數到雲峰第幾重——林容生訪談錄
本文節選自《愛尚美術》「藝品」欄目，
節選3625字，全文共計9938字。
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林容生男， 1958年7月生。福建福州人。1982年畢業於福建師範大學美術系。現為中國國家畫院國畫院研究員、專職畫家。福建師範大學閩江學者講座教授、博士生導師。中國美術家協會會員、中國書法家協會會員、 福建省美術家協會副主席、中國工筆畫學會常務理事、中國畫學會理事。
山水家園
Q
上次我們在西藏相遇，林芝雲霧繚繞的狀態特像米家山水，比江南還典型，大片的雲、雪山半遮半掩的狀態。而那次我到布達拉宮看壁畫，是想做青綠山水的「尋根」，自西藏回來後，我又從西安到天水麥積山、武山拉梢寺、敦煌，尋找青綠山水的來源。你的繪畫有典型的青綠色彩傾向。中國山水畫最早的傳統就是青綠山水，展子虔第一張畫事實上就是青綠山水。
林容生
中國山水畫比較成熟的形態就是從青綠山水開始的。我們今天看到的繪畫史，基本上是這麼一種情況。
Q
你的繪畫從一開始就是這樣的色彩傾向嗎？
林容生
也不是。現在從事繪畫創作的人太多，除少數天才之外，大多數人都是理性跟感性相結合。為什麼理性？有了學院的美術教育以後，我們開始探討所謂繪畫的學術性，迫使你去思考一些問題，一思考就有很多理性因素在裡頭，自己的創作會建立在這個思考之上。不是說我們能解決什麼問題，而是在自己的興趣點之上去尋找別人不太關注、自己覺得還有一些可能性的因素。我選擇青綠就是這樣。
林容生《雨季》之二 180cm×140cm 紙本水墨設色 2009年
Q
青綠山水粗略的脈絡，就是從展子虔到大小李將軍，再到北宋的王希孟達到一個高峰，當然到元代錢選、趙孟也都有青綠色彩傾向的作品，到了明代就很少了，也就是仇英畫過一批青綠色彩的東西。
林容生
文徵明也有。
Q
張宏也有一批青綠作品，但後來就不是主流了，這跟文人畫的出現有關係，文人畫講究從墨色中看到一個絢爛世界。我覺得王希孟的《千里江山圖》和漢唐文明離得更近，非常宏大、壯麗。
林容生
漢唐時期，從中國藝術的表現力來說，屬於比較鼎盛的時代，有一種大氣象。漢代的大氣是建立在樸素的基礎之上，而唐代的大氣是建立華麗的基礎之上。繪畫最初比較成熟的樣式實際上是工筆形態，現在所說的意筆、寫意的形態是在宋元以後，嚴格來說是在元代以後。宋代只是開始用水墨，不用色彩了，開始回歸樸素。宋代的繪畫作品也很大氣，注重畫面的氣象、意境，是以比技法的形態更大、更高的視角來看繪畫。《千里江山圖》設色的方式承接了唐代，同時也體現出那個時期對筆法的追求和表現。而青綠實際上是一個色彩的概念，不是工、寫的概念。唐代的時候，青綠山水是工筆形態的，那個時候所有的中國繪畫其實都是工筆形態。以意筆作為形式的基礎從宋代開始，《千里江山圖》的筆法基礎就是意筆的形態。
林容生《重彩的雨季》之一 180cm×145cm 紙本重彩 2009年
林容生《仲夏》 134cm×68cm 紙本水墨設色 2016年
Q
我看到你的青綠山水也是工、寫二體。
林容生
是的，我希望我的青綠在工、寫這兩種形式上都能有一些與傳統形態不同的表現，同時在內容和形式上也有一些互相關聯的東西，這也是我這些年在創作實踐中要去探求和解決的問題。
Q
我看你的原作不多，沒想到你的工筆作品尺幅都挺大，也很精微。是很空靈、很靜謐、很抒情的那麼一種味道。
林容生
畫的大小有時候僅僅是在場面上有所差別。重要的是在追求畫面的一種意境表現或者一種氣息的時候，根據你自己的一個出發點把它放進去。任何繪畫不管是什麼題材、什麼方式、什麼尺寸，都是以主觀表達為中心的。作品的形式如果不能表達精神的意蘊，那就只是一張軀殼。
Q
你工筆作品中的牆壁或者門，上面歲月造成的那種斑駁形態，也是充滿寫意味道的，像那種時光的痕迹，很微妙，也很抽象，耐人尋味。
林容生
從中國畫寫意這個概念來說，它不僅僅是筆墨的表現。畫面的結構、物象的造型等形式因素，即使是用工筆的技法，也是具有寫意性的。工筆的方式提供了可以寫實地去表現對象的可能，但客觀地去再現對象不是目的。而某些肌理和抽象形態的表現可能來自於客觀生活的啟示，卻可以增加和豐富畫面的可讀性。
林容生《南國的風》136cm×68cm 紙本水墨設色 2015年
Q
中國畫還是一種觀察世界的方式，它觀察世界的方式是寫意的，其實倒不論工細。你繪畫里的這種結構，包括房子的造型、山石的表達，你用自己的方式提煉出一種符號——屬於你個人的符號體系。它看起來很現代，不是傳統體系範疇所能涵蓋的。
林容生
