畫、畫家、評論家的相互映現——《藍靛金箔——西域觀畫記》書評

看到書名「藍靛金箔」「西域觀畫」，以為這是一本關於佛教美術的書。翻開靛藍的封面，如同虔誠地走向了莫高窟的朝聖之路，以為會在作者的指引下，拂開歷史的塵埃，面見一幅幅久遠而斑駁的宗教圖景……

翻完這本書，才發現，這是一本反映中華美術西北角的當代圖景。西域美術，不再停留於古代絲綢之路上的佛教石窟藝術，也指向於當代畫家的藝術實踐。雖然該書只是收錄了作者自上世紀80年代開始，斷斷續續為一些畫家、展覽、美術活動所寫的致辭或是序言， 卻清晰地拼湊出了邊疆美術鮮明而遼闊的景觀。合書掩卷之時，似乎仍合不上書中的流光溢彩……

新疆，天空靛藍，沙地金黃，遼闊而蒼茫，很多畫家不遠萬里，跋涉至此，用畫筆描摹下眼前的壯麗景觀；新疆本地也有很多畫家，他們生於斯，長於斯，用不可模仿的生命經驗，塗抹出「縱到底、橫到邊」的新疆之美！然而，長期以來，人們對後者的了解並不是很多。《藍靛金箔》的作者曾任職於新疆文化廳，讓這些本來模糊的身影清晰起來。

在作者眼裡，每個地方，都有底色。如果為新疆取像，應該是「藍靛金箔」。「藍靛金箔」，是新疆的天地之色，也便成了本書的書名。作者沒有從玄奧的符號學、圖像學等角度來解讀、評論與新疆有關的繪畫，而是用自己長年在新疆生活的生命體驗，用極其文學化的筆調，點染出繪畫作品的動人之處。而與畫面相映證的，往往又是畫面背後的人與事。因而，讀者不僅能看到畫，也能看到創作這些畫的人，並且更進一步，在作者的評論中，看到了作者自己。

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一、文學化的點染（畫）

詩不可譯，畫亦難以用文字說透。然而，作者卻能以極其文學化的筆調，點染出繪畫的動人之處。比如在評論張成畫的清新與單純時，作者寫道：「張成畫新疆的畫，有創世紀的清新，似乎上溯到時間原點。無人的寂靜、悄悄的萌動、默默的開放。一切剛剛開始，一切清潔無比，一切還是無限自由的大格局，完好如初，沒有被打破、弄亂、格式化。沒有泥沙俱下的淤積，沒有經驗的疲憊不堪，沒有陷入循環和重複，沒有磨損和消蝕。巨大的、新鮮的、生機勃勃的，單純的、神秘的、貞靜的——創作的衝動和感受，被準確地貫注到線條、色塊、意境、氣氛當中。」 評價阿曼?穆罕諾夫的畫時，作者寫道：「阿曼的作品，流露出一種細膩、敏感、隱秘和羞澀的調子。好像永遠沐浴在草原母親愛憐的目光中，乾淨如處子，沉靜如處子，驚人的美把人懾住，神聖不可褻瀆，是一種青春生命的顏色和風格。」

