邱振中｜書法：熱愛與精通
這個題目涉及的問題，是我們每一個人或多或少都會接觸到的。熱愛就是對某種東西的興趣，今天，如果沒有興趣的話，我們就不會來到這裡。不管是專家還是愛好者，大家都有一個共同點，這就是熱愛。熱愛到什麼程度，會有一個區別；每一個人熱愛的發生，也都不一樣，有的一下子就喜歡上了一種東西，有的有一個逐漸發展的過程。
以前有愛好的人叫「好事者」，我們好什麼？書法。我們都是書法的愛好者，所以關於熱愛這個問題，我們有共同語言。但是接下來，「精通」這個詞卻有點難說。什麼叫「精通」？現在「書法家」這麼多，「大師」滿天飛，你能說他們不「精通」嗎？依我說，其中的絕大部分，離「精通」還差得很遠——也包括我自己。「精通」不是一個簡單的事情。我們現在常說的一句話是「這裡的水太深了」，那麼書法之水的深度，我想不用說，太深了，所以誰也不敢坦然地說一句「我精通書法」。但是這個問題又很重要，熱愛書法的人、創作書法的人、收藏書法的人，誰不想成為一位佼佼者？書法領域有一定知識、經驗，有一定經歷、自信的人，沒有誰不希望成為一位這樣的佼佼者。
今天我來說一說，我在從熱愛走向深入的、對書法理解的過程中想到的一些問題。這個問題包括的範圍極廣，可以說我們關於書法所有的思考、得失，都可以放到這裡來談。比如說，小到你一張字寫壞了，今天的日課做得不好，這是不是你走向精通的過程中一個小小的挫折？這個題目，可以說無所不包容於其間，但是今天我只講一個小點：一個普通人，能不能走向精通？
一個普通的愛好者，從我們熱愛書法的那一天開始，是不是有信心，有一天我們能接近理想的狀態？作為一個普通的愛好者，能走到哪一步？你可能成為王羲之——這個概率當然很低了，但王羲之當時不也是一個毛頭小子，拿著毛筆，對著字帖描畫嗎？再大的天才也是這樣開始的，所以一個熱愛書法的人，能走到哪一步是不可斷言的，但可以斷言的是，所有熱愛書法的人，都有希望做到一點——你的欣賞水平、你的判斷力，換句話說，你的鑒賞力，一定可以通過某種訓練達到一定的高度，或者說，一流的水平，這是有希望的。比如說在座的各位，有的人喜歡來兩下樂器，或者唱幾句美聲，但是說你要唱到帕瓦羅蒂那樣，我估計在座的沒有誰有這種信心，那需要特殊的條件，但是我們要成為一位優秀的音樂欣賞者，能夠欣賞最高水平的聲樂作品，並且給出準確的評價，我想這是有可能做到的吧。雖然要通過很多的努力，但是一定有希望。我說的就是這樣一件事情。
我想講一講你需要做一些什麼樣的準備，說一說其中有些什麼樣的困難和障礙，然後，我會提出我的幾點建議。
我先講一講，要達到這種欣賞水平需要做什麼樣的準備。很簡單，兩個準備：第一個，你需要知識；第二個，你需要經驗。
先說知識。如果你對書法史上的知識、理論，什麼都不知道，要成為一位很好的鑒賞者，這恐怕不太可能。這個知識說來也簡單，主要是書法史，其次是書法理論。當然，這兩者常常交融在一起，但是在文章和著作中，一般是區分開的。這裡我推薦兩本書——很抱歉，都是我的書。一本是《書法》，出版社加了個副標題，改成《書法——七個問題》，實際這本書原來的題目就是《書法》，現在已經恢復了這個名字；第二本是《中國書法：一百六十七個練習》。這兩本書是我多年思考的一個結果。前面那本書是對書法的概說，和有關書法的各種問題；第二本書是我對書法形式、技巧的觀察、分析和思考，以及獲取這些技巧的訓練方法。當然，要深入研究書法，讀這兩本書是遠遠不夠的，但是作為入門的書籍，應該沒有什麼問題。《書法》最後還附有一個深入閱讀的書目，也作為我的推薦，只是數量比較多，你們自己隨意選讀。知識，我就講到這裡。
再說經驗。所謂經驗，就是欣賞的經驗。一個人讀了再多的書，把書法史背得滾瓜爛熟，把所有作品、作者的來龍去脈以及別人的評論全都背下來，你也不會欣賞書法，也不會獲得對作品的感受和判斷的能力。你要去看作品，仔細閱讀作品，同時結合他人對作品的分析、闡釋，一條一條對照，他說得對不對，是不是有道理，是不是說出了我沒注意到的地方。對作品的觀察，要仔細到什麼程度？我在很多地方都說過，這裡再說一遍：無微不至。我們的方法是，例如王羲之作品裡的一豎，要怎麼觀察它呢？這一豎有一個輪廓，我把它叫做點畫的「外廓」，「外廓」是一條形狀複雜的曲線，要一毫米一毫米去觀察這條曲線的形狀，並且找到作者是通過怎樣的動作把這種形狀書寫出來的，然後再隨著這種運動進入到作品裡去。無疑，也要用同樣的方法去感受作品的布局、韻味、氣質等。要細緻到這個程度。通過這種觀察，閱讀別人的評價，加上自己的感受，把這三者結合在一起，比較，玩味，慢慢地，你就會獲得一種欣賞的經驗。這是學習、欣賞書法時一個必不可少的過程。
下面談談妨礙我們深入書法的幾個問題。
第一點，自信。人沒有自信是不行的，什麼事都做不成，但是有時候錯誤的自信會妨礙我們，阻擋我們獲得正確的認識。舉個例子，人們在學習書法的時候，很容易局限於自己的趣味和經驗。因為一個人開始接觸一種事物時，有很大的偶然性，比如說你受到某人的影響，他的趣味會轉移給你。如果沒有接受過合理的訓練，也沒有嚴格而系統的自我訓練，你的趣味一定或多或少有些問題，因此所有人都必須接受這樣一個事實：自己的一切趣味、經驗，都必須經過審視。
有一本書《當代思維方法》，這是我向所有學生推薦的一本書。它講的是當代思維的一般規律，當代思維方法與以前的思維方法是不一樣的。書中歸納了一些要點，我在這裡只說一點：人具有廣泛的可錯性。只要是人，都會犯錯誤。我們需要自信，但你又必須隨時隨地對自己的經驗、觀點進行苛刻的審視，沒有經過這種審視的經驗和觀點，都有可能是錯誤的。這種認識，會使我們時時刻刻警惕自己趣味的檔次、合理性等。坦率地說，絕大部分人的趣味都有一些問題，任何人的思想方法都需要不斷反思、調整、修正。
一位美學家說，一個人審美能力提高的標誌之一，就是你原來不能欣賞的東西現在可以欣賞了。就是說，審美趣味的範圍擴大了。所以，我們千萬不要陷於這樣一種狀態：我只喜歡這種風格，只喜歡這一類作品，而對其它的風格、類別視而不見。
如果你學過一段時間書法，已經接受了一種訓練方法，你也許會有一種自信，你認為書法只能這樣去寫。記得很多年前，我一位朋友拿我寫的詩歌給另一位作者看，那人回了一封信，信中說，當代詩歌不是這樣寫的。這個人心目中的當代詩歌有一種模式、一個框框，他像工廠的檢驗員一樣，那把卡尺的游標就停在某個刻度上，然後去量不同的作品。一量，你這個詩歌不對——藝術怎麼能這樣對待呢？藝術創造，特別是當代藝術的創造，哪還有什麼框框呢？標準只有一個：你這件作品是不是藝術，是不是精彩的藝術？
