篆刻學習：走向篆刻美的「三條寶階」

前幾天寫趙宧光，寫朱簡（字修能），提到過朱簡與趙宧光的關係非常密切，甚至朱簡提到的印章中的文字要有筆墨意趣 ，也是受趙宧光「草篆」的啟發，其實，趙宧光給朱簡的《朱修能印品》作過序，序中有一段極重要的話，今天拉出來說說，這段話是：

「字有字法，章有章法，刀有刀法，等之內三條寶階，人我共登焉。不得章法，何以成圖？不得字法，何以成書？不得刀法，何以成印？」

也就是說，一方印，它必然追求達到三個方面的審美要求：

（篆刻之美）

1、篆刻「圖」之美

篆刻藝術形式之美，離不開「圖畫」美，即章法設計之美。一方印，之所以成其為篆刻，必然是結合其印面特有形式進行過章法設計之後才成其為篆刻，不管是方形印，條形印、圓印、隨形印，印面內容必然依照其特有的印面形狀進行設計，才能成其為篆刻作品。清吳先聲在《敦好堂論印》中說：

章法者，言其成章也。一印之內，少或一二字，多至十數字，體態既殊，形神各別。要必渾然天成，有遇圓成璧，遇方成珪之妙，無齟齬而不合，無臲卼而未安，斯為縈拂有情，但不可過為穿鑿、致傷於巧。

既要結合印面特徵安排文字，又要避免因為過分穿鑿而導致的板和巧，這是一對矛盾，要解決好並不容易，篆刻作品印面的方寸限制，要求篆刻章法具有一定的美術（或裝飾）屬性，因為只有這樣，鈐蓋出來的印蛻才能像一幅內容豐富的畫面，耐看，讓人回味。以前舉過吳昌碩的印「破荷亭」：

（吳昌碩刻「破荷亭）

印面三字均是方筆粗朱文，像建築材料構成的亭子，邊框上細下粗，粗底邊像大地托起亭子，上邊框如天際的雲彩，亭字又利用文字本身的象形色彩，如一座亭子聳立，左右兩個邊框借給了文字，其實是拆除了邊界，由此構成平地望亭的空間感，齊白師大師的「悔烏堂」來楚生的「憬齋」怎麼看怎麼都覺得像是拾階而上的觀光畫，這是寫意作品的畫面感。

（齊白石「悔烏堂」）

（來楚生刻「憬齋」）

其實工穩一派的印作里，也有大量的畫面感（或裝飾感）強烈的作品。如：

（林皋刻」林森「）

印蛻的畫面即視感，是不是樹木掩映的樹林，這跟印文要表達的意趣是互相關聯的，不僅有畫面裝飾美，甚至還有意境美。再比如，現在元朱文最流行的師法處陳巨來先生的印作，大都以對稱、光潔、細膩、均勻、柔和的線條構成精巧的圖案，實際上也是這個道理。比如：

（陳巨來刻」雲松館「）

（陳巨來刻「北室」）

所差別者，寫意派的大師們構成的印面畫面是寫意畫，工穩派的大師們構成的印面畫面是工筆畫，各擅勝場。有一條，就是兩種創作方法，都是以構成印面畫面為章法設計出發點的。

2、篆刻「書」之美

篆刻當然不是書法，但篆刻卻源於書法，印章在誕生之日起就離不開書法，在篆刻作品中體現筆墨意趣，在明代朱簡時已明確提出，並創作了相應的作品，如：

（朱簡刻「湯顯祖印」）

不管是每根線條的完成帶有篆書「藏頭護尾」強烈的書法味，甚至在「顯」字兩絲處，交待清楚了書寫的時序感。等到清代鄧石如以後，篆書書寫更為成為每個印人必備的基本功，而篆刻印稿的書寫，當然是基於書寫的，寫印稿時的筆畫的起收、運行、轉折最終都會反映到印面上呈現出來。因此，撰寫印稿同樣反對描字、畫字，而強調「寫」字。來看鄧石如的作品：

