焦小健：思與詩中自在的暢遊

最新 03-07

他沉浸在自己的藝術探索中，思考藝術的真實存在，思考人與生存環境的關係，他呈現於我們面前的是詩意的畫面。這些畫面中看不到炫耀，看不到狂躁，有的只是靜靜的沉思，在沉思中展現藝術的詩意，在平常事物中呈現樸素又真實的世界。

時間：2013年 4月

地點：焦小健工作室

人物：焦小健昌旭正

昌旭正（以下簡稱昌）：我發現現在很多畫家對思想深度的理解和表達不夠，甚至僅僅停留在表面的好看，所以我想往深度中研究。因此在這一期提到關於人的一種精神狀態的問題，叫「精神的沉思與詩意」。

焦小健（以下簡稱焦）：這是個亂象時代，反思會讓我們重振激情與希望，引導畫畫走向深度。關鍵是對藝術進行沉思。藝術和繪畫不談深度那就是文化的附庸。

昌：現在很少人去關注藝術的深度，不知您怎麼看待畫家作品的深度問題？

焦：藝術就是思想，思想必然有深度。畫畫沒有思想等於沒有深度。意味著畫畫只是審美的裝飾物。如果那樣的話，上世紀繪畫就死了。儘管實際上有許許多多人仍然在從事畫畫，也改變不了此命運。

昌：在杭州待的這幾天，接觸了幾位這邊的藝術家，發現杭州畫家的狀態非常好，可能是人文、地理環境的影響，自在、很舒心，沒有那種浮躁感。我前天和一個朋友聊天，談到國內藝術家和西方藝術家之間存在的差異，覺得是一個態度問題。畫家應該有一種對藝術的虔誠認真的態度，畫畫就是畫畫，追逐於地位和利益不是藝術家所應有的一種狀態。

焦：態度是對自己職業的取向。如果要的東西太多，結果趨向於平面化。今天所有人都喜歡顯，想著如何與新聞媒體發生曝光，畫也畫得糙。我欣賞歐洲上世紀鼎盛時代的藝術和藝術家。畫好，畫是隱進去的，關鍵那個時代節奏比現在慢，繪畫的品質耐看。這種畫多看幾眼都是眼睛的福分。反之，不好的畫看多了就是眼睛的災難。我有畫不好的時候其實就是我心不靜；糙的時候，我也視它為災難。

昌：評判標準錯亂，不知道自己到底想要什麼。

焦：這個世界誘惑太多，其中對成功的著迷度已經完全超越對藝術的著迷。很多人畫畫都想短時間獲得成功，最成功是美國的安迪沃霍，「十五分鐘成為永恆」這個展覽最近正在上海展。這是一個和商業消費帝國並駕齊驅的成功典範，充滿美國的消費文化的印記。作為一個藝術家的獨立和自由，我會看他的展覽，但是我絕對拒絕。

昌：狀態和藝術本身差距太大。現代人的精神狀態大多是孤獨的，只是我們將這種狀態遮蔽起來，這種隱蔽和我們所見到的精神狀態是不同的，您是怎麼看待這個問題？

焦：孤獨和封閉是兩種遮蔽狀態。不同的是，封閉既是自戀又是自卑，而孤獨卻往往是靜美狀態。我看孤獨對今天的技術化時代來說是人的尊嚴，因為全球化了。雖然大多數人受不了孤獨，可是你獨處畫畫，才有可能潛入冥想，在黑暗中聽見自己的回聲如同聽世界的回聲。不懂得孤獨對一個藝術家的重要，不懂得保留獨處空間，那將是做藝術家獨立性潛質的缺失，迷失在人云亦云中。

華麗的虛無

80X80cm

布面油畫

2010-2012

老物

73X92cm

布面油畫

2012

昌：前段時間在一個展覽的研討會中聽到一個問題挺好，談到藝術家應該有一種批判和自我批判意識，對自己和其他畫家的畫要敢於直言不諱，這才有利於藝術家和整個圈子的成長，否則會陷入固步自封之中難以自拔，或者陷入自我的程式化風格之中重複延續。