書法還能這樣寫？面對書法的現代探索，許多人都提出這個問題。這是不對的。這是一種桎梏。他們不是去努力獲得關於當代藝術的知識和感受能力，第一感覺就是拒絕，並且還理直氣壯，因為這不符合他的知識框架和感覺模式。人很容易犯這樣的錯誤，這妨礙你成長。
人很容易受到自己見識的遮蔽。美術史家貢布里希說過一句話，他說，沒見過原作的美術作品，我絕口不談。他說的是繪畫，其實不管是繪畫還是書法，真跡和印刷品有根本的區別。哪一位做書法史、書法批評的人敢說，沒見過原作的我不談？沒有。這就是一個見識問題。
見識是沒有邊界的，在見識這個詞面前，我們所有的人都要謙虛。要不斷擴展我們的見識，當我們的眼界一步一步打開的時候，你會不斷發現我們自身的局限。要相信，我們的見識一定會在我們的努力下不停地拓展，這樣我們的未來一定會比現在廣闊。這是非常重要的一個問題。這一點妨礙了無數有才華的人到達應有的高度。坦率地說，今天在展廳走了一圈，還是挺感動的。這麼多年輕人，還有不那麼年輕的人，大家都在不停地努力，為自己所熱愛的書法付出，書寫、思考，但是真正優秀的作品還是很少。我一直在想，大家付出這麼多，為什麼還是寫不好？這個時代的書寫，問題出在哪裡？我們有多少人在思考這個問題？有多少人通過自己手上天天做的事情，思考這個領域的問題？不多。
第二點，迷信。書法是一個充滿迷信的領域，迷信古人，迷信名流，迷信權威。換一個角度來說，對這些的東西的尊重是必要的，如果你不尊重書法史，怎麼會選擇書法呢？不會的。但是，歷史是一個複雜的東西，不是歷史圈子裡的任何事物都是寶貝。舉一個例子，現在很多人都羨慕過去文人的生活，一談到明代、清代的文人，那真是無限嚮往，但是文人的生活有那麼值得羨慕嗎？你們有沒有注意過古人，我們的前輩，是怎樣看不起「文人」的嗎？有人甚至說，一個人一旦成為「文人」，那麼這個人就無葯可醫了。再說文人也分三六九等，水平相差很遠。
上海書店出過一套書，上海圖書館藏的明清名人墨跡，很多手札和詩文稿。作者大多是著名的文士，但是書法水平能讓我們稱賞的，不超過五六人，還是書法史上有影響的那幾位，董其昌、王鐸等，其他的難以令人信服。那個時代的人毛筆字寫得流暢、雅緻、不俗、有蘊含，但這有什麼難的？只是因為我們這個時代不用毛筆用鋼筆了，我們從最近五十年的鋼筆字中挑選，文雅的、流暢的，你要多少？這不是什麼難題。不是說有一點流暢、不俗氣，就能進入書法史。
就說王鐸吧，他的條幅、手卷，好作品不像我們想像的那麼多。王鐸全集五冊，讓人由衷佩服的作品大概不會超過五十件。——那些文人隨手寫寫的東西能有多好啊？這裡就是我所說的迷信。瀟洒自如？現在我們拿鋼筆寫個便條，也很自然啊。用毛筆寫字瀟洒自如，這算什麼？你要看他的用筆、結構，他對整個書法史的貢獻。我覺得王鐸的詩稿沒有什麼貢獻，他的貢獻在條幅、手卷里。我不知道這屬不屬於破除迷信的一種想法。
書法領域的迷信，真有不少例子。多年以前，有一位學書者，他說曾經有兩年的時間，臨習國內某某名家的字。我說為什麼？他說，大家不是都說這個人「二王」寫得好嗎？我說你為什麼不學《聖教序》呢？練它幹什麼！這就是迷信。這種事情是不是天天都在發生？——這件事真令我驚訝。
各種各樣的迷信加在一起，你知道會形成多大的阻礙？阻礙了全國人民書法水平的提高。我不是說全國人民破除迷信後都能成為一流、二流的書家，不是的，但是如果破除了這些迷信，至少大家有個判斷是非的原則，不至於受那些「名家」「權威」的糊弄。
還有就是觀念的迷信。我們一直與一個小學合作，推廣一種新的書法訓練方法。一位老師說，他給小學生講「永字八法」，學生老是進不去。我告訴他，「永字八法」是錯誤的。他說「為什麼」？「永字八法」為了在一個字里把所有的筆畫都放進去，就有很多牽強的地方，比如「橫」，「永」字中根本就沒有標準的橫，它只是把「永」字中間豎向筆畫之前的一段橫向筆畫來代表「橫」；此外，它只是唐代楷書筆畫的總結，根本不能反映書法中整個筆法的內容。書法史上的筆法，包括篆書、隸書、草書的各種筆法及其演變，而「永字八法」把筆法的概念固定了，再沒有拓展的空間。你們想一想，我們從小被告知，書法的基礎就是「永字八法」——「八法」甚至都成為書法的代稱，這是多大的誤解！這種觀念成為後人書寫的桎梏。比如蘇軾說：「書法備於正書，溢而為行草。」把楷書裡面的技法拿一點出來，稍加播弄，就變成了行書和草書。這是缺少歷史意識的說法。這是唐代楷書成為絕對的統治力量後，人們書寫行草書的體會。唐代以前，絕非如此。這種觀念阻礙了人們去留心筆法演變的歷史。帶著這種觀念去學「二王」，那是南轅北轍。
書法史上，楷書與行書幾乎同時出現，那時行書的基礎是隸書，以王羲之為代表；唐代楷書確立後，行書受到楷書的影響，用筆方式有了重大的變化。前者被稱為「楷前行書」，後者被稱為「楷後行書」。
今天的講演不是一個徹底清理，還有哪些影響我們的迷信，我不再說了，大家自己回去清理。
下面我講第三個問題，理想的觀眾。
我覺得我們應該思考一個問題：寫出來的一張字，我們是想給什麼樣的人看？你們會說，給朋友看，給信得過的朋友看，給尊敬的老師看，但我覺得最重要的，是給你心中設想的理想的觀眾看。
比如說，你是一個真正想寫好字的人，或者你是一個想提高自己書寫水平、把你的字寫成真正的藝術作品的人，那麼你的作品給誰看？很可能我們會給不同的人看，但不同的人給出的意見南轅北轍，你無所適從。這樣的情況很多，美院里也經常發生：四個禮拜的楷書課，一個老師；四個禮拜的隸書課，換一個老師；下四個禮拜是行書課；再下四個禮拜草書課——四個老師的主張完全不同，你說學生該怎麼辦？
我有一個建議：你去構思一種理想的看你書法的人。這是什麼意思呢？就是說，你的書法應該給一個這樣的人——非常有修養，有很好的判斷力，又不迷信什麼，胸襟開闊，沒有偏見，不僅懂書法，同時又能看到書法在當代文化中的可能性，讓他來看你的書法。他提的意見會比較準確。
我們來看看，這樣的人應當具備怎樣的修養和能力。