（鄧石如刻「有好都能累此生」）

（鄧石如：「事無盤錯學有淵源」）

如果不是基於鄧石如剛健婀娜的書風，哪裡能有這些優秀的篆刻作品。到了趙之謙，他列是提出要「有刀」「有石」，「有筆」「有墨」，他本人的篆刻作品也由此達到了筆墨刀石合一的新境界。如：

（趙之謙刻「漢後隋前有此人」）

（趙之謙刻「靈壽花館」）

3、篆刻「刀」之美

篆刻印稿章法設計再有畫面感，再有印感，書寫的書法水平再高，如果沒有經過刀刻，當然不能成為真正的印章，因此刀法之美是篆刻別於繪畫和書法的最顯著的個性審美元素。

古璽印或鑄或鑿，或者看不到刀法，玉印因為材料之堅不是用刀完成，可是為什麼我們會在古璽印里尋找刀法之美呢，其實除了印模需預先刻制有刀法前置的因素之外，還有用刀法實現古璽印鑄、鑿、琢、剔效果的再現，這已經相當難了，緊接著又要體現後來書法之美附帶的筆墨感，又要掌握金石等篆刻材料的自然物理崩壞之感，刀法要達成和體現的東西太多了，而且刀法不方便以文字的形式進行傳遞，大多只能通過長期訓練揣摸獲得，使刀法成了篆刻學習最大的攔路虎，而不具刀法之美的篆刻作品顯然無法稱為篆刻。

何震強調：「刀法、筆法，往往相因……小心落筆，大膽落刀。」他的印風就是雄強霸悍的，如：

（何震刻：雲中白鶴）

朱簡而後的浙派印人，在丁敬的主導之下，以短刀碎切使線條呈現險峭、蒼莽感，由此而傳達古璽印的金石氣息。如：

（丁敬刻「新荷弄晚涼」）

清初徽派創始人程邃又擅用「澀」刀，欲行不行之間，遲澀緩進，以沖刀刻出雄渾厚朴、蒼古蕭森氣象。如：

（程邃刻「黃道周印」）

到了鄧石如之後，刀法就主要在於表現書法的筆墨意味，趙之謙、吳昌碩、黃牧甫又強調，到了齊白石，乾脆形成一種凌厲縱橫、氣勢闊大、痛快淋漓的刀法。如：

（齊白石刻「四不怕者」）

這一路走來，以刀立派的有，以刀服務於筆墨的有，以刀服務於自我風格的有，刀法實在是篆刻重要的組成元素。

朱簡說：「刀筆渾融，無跡可尋，神品也」，需要達到的境界是，刀筆渾融，這是刀法的至境，以刀代筆刻出的線條意味深長，完全如毛筆書寫一樣手法自然，刀有心出，饒有「刀」味，而又完全不著意於留下刀法技巧痕迹。這其實還是討論刀法表現書法、服務於書法的一個角度。徐堅在《印戔說》里說：「作印之秘，先章法、次刀法。刀法所以傳章法也，而刀法更難於章法。章法形也，刀法神也，形可摹，神不可摹。」刀法又成了章法的服務者，其實，刀法的含義要遠超出這些範圍，大印用何刀法、小印用何刀法、白文用何刀法、朱文用何刀法、何種材料用何種刀法，何種風格用何種刀法……刀法完全可以獨立於其他技法，也具有它特有的審美價值，它不存在從屬於其他技法或替代、控制其他技法的問題，篆刻各技法之間關係密切，但各具職能，相對獨立，刀法當然也是獨立的。吳昌碩所謂的不知道何為刀法，其實是刀在他的手中已經完全做到自然流轉、從容不迫，充分發揮刀的個性和魅力。他是真正的所謂「刀從心出」了。

需要注意的是，一些初學者，一條線條還刻不直，就開始強調：我學吳昌碩，我不講究刀法，這是不可取的，還是扎紮實實地把沖刀、切刀這些基本刀法學好學紮實了再說。

綜上所述，三美各具，都可稱篆刻神品，如果現在我們還不能做到，至少，我們找到了篆刻應當追求的「三美」以及通往這「三美」的「三條寶階」了。

（【老李刻堂】之272，部分圖片來自網路）

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