焦：畫家想的、畫的都應該與別人不同，要不斷地與自己不同。我們犯得毛病常常是給自己圈了個完滿，然後在其中自得。只要跳出這個圈，就會發現問題。關鍵大家都是看別人的畫清楚，看自己的畫糊塗。想到這點，自己趕緊閉嘴。

昌：每一件藝術作品都應該是獨特的。藝術作品訴說著畫家對藝術的理解。每個畫家的思想是不同的，只要把自己與他人不同的地方表現出來，不強求，順其自然，那樣表現出來的藝術是獨具個性的。

焦：畫一張畫，本來就應該與眾不同的，深度性一定有獨特性，但是獨特不一定有深度。

昌：藝術之所以為藝術就是因為它的獨特性。

焦：獨特性很強調主體意識，在繪畫價值標準丟失的今天有獨立判斷尤其可貴。畫畫時應該自主，看畫就要謹防主觀。一個現成概念看世界，世界很僵硬，沒有詩，畫里沒有世界。

昌：個人的理解和外在環境沒有關係，就無法與外在世界交流溝通？

焦：生活的所有問題都是在場的理解和消化，繪畫要離遠一點。我們所處是現實的，接觸是直觀的，理解卻是內在的。走遠一點會整體地看，個人的生命體驗就是在遠遠的之中銜接歷史性的大鏈條。氣勢、激情都隨著空間的闊度在增長，一幅好的繪畫作品有可能在其中誕生，不是畫賦予或解說什麼。

桌上的打字機

100x80cm

布面油畫

昌：它不是通過一種圖式解說，而是一種更為直觀的東西。

焦：繪畫在形象的直觀中完成，這是一種沉默地說。繪畫是尋常之物的不尋常表達，本身是迷和解迷。一切在發生，一切又似乎沒有。好的畫，你每看每有體會，因為迷惑和解惑都讓你「妙不可言」，而絕對不是水清無魚。一幅好畫是發生的狀態；不是結束的狀態。一張《清明上河圖》可以細細敘說宋朝的一條街。因為它讓一條街發生了，不是將這條街畫完了。同樣，《溪山行旅圖》一點點顯出來的風景，隱藏著一千年前中國宋人與自然相處的親密關係。一個民族那麼富有詩意的存在就這般在瀑布和山澗中展開了。瞧，那些往右行走的人那麼小，那麼小，一切隱在世界之中。世界顯得那麼大，天地那麼廣，這份親密和相互依存性讓我們直觀感覺到了。如果直觀一千年後的今人的繪畫，將人畫那麼大，畫面撐得很滿，「自然」就無處容身了，其實現實也是如此。沒有詩意的存在，人都將話說完了，自然和世界都逃逸了。

過去時光

92x73cm

布面油畫

2012

寂靜一刻

80x80cm

布面油畫

2012

那本「白鹿原」

92x73cm

布面油畫

2012

吹薩克斯風的女孩

布面油畫

91X117cm

2014

昌：藝術與時代的關係不是近距離看的關係？

焦：而且也不是對應關係。魏晉的戰亂年代，留下了如此高深奧妙的玄學和中國人最引以自豪的陶淵明的詩。荷蘭內戰80年，相反卻在靜物畫中卻是呈現一片繁榮的景象。從存在的角度看有關係卻又沒關係。