二、畫與人的兩相映證（畫家）

很多畫評，只見畫而不見人。在《藍靛金箔》一書 ，畫與人事背景常常水乳交融在一起。作者這樣描繪一次聚會中的塗少輝：「老鄉見老鄉，東拉西扯，酒酣耳熱，話題散漫。現在想來，那場景如蒼苔斑駁的畫卷，舊景新墨、隱然有序，白雲蒼狗、亦真亦幻，徐急濃淡如水墨天成。塗少輝曾隨龔先生學畫，話不多，也在座，人帥而心靜，嚴謹中露一絲藏不住的蓬勃。」這樣一位外表安靜而內心蓬勃的人，他的畫「是他活潑幽微的心。他畫面的底色和光線是內心的，幽微澄澈，不刺眼，光感是向內的，群鳥飛翔，移動出剪影般疊映的空白。」在評價克里木的畫時，作者寫道：「老克的畫，是香噴噴的畫，像個大美人，從眼前晃過，就留下一道香氣的走廊，讓你目瞪口呆。不管是畫什麼，從老克的畫中，都能感受到一種撲面而來的、不可遏制的熱，很有力量，很有能量，好像永遠是一顆滾燙的心，在怒放。」讓克里木的形象，強烈地衝擊著讀者的視覺。而他的畫，「幾無窘迫失意之氣、狼狽落魄之象，不是那種頹敗衰微、神經兮兮的美，不管是荒野間的刀郎人、或者綠樹掩映的高台土房，皆是色彩飽滿、氣韻華貴，即使是畫荒漠、乾溝、戈壁灘，也五彩斑斕、落落大方，升騰出內在精神的輝煌，充滿自信、自美與希望——說到底，老克是審美的，是個以美看世界的人，再樸素、再簡陋的物象，也有一份華美和貴重。」與他的人，是多麼一致！

三、作者觀點的浮現（評論家）

《藍靛金箔》讓一群新疆畫家得以顯影，同時，也讓自己的藝術觀點一一浮現，於是讓讀者看到一位清晰的評論者本人。

1、繪畫的地方性

作者認為，無論全球化如何發展，人總是以他的生存地為中心，所以繪畫具有地方性。作者不相信 「世界藝術家」「世界藝術」之類的說法。「人是有限的存在，只能活在具體的地方、具體的時間裡。人是天然的地域主義者。人的大部分的生產生活，來自一個具體的核心區域，人的感覺、經驗、記憶、情感，乃至認識觀點、立場和信仰……也和地域密切相關。」「我們只能有一張屬於個人的生命地圖。光怪陸離，模模糊糊。一些地方十分精確被描繪得密密麻麻。一些地方好像無人區、荒漠，空著，什麼也沒標。」畫家自然也生活在某個具體的時空內，顯影他周圍的存在。

作者在評論劉擁的繪畫作品時，先描繪了他的家鄉和田：「和田的結構和力量是濃縮的，是相互靠近，是內斂和自省。樹挨著樹，人挨著人，房子挨著房子，巴扎挨著巴扎，精耕細作又率性隨意……在非常廣闊的沙漠和山脈的世界裡，和田這一小片綠洲，使一切都在靠近、粘附、加塞、聚合，太稠太密的和田。」再來看劉擁的畫，就會發現氣韻相通，「團團火火，繁盛浪漫，盡情鋪陳，好像一切都是過剩的，擁擠的，有多得容不下的柔情蜜意和繁文縟節。」

評價畫家龍清廉時，作者說他的筆墨「有著春天裡的沙塵暴般的性格，構圖、設色、筆墨，隆隆開拔、轟轟襲來、遮天蔽日、張力四射。這藝術的狂飆颶風，直抵心神讓人透不過氣來，一掃國畫易流於文人雅士幽思清供的無力感。」只有這樣的「土著」畫家才浸染著這塊土地上的氣蘊精華，並自然而然地釋放到筆端。

哪怕在一位外來畫家劉小東的畫里，作者看到的也是「像新疆的戈壁灘一樣遼闊平坦、無邊無際」的「平靜、隱忍和淡漠」。

為什麼新疆畫家的作品有著如此鮮明的地方性？作者的解讀也很有意思：「因為『新』，因為是『第一次』，因為游牧和油畫是初次『見面』，就像『初戀』難以磨滅，就像嘴唇第一次碰到蜜糖，他會調動全部的感官，這感官當然主要是文化的基因。再加一條，也許，少數民族的傳統文化，邊界相對清楚、規模相對可控、形態結構相對單純，更易於個人的心無旁鶩、專心至致的『短兵相接』和『貼身肉搏』。也許，還可以再加一條，因為你是『旁觀者』，面對的是雙重的『新』，是『新』上加『新』，你所帶的文化眼光更易識別這種『異』。」

2、道至上

中國古代一直有「文以載道」的傳統，這樣的傳統也從文字浸透到繪畫。然而，近代以來，在西畫的衝擊下，畫家們被透視、筆觸等技法弄得耳暈目眩，從而淡漠了「道」的傳達。在作者眼裡，道至上，「畫而無道，畫畫幹什麼？」「為道，生命才無比遼闊。」