中國畫自古以來就是一個符號體系，從造型和用筆都是。古典繪畫是建立在形態的基礎之上的，中國的繪畫一開始就把這種形態轉化成一種符號，比如說山水畫裡頭的皴法，一開始可能是表現對象，後來就慢慢地變成一種筆法的符號。從工筆的這個角度看，畫雲、畫水在西方繪畫里，就是很客觀地去再現自然的光、水波，但是我們中國畫都把它變成線條規律性的組織方式。學畫的時候，你只需要臨摹，不管天上的雲是什麼樣的，你掌握了這個符號，就知道這個雲怎麼畫、水怎麼畫，山石樹木都是這樣子。當然繪畫不論中外，造型都是很重要的因素，中國畫的這種造型符號化更強一些。《芥子園畫譜》就是把畫家的造型方式作為一種符號給表述出來了，黃公望的山石、倪瓚的樹，就是一種符號，讓我們一看就知道這是誰的作品。從芥子園的這種分類細節就可以看出，我們對符號還是挺在意的。
Q
你的符號是從寫生中來嗎？
林容生
都有。學習傳統是獲取前人的經驗，寫生則是通過對生活和自然的觀察來獲取自己的經驗。
Q
比如樹的形態、房子的形態，你作品中的房子就是這種獨特的白牆黑瓦。
林容生
古人的符號也是從對自然的觀察當中提煉出來的，你要去想這種樹用什麼樣的方式表達是最合理的，又是有個性的。我們學習傳統，並不是說臨摹一下就會畫了，有時候要在寫生當中去印證，這棵樹真的很像某人畫裡頭的那種樹，它就是從這裡頭來的。在這個基礎上我們也可以有自己的方法，把那些樹和房子提煉成什麼樣子，最後就變成自己的符號了。
林容生《布達佩斯漁人堡》 41.5cm×56cm 紙本水墨設色 2015年
林容生《奉化溪口寫生》之十二 42cm×53cm 紙本水墨設色 2017年
Q
我覺得你的畫中有很濃重的家園感，而這個家園很像是童年的家園，清靜、無污染、特別安寧，山水畫總有那麼幾處房子是人居之地，和山水相近相依的狀態。你畫「三坊七巷」也很有意思，因為「三坊七巷」現在已經在城市裡面了，但是你又把一個在城裡的家園拉到自然的情境里，把它拉回到原始狀態，回到山水之間。
林容生
你剛才講到的家園感，從中國畫傳統的角度來看這個問題，大家比較認同中國古代山水畫里塑造的情景不是客觀的實景，而是主觀的表達或者是理想化的山水，這種理想化就被賦予某一種精神家園的意義。古人筆下的山水，我們在現實的生活中對應著去找，不一定能夠找出一處具體的地方。不過也有一些畫家，比如漸江，也畫一些黃山實景。但是沈周畫《廬山高》，也看不出來具體是廬山的哪個地方。在傳統山水畫裡頭，家園的意義更多的是一種精神的指向，營造出一個什麼樣的山水空間，目的是把畫家自己放進去。
我們今天的創作方法跟古人會有一點差別，因為時代在變化。我們這代畫家開始進行創作的時候，被教導說要去體驗生活、深入生活、要跟現實相結合。事實上我們每天都是在生活之中，而這種要去體驗的往往是別人的生活。你剛才提到「三坊七巷」，我為什麼去畫它？很簡單，它是我從小生活的地方，我在那裡長大，只是剛好它現在又變得比較有知名度。當然，它在福州一直很出名，是福州市的文化遺產，一個老街區，在沒有被拆掉之前被大家保留下來。我畫「三坊七巷」不是要替它做宣傳，只是因為那是我長大的地方，它對我來說是很實實在在的生活家園。不管怎麼樣，對我個人來說，把它畫下來至少是留個紀念。
Q
那個題材畫了多久？
林容生
基本上畫到我離開福州，十年左右的時間。以前我讀書、學畫都在福建，並沒有到外面走，黃山、太行山這些地方，都是大學畢業後，二十世紀八九十年代才去的。那時候山水畫家熱衷於表現名山大川，比較積極的說法是要為祖國的山河立傳。這些山川很神奇，或者壯美，或者秀麗，要把它畫出來，作為一種記錄，大家可能更多是這種目的。但實際上認真一想，用一支毛筆在一張紙上表現出對大自然的感受還是很難的。再怎麼畫，畫得再好，肯定跟在現場那種感受是沒法比較的。後來我就覺得不要去畫這些了，一支筆怎麼跟大自然去較勁？沒有太大的意義。所以我後來用更多的機會去關注大自然中比較細膩的、比較具有生活意味的東西，比如自己熟悉的「三坊七巷」和樸實生動的鄉村小景。
那個時候有一個畫家，我印象比較深，就是四川的陳子庄。陳子庄跟一般的畫家不同，他的畫很有情趣，很有生活氣息，很親切。「三坊七巷」是古建築，因為自己以前生活在這種環境，我也開始對表現古建築產生了興趣。後來我開始畫山村裡頭、大自然當中的古建築、古村落，我發現它們跟「三坊七巷」有相同的命運。在這幾十年的社會發展中，它們也失去了原有的生活和環境，處於瀕危的狀態。鄉村裡壯勞力不論男女都出去打工，沒人住，就漸漸破敗了，坍塌了，自生自滅。另外一種形態是人的生活方式改變以後，我們要空調、要冰箱、衛生間什麼的，「三坊七巷」也是這樣，很多人把舊房子拆掉蓋成二層、三層的水泥房子，生活還在繼續，但老房子不要住了。從這個意義來說，我畫這些村落，跟我畫「三坊七巷」有同樣的情感出發點。當然，如果純粹從記錄的角度來說，現代的影像記錄是保存最具體、最詳實的。而作為畫家，我只能用我的畫筆、我的作品來記錄。從這個意義上來說，這些家園是客觀存在的東西，而記錄卻是一種精神上的眷戀。因為它快要消亡了，不存在了。
責任編輯：景敏
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