昌：「觀看」方式，應該還有「表現」中抽象性的「想像」成分，在畫畫時，思考和想像的方式的參與應該也是必不可少的吧？

焦：「觀看」是對畫的觀照，反過來也是對畫家，畫史的觀照。「看」在藝術史里是隱而不顯的。希臘人「看」事物在遮蔽中的顯現，他們稱事物為「湧現」。中世紀通過「看」為一種內修，稱為「神思」。文藝復興以後的「看」便是具體看一個對象了，這時候的畫與對象符合一致便成了準則。但是這個準則讓繪畫催生了二十世紀的反彈。二十世紀的「看」是非常主體化的，完全是內在意識的建構與表現，強調從「此在」到存在，有在場與不在場性。所以許多畫家跳過文藝復興的這段「看」往中世紀和希臘人的眼光里看過去。很長的視覺繪畫史的變革中就是這樣交替著不同看法往前走。如果所有的「看」都是一種表象的對象性，那表象的非對象性怎麼看？這個問題福柯當年在突尼西亞分析藝術作品時分析過。我將你的問題深化了。

昌：您通過畫面的構圖、色調，以及環境空間的安排，表現一種真實存在的狀態。所以我就想問，您怎樣看待畫家、繪畫和客體對象（人物、景物、靜物等）之間的關係？

焦：畫、作者和對象形成三個關係。美術史家研究畫和畫家關係。哲學家研究畫家與對象的關係。只有畫家即研究畫也研究對象同時又研究自己怎麼看，三者佔全了。當然，三者最重要的是藝術。藝術最難弄，因為自然逃逸、藝術也逃逸，繪畫也免不了。說「繪畫」是對客體對象的模仿，這般認識容易成為一種現成觀念，好像畫對象只有實在一面，另一面非實在怎麼辦。說畫家的繪畫只是表現，當表現的最大化成為主體性的最大化的時候，那麼「自然」和自自然然該怎麼理解？接下來就是繪畫，說繪畫應該是繪畫本身的問題，繪畫本身的問題其實就是藝術的問題。是藝術讓畫家成為畫家，讓作品成為繪畫。藝術似乎很難說的，很難說不是不能說，而是不要那麼輕易地說。

「繪畫」在西方經歷了藝術史不斷變化的歷程，怎樣看待畫、畫家、和對象之間的關係這中間有一個世紀的價值標準轉換。比如：從理性到感性的轉換，從符合論到存在論的轉換。這兩個轉變將藝術標準從上世紀起就完全改變了。為什麼畫家阿里卡從不承認他的畫是「寫實」畫，因為「實在」（實體對象，客觀對象）的概念早在一百年前的法國就被畫家們認為單一而替換了。阿里卡認為，傳統「靜物畫」畫的是肯定的一面，他的「靜物畫」畫的是疑問的一面。而「寫實」只描寫實在的一面，非實在一面被遺忘是不全的。所以，他們不愛用「實」這個概念。這就是符合論到存在論的轉換。

一直以來，繪畫都是我們認為眼睛朝外看的結果，而好的繪畫作品都是將外在化的東西是通過內在化呈現的。如果畫家由內在往外在畫事物對象，由精神和意識的內在化構成了事物的外在化，這樣的一致同構才會產生繪畫的深度。否則，眼睛一直朝外在描畫（如同只畫實在一面），在多描畫也是外在。我們誰也不會認為這樣作品就有深度了。當然，從主體性的建構到讓事物自自然然的自己顯現那又是進一步問題。

大雪花

90x160cm

布面油畫

2013

傾斜的陰影

80x100cm

布面油畫

2012

山谷的廢墟

90x160cm

布面油畫

2012

雪晴

80x80cm

布面油畫

2009-2012

昌：從2011年開始您的室外題材作品居多了，比如《召喚與迎接》《道路與通達》《夕照山谷》《涉過九溪十八澗》《小路與背影》等等，並且室內與室外畫並存，但這是兩種完全不同的境域，一種是隱蔽的，一種是敞開的。您這樣畫是有什麼新的想法嗎？