首先，他必須是一個精通書法史、藝術史的人——不是一般的熟悉，是精通，他對技法的流變、各個時代的書法觀念都有準確的把握，對中國文學史、文化史、思想史和哲學史都有足夠的知識和深刻的感悟；其次，他對相應的西方的、當代的一切都不陌生，對當代的藝術有極好的感受能力——等一下我要說，為什麼寫書法的人要熟悉當代藝術，熟悉和書法無關的許多東西。
當然，這樣的人是一個理想的人，甚至這樣的人上帝還沒有造出來。沒關係，因為我們設想了這樣一種人的話，你對自己作品的要求就不一樣了。你的作品不僅僅給只會寫幾筆字的人來評說，不僅僅給某個展覽的十幾個評委來看。關鍵的問題是，你如果要做一個精通的人，做一個真正懂書法的人，你就不能把那些非理想觀眾的見解放在心上。你要去想，那個理想的觀眾看了我的作品會怎樣想？當你這樣去做的時候，你就必須去思考，什麼叫精通藝術史、文化史，什麼叫對中國文學批評史有所感悟。你在這樣設想、困惑、解答的過程中對一切的認識會越來越清晰。如果一個人有誠心，有毅力，去尋找那個世界上本來並不存在的金毛羊，最後那個金毛羊就在你的心裡生成，你就找到了！你就是那個接近理想觀眾的人，最後你變成自己的那個理想的觀眾、理想的批評家。是哪位文學家說過，一位天才的小說家心裡一定有一位天才的批評家。換句話說，你已經變成了一個精彩的人。也許你還不是第一流的書法家，但你會成為一個有藝術修養、有文化修養、有洞察力、有判斷力的精彩的人。想一想，我們身邊這樣的人多不多？有沒有？如果身邊有一個這樣的人，他不要說書法，他隨便說一點什麼，都能讓我們受益無窮。——我這裡說的已經是做人的目標。換句話說，如果不是一個這樣精彩的人、沒有低級趣味的人，作品能達到那種我們嚮往的境界，我真的不相信。你可以寫出一筆好字，也可能成為所謂的「權威」，但是你不會成為一位懂藝術的、有價值的、精彩的人。
我今天說的這些，跟那些高考突擊班、全國展覽突擊班的目標完全不同。誰要來找我學書法，我會跟他說，你要全國展覽入選，我不知道該怎麼教你，我只能儘力把你訓練成一位出色的、敏感的、對藝術有真知灼見的人——如果你願意配合的話，諸事到位，或許成為一位真正的書法家。
最後一個問題，四點建議。
第一點，隨時準備擴展你欣賞的範圍。蘇珊·朗格講過，一個人不斷地擴大他能欣賞的作品的範圍，就是他審美水平不斷提高的標誌。
第二點，多關注幾種藝術。對報考美院博士生的考生，我會問，你除了書法還關心什麼。文學、哲學、歷史、地理、生物等等，都能對人的成長提供不可或缺的幫助，特別是不同的藝術，每一種藝術都有它的特點，都有它特殊的方法與標準，比如聲樂，通過什麼手段，採用什麼訓練手段，才能夠把內心最重要的那種感覺注入你的聲音里去？書法是另外一個路子，鋼琴演奏又有所不同，文學那就是更加特殊了，一個稱得上文學家的人、稱得上詩人的人，他對語言的感覺、對表達的體會，能夠給我們很多啟發。比如說詩歌怎麼通過一個詞對我們內心產生微妙的作用，這些微妙的感覺是不是可以跟書法聯繫在一起——這是一個要專門去討論的問題。多關注幾種藝術，能給我們帶來意想不到的觸動和靈感。
再舉個例子。我讀古爾德訪談錄，別人問他，你教不教鋼琴，他說，如果我教鋼琴的話，我會在三周里把鋼琴演奏的所有的要點全部告訴學生，課就教完了，他按這些去練習，就成為鋼琴家了。我看到這段話的第一個感覺是，英雄欺人。三周——這怎麼可能呢？這個問題我想了三天，忽然明白了他這段話的意思。古爾德是一個非常真率的藝術家，他不可能撒謊，他這麼說一定有他的道理。問題在於，他作為一個學生時，就做到了這一點！他學習了三周，就感覺到了偉大的鋼琴演奏的狀態，他接下來一生的努力，不過是朝那個方向走去！這個叫什麼？天才。換一句話說，這種對最高狀態的感悟，不管是迅速的還是最終達到的，既是藝術才能的確切標誌，又是藝術訓練的重要目標。
一個做藝術的人，如果有機會窺測到才能的最高狀態，是非常重要的。沒有才能不行。自己有多少才能？經過多年的訓練以後提高了多少？一位老師，怎麼把你對才能的認識和感受傳達給學生，讓他在這方面有長足的進展？這是藝術領域極為重要的事情。雖然書法領域不談這些，但不談不等於不存在。當我從鋼琴演奏、從音樂領域突然察覺到天才的一種狀態時，深受啟發。
美術方面，我也給大家推薦一本書：《藝術博物館》。四開，四川美術出版社購買的英國版權，圖版質量很高。世界美術史作品精選。讀藝術史的時候，除了文字，還要讀這些圖，一張一張來讀，一塊一塊的顏色、一個一個的空間、一段一段的線來讀，這樣去做的話，收穫不可思議。也許每一天的閱讀都會改變你的感覺。當一個人的感覺被這種人類積累的優秀作品糅合、改造，並且不停地進行的時候，與你寫字也許沒有什麼直接的關係，但你的感覺一直在不停地變化、提升，你整個的感覺會逐漸變成一個新的狀態。用我的話來說，一個這樣的人再來寫字，你覺得怎樣？寫字，歸根結底還是你內心的感覺在控制，潛意識裡的感覺在控制你的每一筆，判斷你每一筆的質感和位置。寫完以後，它是一件好作品還是一件偉大的作品，都要由你那個深處的感覺來判斷，而你內心最深處的感覺已經與這本四開的大書密不可分。這就是書法才能成長的另一條道路。
你在翻閱那些世界美術史上最優秀的作品的時候，那種快感、那種愉悅、那種享受，一點也不下於閱讀王羲之。它們沒有衝突。只要是好的東西，都讓你受益無窮。
它可以提升你對王羲之的認識。當一個人常年翻閱最好的視覺作品的時候，再來看王羲之，一切都不一樣了。決心做書法，做中國藝術研究，做美學，或者決心做一個全面發展的人，建議你買一本《藝術博物館》，再買幾本王羲之晚年作品的出版物，然後去改變你的感覺模式。
建議的第三點，關注當代藝術。
一個寫字的人，關心那些東西幹嗎？那些東西不是瞎搞嗎？把一棵樹倒過來吊在半空，椅子四條腿砍掉三條，再接上兩條牛腿、一把笤帚，這就是當代藝術嗎？當代藝術也像書法一樣，有原創，有模仿，也有不入流的，要把這些東西區分開來。要讀一些書，做一些思考，積累審美經驗，才可能對當代藝術有準確的、深入的感受。我們講的是最好的當代藝術，就像我們講書法，要講最好的作品，如果我們拿新疆出土的小孩的書課給你作範本，臨個五年十年，你能學成什麼樣子，我一點把握也沒有。
