楊潮‖讀呂鳳子的《中國畫法研究》
刊名題詞：著名書畫家 楊潮
中國畫
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讀呂鳳子的《中國畫法研究》
文/楊潮（江蘇）
著名的美術教育家和畫家呂鳳子先生在年邁多病的情況下，以堅強的毅力，潛心研究中國古代繪畫理論，從事藝術實踐，累集創作經驗，易稿四次，終於寫成極有學術價值的《中國畫法研究》。從這本書的內容里，使我們約略窺見了我國歷代部分繪畫理論家的審美觀點，和呂鳳子先生對中國畫法的獨特見解。文章分兩大章，第一章主要談「用筆」，第二章講「構圖」，包括立意、為象、寫形、貌色、置陳布勢。此書立論明確，啟發性很強，給我們指明了學習中國傳統繪畫的正確途徑。這裡我談一些關於學習呂鳳子先生《中國畫法研究》的理解和體會。
南朝謝赫提出六法，氣韻生動為第一，其次骨法用筆。用筆的一點一拂，牽連到氣韻生動與否。呂鳳子先生在開始就談到用筆，指出正確執筆用力的方法，手指握筆不動，肘部擱起，但腕必空懸，使用筆是腕力；手指握筆不動，腕也不動，使肩和臂在運動，這是臂力。如嫌力不夠，執筆桿的上部，肘高於腕，把力傾注全毫，形成直瀉之勢，筆力就躍到紙上。唐張彥遠說，「骨氣形似皆本於立意，而歸乎用筆」。說明形的意義能不能和形象的構成充分表達出未，關鍵在於用筆。不會用筆雖可成畫，但很難表達畫的意義。所以呂鳳子先生又談到了用筆勾線的技巧，中國傳統畫中，古人創造有十八描線條，如琴弦、鐵線、高古遊絲等。從有粗細很勻稱的線條，逐漸發展為混合用方、圓、粗、細、燥、濕等線條構成的畫，這種變化多種多樣的構線技巧，表達了較有複雜的情緒。呂鳳子先生認為每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧。根據呂鳳子先生的繪畫創作經驗，凡屬表示愉快感情的線條，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂鬱感。從呂鳳子先生現有的作品來看，他的感情和運筆的力融合在一起。縱筆「風趨電疾」、「兔起鶻落」，這種抒寫強烈而有情緒的線條，是呂鳳子先生對事物內在精神有深刻的理解所至。
呂鳳子先生論筆法勾線，提出一氣呵成的一筆畫法的「連」。述要無筆不連，筆斷氣連，跡斷勢連，形斷意連。張彥遠《論顧、陸、張、吳用筆》說：「昔張芝學崔璦、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬（獻之）明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書！其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。」呂鳳子先生所提出的「連」，我們理解並不是一筆便能畫成，可以有千百次線條和筆融合而成之，彼此有呼應，氣脈相連。有意存筆先，畫盡意在的意思。怎樣才能達到一筆畫呢？我的體會是在繪畫前要深思熟慮，繪畫中盡量做到少換筆，不換筆，集中注意力，縱筆下去，一氣構成。充分表現整個內容的形，自成行雲流水的「一筆畫」。
呂鳳子先生告戒我們用筆勾線，絕不可忘卻畫的目的是通過具體形象來表達某種意義的，成畫要用直接抒寫某種感情的勾線技巧，但畫成後一定要看不見勾線技巧，即線條與物象融合為一體，不然的話，畫便成為炫耀勾線技巧的東西了。
呂鳳子先生講：「立意、為象是創作全過程自為起訖和最關緊要的一回事，過去工畫者多能不計時日，不辭辛苦，殫精竭力來完成它」。創作構圖的準備階段是「立意」，「立」這有造的意思，「意」即作品的境界，要有詩意。詩是有聲的畫，畫是無聲的詩。「立意」是指作者對現實有所理解，有了思想概念。所謂「為象」是指主題思想的具體形象。作者思想意識明確下來，就產生了繪畫的標題，猶如文章的題目。明確畫題，俗稱腹稿，但物象是不肯定或不清晰的。還要作者經過形象思維再三修改，或構成草稿，大致確定下來後，「意象」過程也就結束，創作計劃和準備工作完畢了。這種構思的形式與寫文章和詩相近，即啟、承、轉、合。