焦：我曾經對畫事物對象很有好感。18年前，西湖邊的一條巷子和那條巷子里出現的人物，餐桌上靜物，都是我愛畫的對象。我體會著事物狀態中最有趣味的一面。畫是非常物質性的。每一個具體之物都在素描和色彩轉變中成為最生動和豐富的物的形態，我樂此不彼的畫它。後來，我開始畫南宋皇城時命名的吳山風景和室內的空間事物。窗外這座時間久遠的南宋吳山總是讓室內所有的事物有著時空的穿越。我開始體會到具體事物在空間場景聚集時候的一種轉換和境域的產生。舉個例子：一把椅子靜靜地放在角落裡，當大空間讓它孤伶伶時，這把敞開的椅子聚集了視域中兩種看不見東西。一是椅子的無人關顧能夠把一種「等待」引來。二是如果等待的結果是未知的，即刻轉換為一種「虛無」到來。於是，椅的空等模樣在巨大的背景中構成了令人不安的氛圍。景深越大，恐慌越大，進而繪畫感覺會加大背景突出這個意向，明暗的配置也如此跟進。固定的景轉變為一個狀態發生的景。終於，實在之物消失在境域里聚集為一種非實在東西出現，繪畫的思考從具體對象轉到了非對象的思考上。梵高也畫過椅子，當椅子非常近景時就沒有境域轉換，還是那把具體椅子。從那時候起，我明白繪畫的張力從事物自己的面容上可以發生一種轉變。在突然敞開和消失的東西中形成一種衝突，將場中的狀況改變。這要比在畫中只體會一個物趣，畫家主體和對象客體這兩個關係更為複雜，更有存在意義。從此我讓事物在畫里自己展開，恰如其分的安置自己的位置，在大黑大白的光之照耀下等待一種看不見的東西發生。終於有一天，我畫到了屋外，在更大的空間里感受世界般遼闊境域的到來。

迴風

180cmx250cmx2

布面油畫

2013

迴風（局部）

竹聲

150cmx150cmx3

布面油畫

2013

竹聲（局部）

昌：之前的人物、靜物、景物是單獨的，而現在就是把這些東西融合在一起，就是您的打散後再歸納，整合，是這樣一個過程？

焦：我大量寫生過人物、場景、靜物、風景，那些曾經畫過的東西容納在我的意識中，它們一直被我歸納和整合，在未來的某時空里會再度出現。中國古代芥子園畫譜教人細細地研讀萬物的具體姿態，為的是日後讓畫家歸納一團生氣勃勃的繪畫時不受對象性的局限，稍微幾筆就出來了。我也這樣想，我的意識里有太多角度的風景在吸引我，我對這種轉換更加充滿期待。我還在努力，我把外面畫的寫生（人物、背景、天地間所有的東西）在畫室里融為更內在的東西，更為集中的東西。讓它們整一的出現。

昌：讓它融匯在一個大境域之中。

焦：境域就是要讓對象性的東西變成非對象的東西，更似詩的描述不是對象的描述。是存在角度的，不是抒情角度。

昌：其實已經經過您個人的一些處理，已不是完全的如實描繪。

焦：豈止不是如實描繪，壓根畫的就是現實之中的看不見之物。它不是個人之舉，是某種角度上的親近之物。境域感就是存在感。

昌：您把這種詩意和這個環境合起來了，這種詩意反而更強了，甚至更真實了。中國人的詩意大多是在自然環境中的，所以我覺得您的這種詩意不是完全的中國化的詩意，還有西方的那種詩意在其中，中西融合的詩意。

焦：色彩、層次、空間、素描這些形式從來沒有讓我想過這是西方的還是中國的。我欣賞塞尚的畫，反過來塞尚的畫讓我更加欣賞宋代的畫，我又從宋畫之中看到有不同於塞尚和西方繪畫的因素。我不要中西融合，茶和咖啡混合一杯是不能喝的。畫到現在我從來沒有在融合中獲得理解和提高。我不分中西，世界上好的東西在哪裡都是好的。它們徹底呈現它們自己就是了。我最近畫了兩張大風景，大風景小人物。好遠好寬，漫無天地的暗景中只一點風動，想讓一個狀態發生。