為了藝術，現代人竭盡才智，最有想像力、最有頭腦的人創造出我們從來沒有見過的東西，打動了我們，把我們的感覺帶到了一個從未經歷過的境地。有一位學者講過，藝術家的任務是什麼呢？藝術家把一個民族的某一種感覺發展到極致，然後帶領整個民族朝這個方向走去。我們想一想，確實是這樣。比如王羲之，他把中國人控制毛筆的各種可能性，線條內部可能呈現的那種力量、豐滿性、運動感，還有寄託人們各種複雜感受的可能性發揮到極致，然後我們一千五百年都跟著他走。不是嗎？
孫過庭講過，「人書俱老」的時候，作者經歷過的所有事情，波瀾起伏，夷險權變，一切都在你最後的作品中，但是王羲之的作品表現的是王羲之的權變之道、夷險之情。現在我要說的是，你的書法里放進了什麼？還是王羲之、還是顏真卿嗎？你的東西在哪裡？你的「夷險之情」在哪裡？「權變之道」在哪裡？一個偉大的書寫者，或者說一個畫家、一個藝術家，你自己的東西怎麼放進去？放不進去你心安理得嗎？這算一個藝術家嗎？不算啊。所以，只有你的東西放進去，用孫過庭的話來說，你人生的重要感受全部放進你的作品裡去——同時做出技術上的重要貢獻，才是一位偉大的書寫者。你的「夷險之情」「權變之道」，決定了你創造的一定是你自己的風格和構成。
所以，我們說沒有什麼「現代風格」「古典風格」，今天創作的作品，好就是藝術，不好，對不起，你靠邊休息一下。至於今天的藝術是什麼樣子，不知道，創作出來才知道，但是可以知道一點，它不會跟王羲之一模一樣，我再說一遍，一模一樣——就是說，表現王羲之對「權變之道」和「夷險之情」的感受。所以，必須關注當代的東西，當代藝術中優秀的作品和其中所包含的感覺與思想。你不要列舉那些跟風的、拙劣的作品，我可以舉出今天五百張蹩腳的傳統風格書法，告訴你，它們爛到什麼程度！我要說的是，真正優秀的、反映了當代人「權變之道」「夷險之情」的藝術，你必須關注，從這裡獲得我們表達內心深處最隱秘、最迫切需要表達的那種東西的啟示，至於你最後的作品是接近於古典還是接近於當代，都沒有關係，只需要讓你那位理想的觀眾能夠感覺到，當代生活中的「夷險之情」「權變之道」已經在你作品裡。
這就是我們為什麼要關注當代藝術的理由。因為你是一個活在當下的人，不管你多麼想活在文徵明的時代、王鐸的時代，告訴你，回不去。如果誰一心想活在王羲之的時代，他恐怕永遠是一個矯情的人。
第四點，關注藝術境況的變遷。
藝術，比如說書法，在王羲之那個時代，它是怎麼產生的，怎麼與當時的社會發生作用，與人發生作用，這一切，哪些與今天還保持著聯繫，哪些已經完全不一樣了，需要仔細的分辨，這不是憑興趣、感覺能得出的結論。我們今天看一個書法展覽，偌大的展廳里，上千張作品，在王羲之那個時代，不是這樣，看起來只是展出方式的改變，但更為本質的是人與作品關係的改變，它影響到很多東西。當然，你會說這種東西令我痛苦啊，文化衰敗啊，國將不國啊，你可以這樣去說，沒關係，但這就是一個事實，在這個文化背景前，我們怎樣去創作出傑出的，甚至是偉大的作品，這才是我們的事情，而且是有可能做到的事情。
前不久，去一個地方，同車的有一位做紡織面料的企業家。我說二十年以前我在日本教書時，日本的人造纖維面料很先進，不知道這二十年來它們的進展怎樣？他說，人工合成的面料這二十年來性能改善了很多，比如說透氣性、吸水性，在很大程度上已經接近於棉，日本在這些方面依然很先進。我想，一個研究面料的機構，給它一個任務：提高透氣性或者吸水性；再給它一筆錢，不管五年、十年，也可能十五年，一定會有所推進。
我想到書法創作。假設我們學習王羲之，學習王鐸，認真地學，但是最後發現，我們自己對生活的切身體驗進去得很少，微乎其微，或者一點見不到。如果我們察覺到這一點，認識到這是個問題，而且是一個不能不去解決的問題，我相信最後一定可以解決。就像解決面料的透氣性一樣，問題是目標足夠單純、足夠清晰，解決問題的決心足夠頑強。
我說的稍微有點遠了。最後講一點，實現我們理想的目標，到底需要一些怎樣的條件。
大家也許已經意識到，我想說的，實際上是在書法領域必須出現新人和新作品。這些新人和新作，都可能由我們在座的各位來實現。
一次討論會上，我說中國的學術要立足於世界學術之林而且毫無愧色，有三個要點。
第一點，對現象的深刻把握。如果你研究中國古典詩歌，你要對中國古典詩歌里的各種現象——詞的組合，單個字、詞對感覺的微妙影響，語詞音響的配置等等——這些都是現象，你對現象的把握，要比已有的研究再深入一到兩個層次。也就是說，你研究的現象，是別人從來沒有發現的，它們可能成為極為重要的思想、理論的起點。
第二點，你要對當代學術研究中所使用的各種方法有精深的把握——不是熟悉，熟悉是不夠的，是精深的把握。這就是說，除了了解，還必須有洞見。
當代學術是人類智慧的最新進展，是我們在闡釋中國問題時必不可少的借鑒。它以新穎、深刻、出人意想而使我們感嘆不已，從而使人生出一種感覺，那是一些放之四海而皆準的真理。這些理論看起來可以應用於全世界的問題，但是它們在創製時所依憑的幾乎全是西方文化現象，用來闡釋中國現象時便有方枘圓鑿之感。真要把它們用於中國研究，必須對現代理論、方法有清晰的批判意識，以及對它進行改造、重構的能力。
第三點，你要能夠把中國傳統的方法和當代的方法融合在一起，打造出一個新的東西，新的工具、新的方法，用來闡釋在第一點裡所講到的，比已經把握的深入一到兩層的現象，那麼這個研究就有新意了。
我發言的時候，旁邊一位北大的教授說，哪裡去找這種人？意思是還沒有出現過這樣的人。我說，沒有的話，我們就把他創造出來，在我們的學生里把他培養出來。——當然，這樣說，這樣做，都是我們自我造就的過程。
這裡說的是理論研究，但是創作所要求的，與此大致相同。
此為中央美術學院邱振中教授二O一六年九月在「首屆中國（濰坊）書法文化論壇」所作講演的記錄稿，文字有校訂，刊發於《書法》2017年第9期
附：
行 者 無 疆
——邱振中教授訪談錄
宋 濤 余志超
做任何領域的人都必須有一點精神，都不能只看到眼前的利益。你要看到這個領域的過去、現在和未來。要為它想一想，也為你自己想一想，你在所從事的工作中有沒有理想，它與其他相近領域和整個人文領域的理想有什麼關係，你願意為自己的理想和這個領域的理想付出些什麼。
——邱振中