在楊健的畫展《道之容顏》中，作者對其畫畫為求道的做法充分贊可，作者寫道：「今天展出的《道之容顏》，我看到濃濃的思緒，看到中國人骨子裡的前生後世的憂患與思緒。這思緒，有時澄明，有時晦暗，有時傾力而出，有時退隱飄忽……在楊健的畫中，我看了已經稀薄的、久違的東方世界觀，看到了一個詩人和畫家傾其所能，試圖表達的困境。」

3、創作的衝動來自生命的經驗

在作者看來，創作的衝動不應來自外部，來自協會、頭銜、流派或是拍賣價格，創作也不應是在「模糊、曖昧、似曾相識的繁殖」中「一次次複寫，又一次次被無奈抹平」。創作應該內趨地喚醒生命的經驗，畫家應該「成為自己心靈影像的顯影師，找到靈魂的原形」，找到自己生命隱秘的底色，那是「糾纏一生、縈繞於心底和夢中、說不清道不明、揮之不去、反覆顯影的景象」。而這一切，是要在「日復一日地沉澱淘洗，淘洗、沉澱……一生的專註與升華」之後，才能實現的。否則，永遠是在「畫幻象、畫表象，畫與己與人都無關的東西。」 「東張西望、浮光掠影、心亂如麻，缺乏鮮明的方向性」，不可能出透晰有力、高遠深邃的好作品。

《藍靛金箔》雖是對畫家個體的微觀評論，但其中仍不乏對藝術的宏觀理解。比如作者在概括東西方藝術的差異時說：「中國藝術的傳統，多不是面對眾人的他娛性表演，不是西方的壁畫、油畫和雕塑，立於教堂、廣場、大廳要拉距離看，有他娛的表演性。中國畫要三五知己，就近湊前、徐徐展開，悅己悅人酬已酬人，有私人性、私密性，是在自己的心靈的界線內，是向內的。」作者還把畫比作「心靈的衣裳」，西方的油畫是「外套」，而中國畫則是「內衣」。「西方的油畫就像心靈的外套。這衣裳是誰的雖重要，但更重要的，它是一件『公共品』，是在『室外』穿的，是給『外人』看的。因此，要體面、鮮亮、奪目，有醒目的擴張感，儘可能最快地被人識別、記住。中國畫的傳統，就像是心靈的內衣，薄軟輕透、妥帖合心，材質一定要好，形式要以少勝多，靈性而簡約，不傷人、不傷己，充滿美意柔情，輕易秘不示人，只公開給最親近的人。」和西畫的寫實相比，中國畫更重寫意。「用寫意來過濾、來抽象、來概括，堅硬的大千世界，要擠進這關山重重柔軟內心，彷彿都要經過無限的考驗、篩選和提煉，最後留下來的，已與原初大不相同。」

作為魯迅文學獎的獲得者，作者的文字充滿文學性，又富有畫面感。比如在說到畫家阿曼?穆罕諾夫童年窮困而孤寂的放牧生活時，作者寫道：「看似零亂、隨意，蛛網般密織於雪山、曠野的牧道，其實可以提供給安逸富足活的道路並不多。天似穹廬，籠蓋四野。草原榮枯，一帳之下，駝背之上，就是代代相傳的所有財富。」說到他安靜的性格時，作者寫道：「安詳寧靜的他，是眾鳥鳴叫中默默的山，是雁行長空時靛藍的天。」書中還時常閃現耐人尋味的哲思，比如：「我們的思維總是跟著熱鬧走，但大風景在熱鬧之外。」 這樣的文字，賦予整本書靈動、澄澈的氣質，讓人有回味久遠的蘊含。

文 | 費文明

南京藝術學院副教授，美術學博士，美國哥倫比亞大學訪問學者。

文章來源：

公眾號，「江蘇鳳凰美術出版社設計出版中心」

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後台編輯 | 董一灃

校 對 | 何詩涵

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