涉過九溪十八澗

160X180cm

布面油畫

2011

光之持存

190X175cm

布面油畫

2013

昌：塞尚曾說過：「藝術家有兩種，一種是有手藝，一種是顯露手藝，而人一旦真正有了手藝，就不需要顯露了......」。我覺得好的藝術家這兩個階段都要經歷，從顯露手藝到真正有手藝。您正好應和了這句話，您的作品從早期到現在，有明顯的變化，開始時追求一種色彩的凝重感和用筆的技術性和豐富的變化，但是後來這些東西越來越少了，更單純，更老實，更稚拙了，像個孩子，這樣，反而一種真實的存在感明顯加強了，這些變化越來越強烈，讓我想到一個詞「返璞歸真」。這種「返璞歸真」其實早已進入到「有手藝而不顯露手藝」的階段了。

焦：我是有點隨心所欲了，技術層面的刻意追求我早沒了。西湖邊的微風和一片空濛美景就能夠讓我其它都放下，碰到麻煩我就這樣轉一圈西湖，什麼都釋懷了。難道不是嗎？在這般跨越千年的自然而然的風景面前，其它都不算什麼了。

昌：一種很自在狀態。

焦：人是從自己感受世界，知道其中的位置，如同行星圍繞太陽。你實現畫中的和諧便不知不覺拉動了你與世界的和諧。你放鬆了，所有朝你關的門都打開了。借普魯斯特的話說：你尋找了幾輩子的門原來就在你旁邊。

昌：沒有那種刻意的「做」，已經進入到一種與周圍環境和這個世界「你中有我，我中有你」的狀態。

焦：話說出來有些假，而且說爛了，但是畫起來非常實在。

昌：感覺挺形而上的。

焦：現在的人太形而下了，還是讓自己多點形而上的好。如果是形而上的繪畫那就更有深度了，這是我的追求。我們這輩人興許只能是後繼者的橋樑，這是命運所致。任何時候我的好奇心都是指向迷霧重重的西方繪畫和更加久遠年代的中國傳統山水畫；包括未來還沒有出生的中國人自己的繪畫（後輩人會理解的比我們好）。我之所以研究學習，潛意識就是想明白狀況。1874年的巴黎，那一年莫奈展出「日出印象」一畫，塞尚剛從博物館走出戶外學習寫生風景，俄國畫家列賓畫「伏爾加縴夫」後得大獎正在巴黎學習，9歲的謝羅夫在巴黎拜師列賓開始學畫。一批後來的影響二十世紀世界畫壇的大師還沒有出生。那個時代擺在他們面前就是不同道路的選擇，無論他們個人努力與否，未來在他們選擇中早已經是道路有別。當事人自己看不出來，可是後人明白他們的選擇中，有的讓道路中斷，有的在道路中迷途，有的讓歧路變成一個世紀的峰迴路轉。我舉例他們是因為這些人多多少少都與我們今天的繪畫選擇有關。

2016年的富春江——庫區漲潮

180X480cm

布面油畫

2016

2016年的富春江——庫區漲潮（局部）

2016年的富春江——水渠與橋

180X480cm

布面油畫

2016

2016年的富春江——水渠與橋（局部）

昌：現在一些畫家為什麼感覺作品中沒有深度，實際上與他的知識水準有關，通俗一點來講就是讀書少了。我說的讀書不僅僅是藝術方面的，還包括哲學，文學，詩歌等很多方面的，這些東西都是相通的，對繪畫的發展，對思想深度都是有很大的提高的。

焦：關鍵是沒有品味分不清好壞是大問題。如果以為繪畫沒有好壞之分就傻了；不了解人類更為深層的東西就不能夠進行微妙的區分；不知道西方藝術好東西肯定也不知道中國古代繪畫已經到了什麼水平（根本不是談筆墨）。任何時候，學習是持久的事情，不是年輕時候學習了素描刻畫一輩子都夠用了。我不相信藝術的創造力和學習無關，不學就是無術。中國本身的文化有很高的高度和詩性，自清代以來繪畫就開始沒落俗氣，今天的狀況就更加過分，藝術俗雅不分。