採訪者按語：行者無疆，是說行走的人、實踐者不會受到任何界域的限制。邱振中教授就是這樣一位在哲學、文學、藝術領域優遊行走並有所得的思想者、藝術家。他用縝密、嚴謹的思辨和表述，指領我們思考與前行；他用勤於實踐和不斷否定自我、修正自我的精神，不僅讓我們看到了許多精彩的融合傳統元素的書法作品，還讓我們欣賞到了具有重要意義的現代書法、繪畫作品；他用不斷追求最高理想，並努力去實現理想的精神，成為我們的榜樣和動力。在以經濟建設為中心的時代，邱振中的努力，讓我們在觀察、聆聽的同時，獲得進入人類理想的生存狀態的信心。
宋濤：訪談取名「行者無疆」，是因為邱老師不光是在書法理論與創作方面成績斐然，而且在詩歌、繪畫創作中都形成了自己獨特的面目。您作為一位「思行合一」的高人，如何理解「行者無疆」？
邱振中：人們在談到這個問題的時候，都會說到各種藝術之間的關聯，它們肯定是有關係的，比如說敏感、想像力等，在這些方面，各種藝術的要求都是相同的，都是要求儘可能高的水準，但是我更多的是從另一個角度來看這個問題。比如說，你對戲劇、對詩歌的感受、修養、認識，要轉移到你從事的繪畫或者是書法上來，說實話，不容易。它們之間並不存在直接的聯繫。
當你面對一個不同的藝術領域時，首要的任務是進入這個領域，儘可能深入地感受它——不是作為一位書法家去感受它，而是作為一個人，作為一個對戲劇、對電影、對詩歌無限熱愛、渴望的人去感受它。在你獲得深刻感受之前，它跟你的書法沒有太大的關係，這時你的任務僅僅是深入作品；當你真正進入電影或者詩歌以後，其中最高水準的作品，作品中最微妙、最深刻的東西感染了你，同時它也就改造了你，讓你在敏感、想像力、審美趣味等方面得到滋養。一個人如果一直這樣做下去，你就會逐漸成長為一個被各種藝術的最高水準調養、改造過的人，一個具備一流藝術修養的人——而不管這個時代的書法和書法家到底在當代文化中處於怎樣一種狀況中。是這樣的一個人，再來做書法，再來做各種藝術。各種藝術之間，一定要通過「這個人」才能聯繫在一起。
藝術最本質的東西也就是改造人，讓人上升到一個特殊的狀態中。我想，一個這樣被改造的人，隨便做什麼，都會不一樣。
宋濤：潘公凱先生評論邱老師說：「即是是接續傳統的書法創作中，我們也能感到支持他的廣闊的背景。」邱老師「廣闊的背景」的形成及其影響是不是也是和剛才所談的有關聯？
邱振中：緊密地聯繫在一起。如果一個人對藝術有這種認識，那就不會局限於自己所從事的專業，以及自己開始接觸藝術時樸素的興趣，古今中外所有你有機緣去接觸並打動你的東西，你都會動用你自己所有的敏感，敞開胸懷來感受、接納。換個角度來說，融入。實際上，它也就改造了你。一個人僅僅被一種東西改造和一個人隨處都可能接受啟迪、改變質地，兩者是完全不同的。我想潘公凱先生指的大概是這種意思吧！
宋濤：邱老師在接受《中國教育報》的採訪時說：「我願意深入感動我的一切。」感動對於一個藝術家非常重要，剛才邱老師也談到感動與感受。正是因為藝術家對外在世界的體認和反觀內心的叩問，才產生如此豐富多彩的文化藝術。邱老師，您認為感動前的感受對文學家、藝術家的作用是什麼？具體的感受又如何理解？
邱振中：人的敏感有程度的差異。一個熱愛藝術、從事藝術創造的人，他的敏感也是隨著生命的進程、隨著對藝術的深入而不斷變化的。人的敏感在不斷變化，也就是說，一個人的敏感可以調整、可以造就。——明確了這一點，我們再接著說。——我們面對熟悉的事物，比如唐詩，比如李白的詩作，你很容易興奮，但是當我們碰到不熟悉的東西，你就難以被感動，因為陌生嘛。你慢慢地進入——這有一個過程，這個過程對所有人來說都是一個考驗，都是一個新的起點。這個起點在你的心中。你通過各種信息——比如通過別人的介紹，或偶爾接觸到的有關文字，你發現，那種東西很重要，但是我不熟悉，那你就要警覺。它對你很可能是非常關鍵的東西，或者，至少是一種新鮮的、能促進你的敏感、能激發你新的理想的東西。由於重要而你又不熟悉，所以你要去關注它。你要通過各種各樣的渠道去了解它，最後被它感動，理解它、接受它、把握它，它由此而成為你知識、靈感、才能的一種來源。如果一個人一生這樣不停地去做的話，你想想，他會變成怎麼個樣子？做不做藝術家不重要，重要的是一生隨處可以獲得成長的機緣。這樣的人，我想，應該是一個了不起的人。
於志超：那邱老師的意思是不是不斷地進入到陌生的領域，再去了解？
邱振中：話是這麼說，但是以世界之大，如果所有重要的領域我們都要進入的話，生命太短暫，來不及。所以這裡所說的首先是一種心態，不大可能所有我們關注的領域都能進入。舉一個例子，我很喜歡戲劇，但是由於生活環境的限制，我接觸表演、演出不多，我對戲劇的了解基本上局限於閱讀劇本，這樣對戲劇的感受是很難深入的。你必須看演出，看優秀的導演和演員的作品，但是我沒有這種條件。這是人的局限性，生命的局限性。
我們說渴望進入一切，但是一個人具體涉獵的領域總是有限的。在我們能夠接觸並有可能深入的那些領域，你要竭盡全力。
即使面對我們有條件深入的領域，還有時間和精力的問題。這裡的取捨，有時候也是很困難的。
這個問題涉及到人的本質問題：你所從事的專業和你喜愛的所有東西之間的關係。很多人不只是熱愛自己的專業，看你怎麼調適。有時候感覺有矛盾，有時候相得益彰。
宋濤：邱老師曾說過，「書法是一門關於語言的藝術」。關於中國語言的性質，有「言不盡意」的表述，雖然說「言不盡意」，但在邱老師的理論研究中，您一直在努力，讓「言」儘可能的達「意」。
邱振中：最近拍了一個專題片，其中我說到閱讀：「閱讀的本質是通過書籍對儘可能廣闊的精神世界的痴迷。」這裡強調的是兩點：其一，無限的廣闊的精神世界首先存在於書籍中；其二，對書籍的痴迷。這是我對書籍、對精神生活的認識。
片中還談到寫作：「寫作是通過不可思議的努力把那些幾乎不可表達的東西說出來。」我強調的是：其一，表達的對象是那些「幾乎不可表達的東西」；其二，那是一種不可思議的困難。許多人表達得太隨意。我有時也願意讀一些輕鬆的文字，但人不能只讀這些東西。
宋濤：邱老師的思考是「無中無西」、「無古無今」，就像是「在月球上觀看地球上發生的一切」，高空俯視，這樣一切深藏和隱蔽的東西都能剝離開，都可看得清楚。您對當下有些「中國藝術用西方思想無法解決」的論調如何看待？
邱振中：我得先糾正一下。你說「一切深藏和隱蔽的東西都能剝離開」，這是做不到的。人有一個感覺的世界，我們感覺很多東西，我們還會去思考其中的一部分，思考得不那麼成熟的我們可以討論，思考成熟的可以加以表述——這樣，就人類自身而言，有感覺、思考、表述這樣三個範疇。這三個範疇所包含的東西永遠不會完全重合。
