影響，這種對於古的認識當然也是一種文化優勢的體現。

花粉：很多藝術品是被環境加工過的東西，一個藝術品50年後可能就是另一個東西，你怎麼看？

叢濤：關於這種歷史現象，尹吉男老師提出過一個具有方法論意義的觀點，叫做美術史的知識生成。比如大畫家顧愷之，我們關於顧愷之的認識是怎麼來的？我們對於他的認識是通過唐代的文獻、宋代的文獻、元代的文獻、清代的文獻建構起來的，他的畫作也是在不同的時代冒出來的。逆著時間去追溯的話，我們就很容易發現，原本一個我們耳熟能詳的關於顧愷之的故事，它可能是宋代或者明代才出現的，在更早的記載裡邊並沒有。所以越是晚近，顧愷之的人物形象越豐滿，這就是美術史中的知識生成。

很有可能我們所知道的那些跟顧愷之有關的故事都是後來歷史逐漸疊加上去的，我們的多所認識都是建立在這種知識生成的基礎上的，這就需要我們在歷史研究中進行一個剝離工作。在學術研究里有一句非常經典的話，叫：「辨章學術，考鏡源流」。但凡有獨立思維能力的人都要學會質疑，要學會去辨別。現在很多觀點和信息都有可能都是被建構出來的，這時候就需要質疑和反思。

還有一個問題就是，有些畫確實跟特定的文化背景、觀念、歷史事件存在聯繫，但由於缺乏相應的文字記載，喪失了原有的文化語境，這種圖像與文化、歷史間的關係就被遮蔽掉了，變得難以解讀。這就需要我們去還原，這是美術史研究做的很重要的事情。比如尹吉男老師寫的《政治還是娛樂：杏園雅集和新解》，就通過圖像還原了明代江西文官集團的群體及其與宦官勢力的角逐。