呂鳳子先生引用了東晉顧愷之「以形寫神」的論點，所謂的「神」，指出是物象的內在精神。至於顧愷之的「遷想妙得」論，鳳先生又做了很好的解釋，「實對」是表達的物象，但必須先要深入「實對」，悟出物象的精神，包括作者思想感情的結合，便是遷想。作者對物象有了深入理解，形象構成後，悟出形象最生動的畫點，得到心神領會的一瞬間的感受，即是「妙得」。
呂鳳子先生指出，顧愷之講的「神」，應該和南朝宋宗炳說的「道」是一回事。宗炳說：「夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂」。聖人以其主觀精神效法自然之道，使賢者通達事理，山水以其具體形貌顯示自然之道，使仁者惟悅身心。「道」是來自萬物的反映，即自然規律性。宗炳又說：「……畫象布色，以形寫形，以色貌色也」。我以為衡山和廬山不同，荊山和巫山也不同。但山與山之間也有共同的「規律性」，這個規津性就是「法則」。呂鳳子先生指明「法則」可以意求，但不能杜造。所以顧愷之的「神」，宗炳的「道」也就是繪畫中的「法則」。
呂鳳子先生提到，研究畫法，得用謝赫所說的「傳模移寫」 法，即臨模寫生，但臨模寫生只是畫家的末事。凡是非根本要務皆叫做末，與本相對，畫家的本事乃是寫神致用。寫神致用是以滲透作者情意的氣力為基質的，這可在「意象」時，略示大概，不必到成畫後。
呂鳳子先生談寫形。形神是不可分離的，寫形就是寫神，形的構成就是神的表現，呂鳳子先生語：「形是一定要用生死剛正的骨線構成的」。寫形要有取捨，下筆前先要考慮何種線為最適於表現對象，形的哪些部分和整體有密切關係，能否誇大或棄去。再用適合的線把形的畫廓連接起來。連也是有疏密，疏密變化的基本法則就是「讓就」，即宋郭若虛提到的「筆有朝揖」。呂鳳子先生強調「讓就」的筆劃隨著作者感情的馳張而「讓就」於不自覺，而後構成畫體無論是疏是密，才能盡一筆變化的能事。但要防「謹毛而失貌」而力求簡化。謹毛而失貌是漢劉安提出來的，就是說謹悉墩毛，留意於小則失其大貌。為求逼肖現實之形而精寫形的細小部分而精益求精，求美化現實之形而裝飾形的某些部分而美益求美。於是由略而精，由精而略，在往複循環中逐步提高，才能謹防失貌。作者心目中要有貌在，如果心目中沒有全貌，而想用筆神形活現，這是空想，所以還需對事物仔細觀察與默記。呂鳳子先生要求做到在極短時間內就能把經過分析而複合的全形清晰地默記住。國畫中寫的形是常形（本相），而西畫中則是畫的變形（變相），物在畫者目中總是呈現一種變相，中國傳統畫一向是運用變相還原方法來作畫的。怎樣使變相還原為本相呢？呂鳳子先生說要以散點透視取代於焦點透視，這樣就可以有「不顯著透視變化」。他說過去畫者就一直用不定位置和不定視點法，有時且兼用俯視法即鳥瞰法來寫遠近物形。儘管寫時仍守近大遠小近詳遠略的變則，但畫成的形相卻和同時同地看見的一樣。這樣的通過變則而呈現本相便叫做變相還原。我國傳統繪畫中運用散點透視法即「移動透視」，如宋張擇端的《清明河上圖》、王希孟畫的《千里江山圖》、元黃公望的《富春山居圖》等，較西方的繪畫運用焦點透視法是有過之而無不及，因為用西畫的焦點透視是無法畫成的。
呂鳳子先生云：「畫非圖私利，必也先忘己，忘己入於物，方悟成形理」。要繪好畫，首先自己必須沉浸入「題材」的境界中去，沒有任何雜念，把自己忘掉，才能悟出形隨著環境的變化和成物的道理。