不是感覺到的東西都可以說出來，事實上，你說出來的東西永遠是你感覺到的東西中極小的一部分，是你已經思考得比較透徹、並且能夠開始去說的那一部分。跟你整個感覺世界比起來，它是很小的一部分。
此外，還有一些人類感覺不到、處於人類感覺範圍之外的東西。
於志超：除了論文以外，還有什麼其他（表達的）途徑？
邱振中：各種文學創作。
於志超：書法是不是途徑之一？
邱振中：剛才宋濤說的是用語言表達。語言表達只有兩種辦法，一種是理論，一種是文學。兩者我都有一些體會。它們都很艱難，特別是理論。
我們先說理論。它表達的是我們整個感覺世界中的一部分內容，能夠被納入理論範疇的，是能夠被清晰地陳述的部分，其它的都留在混沌的狀態中。別人看了我的文章，會說：「哎喲，你真理性！」但他們不知道，論文只是我能說出的那一部分——我一定要有把握，才會去說的。我的文章中所表述的，只是關於藝術的很少的一部分內容。我感覺、思考的，遠遠超過我表述的範圍。
詩歌是另外一種說法，它說的是另外一種東西。
接下來我們來說說你剛才提到的，「中國藝術用西方思想無法解決」的觀點。
比如說，這個屋子裝的都是你的感覺，對某一事物的感覺，而你在一旁思考這些感覺。你會就此提出無數問題，但是最後你發現，只有幾點是你想得比較清楚，而且有把握說清楚的，但是這一屋子裝的，大部分都不能說，沒法說。我們思考過的問題無數，但是能做成理論的極少極少，可能百分之五——百分之十，那已經是極限了。你明白嗎？這只是一個大致的比例，實際上也許還要少，少得多。——好了，當我們開始說我們對這個茶壺或這塊木板的感覺時，你知道有多艱難！你可以用你掌握的所有的方法試著去說它，比如說蘇軾用過的，孫過庭用過的，還有項穆用過的、康有為用過的，還有蘇格拉底用過的、黑格爾用過的，你都可以去試試，結果發現都很難說出你的這種感覺、這份思考。你只得自己想辦法，這裡取一點，那裡取一點，或者自己再發明一點——最後想辦法打造成一個可以用來說它的工具，然後再小心翼翼地開始說它——說得不好再修改，不好，再修改。我有一篇論文，做了七年，那你說，在這裡用的是西方的方法還是東方的方法？都有。它們早已在這種反覆的磨合中融為一體。
對於一種思想、一種理論，檢驗的標準只有一個，那就是它在已有的認識之上，是否提供了新的見解，這種見解是否重大，是否為思想的推進開闢了新的道路。
至於說它所包含的要素是東方的還是西方的，我想，現在沒有一篇論文僅僅是運用「東方的思想」。我們都讀過一些不同專業的論文，不論什麼專業都是這樣。如果不用「西方的那種說法」，在中國，你說不清經濟，說不清現代政治，也說不清人們心理的種種變化。如果你在聯合國大會發言，用的是莊子的表達方式，那誰聽得懂？——所以，我覺得這個問題問得不對，就是說，問的人有問題。我想，這樣大致已經說清楚了，我們要說出一些藝術中的感覺之難、之少。如果你要限定只能用「東方的思想方式」去說，那我就聽聽，你能說出什麼東西，怎樣說出歷代關於書法的文字中我們沒有讀過的內容。讓你說，我願意聽。
宋濤：前段時間有一個比較火爆的動畫片，叫《功夫熊貓》，雖然是美國好萊塢拍的，但我感覺闡釋中國哲學的有無之境，還是挺好的，感覺比中國的動畫闡釋的還好。
邱振中：我沒有看過這個片子。
問題在於，東方、西方、古代、現代、傳統、後現代，這些全是我們用來切割「存在」的一些概念。世界上所有的東西，實際上都不是按人們掌握的概念存在於這個世界之上的，人們只是為了認識的方便，才發明了這些概念。我們應該盡量設法回到那種初生的，從未被說明之前的那種狀態，從那裡找到從來沒被人說出過的感覺，再想方設法用準確的、直接了當的語言說出一些東西來，所謂方法便包融於其中。這種工作之艱難，新鮮、重大思想之罕見，人們根本就不可能，也沒有必要去盤算，我們使用的方法是不是「純凈」。鑒定思想成果的唯一標準是，它是不是推進了我們對一種事物的認識。
宋濤：「生活在此時——29位來自中國的當代藝術家」，這是邱老師多年前參加的一個非常重要的展覽，其意義深遠。在對待傳統書法問題上，國內有不少人「厚古薄今」，「生活在此時」可以說對他們的認識有了一個大的開拓，如杜甫所言「不薄今人愛古人」。邱老師如何理解當代書法學人的「生活在此時」？
邱振中：你說的是書法界的藝術家還是學者？你說的是「學人」，應該是指學者。——你問的是他們現有的生存狀態還是應有的生存狀態？
宋濤：藝術家和學者應有的生存狀態。
邱振中：應有的生存狀態——你這樣問的話，我們就談理想主義；如果你問的是實際的生存狀態，我們就談現實主義。
理想主義，作為一個領域的藝術家，特別是作為一個與傳統關係極為密切的文化領域的學者和藝術家，第一，你要深入既有的傳統，這是毫無疑問的，但深入是非常不容易的，不是說你知識多了就深入，你有一點感悟就深入，不是的。到底什麼叫深入，要有專門的討論，這是第一點。這裡說的是深入的重要性，以及深入之難、真正深入的人之少。
第二點，你還必須對這個時代的各種學術、藝術有所了解——了解還不夠，要熟悉，最好是精通其中某些分支和塊面。為什麼要提到「精通」？因為一個人在某個領域工作，這個領域有它自己的歷史，如果你解決了這一領域別人沒有解決的問題，你對這一領域就有所貢獻，但是這種貢獻很可能跟整個時代的文化還是沒多大關係。如果你希望你的工作與這個時代有關聯，你就要對這個時代有所了解。你是做文化、做思想、做藝術的人，你必須關心這個時代思想、文化領域最優秀的人物，他們是怎麼想的，都做了些什麼，用的是什麼方法——你要了解。而且這些領域中，哪個領域處於前列，哪個領域對當代文化做出了真正的貢獻——我不是說對本領域的歷史做出貢獻，而是對當代文化做出貢獻——你要向他們學習，用它們的成果來豐富自己。這樣的話，你就可以站在這個時代一流的感覺和思想的平台上，來做你自己的專業。這是個簡單的道理，但是要做到這一點不容易，做到的人不多。
第三點，做任何領域的人都必須有一點精神，都不能只看到眼前的利益。你要看到這個領域的過去、現在和未來。要為它想一想，也為你自己想一想，你在所從事的工作中有沒有理想，它與其他相近領域和整個人文領域的理想有什麼關係，你願意為自己的理想和這個領域的理想付出些什麼。
我想主要是這三點。
宋濤：邱老師，您能簡單的介紹一下「生活在此時」那個重要展覽嗎?