昌：你在說詩性化的東西，但是這種詩性又不是我們剛才所說的純中國式的詩性，而是一種中西方融合的詩性，有一些西方的那種詩性，比如存在主義經常提到的西方詩人荷爾德林，里爾克等。

焦：荷爾德林是二十世紀歐洲戰後重新研讀的西方詩人了，戰後的年代，歐洲的思想、哲學、詩歌、繪畫、文學都有大變化，他們用詩性和存在對西方理性主義和技術化時代作深刻反思，為人類的生存狀況尋找出路。因此，繪畫從抽象藝術的返回是在歐洲那個時期被重新賦予與人類命運存在休戚相關的地步（如賈克梅蒂、弗朗西斯培根、基弗等），同時，他們更有抵制美國消費文化淺薄的一致性。奇怪的是二十世紀初這段時間的歐洲繪畫對我們中國影響最小。之前的歐洲繪畫中屬於寫實部分對中國寫實繪畫影響很大，另一方面是美國的消費藝術對中國現代藝術影響很大。當然，中國美院的具表畫家從90年代就想接著二十世紀中歐洲繪畫的道路發展下去。因為中國這個古老有傳統根基的民族在深層次上就是詩性的民族。本質上完全不缺形而上的思維。

昌：二十世紀初，正是中國動亂的年代，軍閥混戰，抗日戰爭，解放戰爭......一直到76年文革結束，而這一時期正好是西方文化、藝術、思想繁榮發展的時期。

焦：你說的這個歷史也是我們藝術和繪畫的存在歷史，我們在其中這樣發展著。到了現在，我們和地球所有地方沒有什麼隔了，什麼樣的藝術我們都看到了，西方的好東西也是過去時了。用畫家基弗的話說：現在的藝術就是那個地平線上冒出來又掉下去，升升降降的太陽。因此，我們面前就是地平線上的一個思考和選擇。

抱青的婚禮

200X150cm

布面油畫

2016

夜行

200X300cm

布面油畫

2016

宋人的石頭系列——巨石與碎片

200X200cm

布面油畫

2016

虎嘯

90X117cm

布面油畫

2017

昌：做任何事都應該有一個原則、標準，不能缺少約束。

焦：西方人這方面的便利是博物館讓他們的歷史可以歷歷在目，不管他們藝術怎麼變革，他們一反思，追尋源頭，就可以在博物館中找回他們自己。我們回歸何處？當然是我們的傳統。看起來什麼都沒有了，可是還在建立中。

其實現在我們應該講的更遠，年前美國大都會藝術博物館把珍藏的兩宋五代的中國繪畫精品拿到上海展出，這才是讓中華民族增光；讓我們長眼的藝術（不同於現在人畫的中國水墨國畫）。同時旁邊展出的是奧賽博物館的法國繪畫（選擇的作品多數是學院派時期繪畫，不是法國繪畫的精品）。兩個一對比，你會發現中國兩宋五代繪畫是藝術的上品，法國那個展覽不怎麼樣了。這裡不能怪人家法國，因為法國有太多的藝術好東西沒有拿來，恰恰來了個法國學院派時期的繪畫，在法國藝術中屬於下品的東西拿到上海展覽了，碰到中國傳統繪畫最上品的東西只好相比見俗了。難道這裡不給我們後人的藝術追求一個警示：什麼是我們中國人該有的藝術品味？如果中國現在的油畫一味地追求「細的像真的一樣」，這點追求到法國學院派水平還有一大段距離，而法國學院派繪畫形而下的東西到一千年前中國傳統繪畫里形而上的東西又是一個不可逾越的距離。如此下去，我們還有前途嗎？