邱振中：這個展覽是2001年文化部和德國國家現代美術館合作的一個項目，策展人來自三方，德國國家現代美術館館長、中國美術館館長范迪安，德國另外請了一位法國獨立策展人。三方共同挑選作品。這個美術館是世界上最重要的當代美術館之一，此前沒有中國藝術家在這裡展出過作品。這個展覽一共展出29位中國藝術家的作品，其中大部分是影像和裝置作品，平面只有我、劉慶和和喻紅三個人的作品。
我參加展覽的作品是《日記》，高180厘米，寬540厘米，上面是我在十個月里每天的簽名，簽名下面寫著日期。這是我1989年個展的作品，創作時間是1988年到1989年之間。
宋濤：最近大家認識到了「日常書寫」的重要性，《蘭亭序》《祭侄稿》也是在「日常書寫」中產生，邱老師認為「日常書寫」在當代書法語境下的意義與作用是什麼？「日常書寫」是不是在他人認為的「三個不可能的世界」裡面？當代人在現代語境及生活狀態下理解「日常書寫」，有沒有偏失或錯誤？
邱振中：我談的「日常書寫」，都屬於過去的範疇。我談的是日常書寫對中國書法傳統形成的意義，對奠定中國書法基本性質的意義，對書法發生、成型的那個階段的意義。日常書寫對中國書法的發生，對中國書法基本性質的確立，極為重要，但是在書法發展過程中，日常書寫的意義一直在改變，而且是漸漸地退出它核心的位置。例如在東晉、在唐代，日常書寫不斷造就偉大的作品，如《喪亂帖》《祭侄稿》，到北宋，還可以見到《黃州寒食帖》，但是後來我們就見不到這一類作品了。其中的原因，一是日常書寫所使用的方法越來越簡化，由此無法產生技藝高超、包含豐富變化的作品；此外，書法所包含的藝術價值、文化價值和經濟價值已經深入人心，人們再也無法回到不計得失的書法創作，書法創作與日常書寫成為兩種心理背景完全不同的活動。
到了明代、清代，兩者的差距越發明顯。即使是最出色的書法家，他的日常書寫與他的優秀作品之間，水平差距很大。比如說大家都熟悉的王鐸詩稿，當然，人們都覺得這是大書法家的作品，滿懷敬意，但是你仔細看看他的用筆，與他最好的條幅、手卷比起來，就太草率了，用筆太簡單。這是為什麼?我也看過董其昌的一些信稿——古人重要的信件都要起個稿，再抄一遍，這些信稿與他的代表作水平不能相比。董其昌也說過，拿起筆就要起「矜莊想」，就是說拿起筆就要想到，這個是要傳世的，要非常認真地對待。——你想想，晉人、唐人會這樣嗎？不會。
今天也有書法家提倡毛筆的日常書寫，當然，作為一種建議、一種主張，沒有什麼不好，但是要讓一位書家通過毛筆的日常使用，回到前人那種在任何書寫中不計較得失的狀態，恐怕不太可能。
於志超：那邱老師覺得一個所謂的書法家，他日常書寫寫得比較差，他認真書寫的時候能成為一個好的書法家嗎？
邱振中：有可能。我剛才說到的王鐸不就是這樣嗎？
於志超：我看到一些王鐸的詩稿，用筆是相對簡單一點了，但還是挺好的。
邱振中：我們對於這樣一個時代的代表性書家，所謂的「好」，要求就很高了。如果是一位普通的「善書者」，寫成那樣可以說不錯，但是一位偉大的書家，寫出那樣的字跡，我認為是不夠的。你再看看《祭侄稿》，一比就知道差異在哪裡。可以斷定，顏真卿寫《祭侄稿》的時候，肯定沒有去想關於書法的事情，但那就是傑作，偉大的作品。王鐸做得到嗎？董其昌做得到嗎？做不到。
宋濤：有人說邱老師是在「酣暢淋漓地享受思辨的樂趣」。邱老師認為思辨對您的生活、學術、工作的影響是什麼？
邱振中：那是我生活的一部分。
前不久，和朋友談到一個人全面發展的問題。全面發展，就是說作為人——不談你作為一位書法家，還是一位電腦工程師，這是你的專業，如果不談所謂的事業、前途，就讓你憑自己的興趣自由發展，同時給你提供所有的條件，你會怎樣去做？你對所有感興趣的東西，都會去努力，喜歡鋼琴就去學鋼琴，喜歡印章就去刻印章，對哲學感興趣了，你就會學著去寫有關思辨的文章，寫論文。一個人在感覺、語言、視覺、想像力、思辨——所有的方面，都會有慾望，只不過是機緣，或者是某種社會觀念的影響——別人告訴你，要專心搞你的專業，別的要放一放，否則無法取得你專業中的地位——這樣你才會慢慢做到一種東西上去。
從人的本質上來說，感覺——直覺以及理性的同時發展，是正常的慾望。對於我來說，這兩種慾望，從沒有放棄任何一種。剩下的問題就是，一個人怎麼可能同時發展這些，這是個問題。假如說，最後讓你做到一位哲學家的高度，同時又讓你做到偉大詩人的高度，你願不願意？我想，沒有人不願意。這是個可不可能的問題。所以，換一個角度來說，在一個人有限的生命中，有沒有可能讓這兩個方面同時推進——且不說到達什麼高度，同時又互相依存？我一直在探索這些問題，並且有一些體會。這些體會中，重要的一點——極端重要的一點，就是一個人的敏感和學習能力。如果你花二十年才學會做詩，那你就沒有任何辦法；如果兩年就能抓住詩歌的核心，三年你又對哲學有所領悟，你一生就可以做很多事情。當然，我講的是理想的情況。
這兩年，我思考的一個中心問題，是天才的問題。我覺得自己有很多收穫。
我一跟人們講天才的問題，大家就會說，天才嘛，那跟常人不一樣，那種人非常非常少——言下之意，就個體而論，那與我們沒有什麼關係。像莫扎特，哪一位愛好音樂的人會想到去做莫扎特？這是不可能的事情。但是我講的不是這個問題。我想到的，是一般的才能，或者中等的才能，或者說我們這樣的才能——假如我們還有一點才能的話，和莫扎特那種才能之間的關係。——兩者之間到底有沒有連通的道路？我的結論是：有的。
所謂的天才，就是他能很快地抓住事物最核心的東西。這樣的例子不少。我手邊有一本短篇小說集《夏屋，以後》，海爾曼，一位德國女作家，二十八歲時，用一年時間寫出的九個短篇，傑作。作者無疑是一位天才。——我關心的是這個問題：我們能不能花五年、十年，甚至一生，抓住事物最核心的東西？
宋濤：邱老師總是在別人認為不可能的地方設法找到它的可能性。
邱振中：事實上可能性總是存在的。
我們都知道天才的表現是什麼，二三十歲，一下手就能創作出偉大的作品。但是更多的人是在五十歲、六十歲寫出偉大的作品，那些作品不見得比那些二三十歲人寫出的傑作遜色，事實上，往往還更深刻一些。現在我要問，他們是不是天才？應該是。但是我們再想一想，這兩類天才的差異是什麼？你一思考，就會得出很多有意思的結論。這些結論對於我們自身，對於教育，都是很有意義的。
這就是我們思考天才問題的目的。
宋濤：邱老師，天才是不是也是一個「情種」，世界萬物都容易讓他動情？
邱振中：「情」只是一個方面，是我們所談的人類精神生活的一個方面，還有很多別的東西。精神生活不僅是「情」。當然，如果我們把它理解成熱情的話，那是永遠不可缺少的。
宋濤：邱老師最近的展覽有六十件作品。第一次見邱老師的作品是2006年，中國美術館當代書法名家提名展，有五十六位書家參展，邱老師是中國美術館專家委員會委員，展覽開幕當天，邱老師在簽名簿拿毛筆簽名的時候，我就在旁邊，看邱老師的運筆及留下的墨跡，可以說是感動了我。這次再看邱老師展覽的作品，第一眼看到海報上的一幅草書作品，讓我感受到了孫過庭《書譜》中所說的「觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩雲，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢」，不是玄虛的東西。從邱老師的草書作品中可以體會到自然萬物之情態。可以說，邱老師的草書有讓人感動的魅力與賦予人聯想、想像的能力。邱老師您認為草書創作應該具備哪些條件？
邱振中：我學習書法，走的是一條非常艱難的，跟一般人不一樣的路。
讀研究生之前，我對書法已經懷有一種理想，那種理想直接來自古代傑作。這裡就帶來一個極大的困難。因為每個時代的書法，都是受前面那個時代影響最深。所謂追慕古風，實際上只是追隨被前一時代改造的傳統。書法是一種要去實際操作的東西，老師怎麼動作，聰明人一看就能上手，但那種東西會影響你的一生。如果老師是一位傑出的書家，那你會有一個不錯的起點——只是起點，如果老師自身就有問題，那你要花很多時間去擺脫一種東西，它甚至困擾你終生。
我從高一開始，自己練習書法，作為毅力的訓練，但對書法逐漸形成一種朦朧的理想，很長時間，心目中只有古代的那些傑作，如東晉和唐代的某些作品——沒有過渡，沒有橋樑。但是，自己獨立追隨遙遠的時代，幾乎是個不可到達的目標。這段路，我差不多走了三十年以後，才感覺有了一點收穫。2005年，我決心集中精力對自己的草書重新進行調整。三年中，閱讀、思考、訓練，可以說沒日沒夜，2007年終於創作出一批作品。經過三十年，才獲得一些自己真正想要的東西——筆觸、空間、氣息。很艱難，但是這種收穫對我來說意義重大。
宋濤：邱老師，您覺得您草書中特別能打動人的神情、要素在那？因為我看了您的作品，有內心的感動和激動。
邱振中：你說到「打動」，這種話只能你來說，我是不知道的。我能說的，只是我自己怎麼從一點開始——剛才講的，實際就是這句話：永遠盯住最偉大的作品。稍差一點的作品，你都不要去理它。
你這樣的問話，我是當事者，我沒有辦法回答。一位藝術家，他看到自己的進步時，肯定有欣喜，但我現在不能太多的跟你說這種欣喜——這是實在的話。它只能留存在我自己的心裡。我能說的就是——來之不易。
我的經驗：第一，要盯住最偉大的作品；第二，無限細緻地向偉大的作品學習；第三，極端刻苦。
於志超：很少人能做到。
邱振中：這個刻苦，根本不是一般人理解的那樣。
於志超：或者有的人很刻苦，但是他的路子錯了。
邱振中：路子不對，越刻苦越糟糕。路子對，你有敏感，還要極端刻苦。那種刻苦——舉個例子，就說熟練吧，熟練是必須通過刻苦才能到達的一個點。
於志超：邱老師怎麼訓練的，能否透露一下？
邱振中：大量、細緻，無限細緻。
於志超：細緻是不是對經典的詳細的解讀，每一個細節的解讀？
邱振中：對。你得去發現，其中有無數可以給你啟發的地方。一件範本，如果不能讓人做到這一點，它就不是傑作。
任何領域的成功者，必須是一個不斷錘鍊自己敏感的人——其中當然包含一些潛在的機智、稟賦。我有多少稟賦，自己不知道，只有通過刻苦的訓練才能將它揭示出來。
再一個就是想方設法訓練自己。每個人情況不一樣，我的方法對你並不一定適用。
第三，勤于思考。面對傑作，既閱讀，又訓練，又思考，缺一不可。一旦開始思考，就會有很多的體會。我讀書、思考的心得，通常會寫在日記或讀書筆記里，但體會不斷湧出，日記、筆記里寫不下了，我就會拿出一個新的筆記本，單獨地做「詩學筆記」和「草書筆記」。
於志超：可以出上一本邱老師的「詩學筆記」、「草書筆記」。
邱振中：想得太多了，日日夜夜都在裡邊。
唐代狂草傑作沒留下幾件——《古詩四帖》《自敘帖》《大草千字文》等，也有好處，人們只有面對這幾件作品反覆地閱讀、思考。也許每一種都可以寫下一部筆記。
於志超：如果學習草書，還要看「二王」的草書？
邱振中：對。但「二王」要分開說。王羲之的草書是草書發展的一個重要階段，「今草」，或者說「小草」的代表人物；「閣帖」中王獻之的一批草書是狂草形成時期的重要作品，其中大部分被認為不是王獻之所作，但作者不是最重要的問題。
宋濤：邱老師主辦了四屆「蘭亭論壇」，第四屆的主題是「當代藝術中的文字與書寫」，邱老師是如何定義它的？
邱振中：已經舉辦了五屆。
不是今天創作的所有藝術作品都叫「當代藝術」，「當代藝術」特指具有前衛精神的一些作品，它又叫「前衛藝術」。二十世紀以來，當代藝術中有很多與文字、書寫有關的作品，它們已經成為當代藝術中一個特殊的類別。
在當代藝術中，使用文字的方式很自由，它可以通過書寫，也可以不通過書寫，用美術字或印刷字體；有時它使用書寫的線條、筆觸，而不用文字，但它與文字書寫、與書法仍然保持著密切的聯繫。
書法家一般不關心這些作品，但當代藝術——不僅是與書寫、書法有關的部分，所有當代藝術，都可能對書法家的感覺方式產生影響，而書法創作和書法研究的深入，也可能為當代藝術提供重要的啟示。
2011年1月17日
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