貌色，中國畫中的敷色大致是根據物象的固有色畫的，如紅綠葉，紅就是紅，綠就是綠，它不象油畫那樣，受光源色和環境的影響。中國畫敷色是根據謝赫的繪畫六法「隨類賦彩」的，自古以來中國畫賦色強調意足不求顏色似。中國畫的構成也可以不用任何類色，但墨色是必須有的，這墨色為畫中的基本色，鳳先生說：「色淡則明，色濃則暗，色是皆可因明暗濃淡的不同而分作若干種色的。如赤，可分作赤、明赤、暗赤，更明赤、更暗赤等五赤。墨，可分作墨、淡墨、濃墨，極淡或焦墨等五墨，又皆可因若干種色的適當運用而益顯著色之豐富。色之用到了確因明暗濃淡的處理適宜而益顯著的時候，遂有一些作者起而專註意於明喑濃淡的擬取，而蔑視色似」。唐殷仲容始創工寫花鳥的墨兼五彩，至沿用到今天的盛興，就是水墨能濃淡得體，黑白相用，乾濕相成，五色自在其中，則百彩駢臻。古人繪畫不予注意色似，而是強求「調似」，調似用的得當，也能勝於青黃朱紫矣。所以「水墨畫」和「賦彩畫」就一直互不相妨發展到今天。
置陳布勢是顧愷之最早提出的，他在《畫評》里所說。「畫孫武，尋其置陳布勢，是達畫之變也」。要畫之變化多端，只有從置陳布勢中去尋求和會悟。置陳布勢和謝赫說的經營位置，又和書法的結體布局實異辭同旨。因經營總以得勢為歸，故可說經營就是在布勢。布局也總以得勢為歸，故也可說布局就是在布勢。
呂鳳子先生論置陳布勢法說：「置陳是指畫中形的位置和陳列。畫中形以滲透作者情意的氣力為質，力的奮發叫做勢，布勢是指布置發自形內的力量」。「置陳布勢有兩類，一張一斂。張的力量是向外伸，狀如輻射，會使人對之有大感、動感和畫外有畫的感覺。斂的力量是向內集，狀如輻湊，會使人對之有深感、靜感和畫中有畫的感覺」。張是開，斂是合。張的一般形式有四向展延的，也有展延向上向下，或向左右的。斂的一般形式有取眾星拱極式的，也有分立其心而使相應相連的。張是常如風弛疾，水流急而著跡勁利，斂是常如蟲蝕木，蠶吐絲而著跡艱澀。張和斂與書法中的外張和內涵是一氣貫通的。
中國畫的構圖一向是不拘守某種定式的，如某種形式適宜表現某種內容，作者在同樣的內容上，置陳布勢略有變化，這內容的某種形式就不會完全相似。所以我想，繪畫的意境之妙全在於置陳布勢；氣韻生動，也在置陳布勢之中。
呂鳳子先生的《中國畫法研究》對我們研究傳統技法，和中國畫的創作方法等方面，是有很大的幫助。這本書的闡述，比謝赫提出的繪畫「六法」的理論，更加有所發展。呂鳳子先生的論述是按層次分開來講的，我們應該歸納貫串，從精神上來領會呂鳳子先生的見解。畫面的意境有作者的思想和形象的精神所產生，形象又是線條組成，線條的變化，關鍵在於用筆不同，用筆有點和線，不論是描、皴、點、勾都離不開干、濕、濃、淡。筆和墨是相連的，筆在墨在，墨在筆在，所以用筆不同善於水，水的多少又決定了五色六彩的墨，章法得當，便產生了氣韻生動。中國畫法的形式整個過程大致是這樣。有人說，某畫有墨無筆，有筆無墨，是指缺少筆的變化，墨的運用，沒有筆或沒有墨是不配成為中國畫的。
從《中國畫法研究》的書中和呂鳳子先生的畫里，最有成就和獨到之處是「用筆」。呂鳳子先生認為作者的感情應當和運筆的力融合在一起，筆所到處，無論是長短線或是點和面，都應其所用以表達感情表現形象的線條就有變化。呂鳳子先生畢生著重研究「用筆」，他曾談到晚年畫羅漢，畫松樹等，就是探索「用筆」的勾線技巧。他刻劃的線條象鋼絲般的堅韌有彈性，大有磅礴氣勢，滲透了呂鳳子先生的情感，成功地表現了物象的內在精神。呂鳳子先生運用自己精闢的中國畫法理論．結合自己作品的創作實踐，產生了許多具有時代性的現實主義的不朽作品。
（原載《紀念呂鳳子誕辰一百周年文集》1985年）
想當年，呂去疾校長贈送給我一本呂鳳子著的《中國畫法研究》，恩師趙良翰對我說：「你能看的懂鳳先生的《中國畫法研究》？能夠真真看懂的人很少的。」我對趙老說：「我看不懂，多看幾篇，多請教老師唄。」於是，我對《中國畫法研究》這本書一段一段的翻讀，看不懂的地方，查閱資料，請教諸位老師，與家父共同探討《中國畫法研究》的精髓。
這本《中國畫法研究》就是畫法密籍。我作讀書筆記，領悟此畫法的內涵。我至今的構圖畫法、用筆的方法和畫理都是從呂鳳子的《中國畫法研究》學來的。我畫鵝、畫楊柳用筆的線條也是從呂鳳子的用筆線條脫變出來的。
學習呂鳳子的《中國畫法研究》使我在畫壇領域裡終身受益。
2018年3月7日
作者風采：
作者簡介：
楊潮1952年生，丹陽人。自幼秉承家學，師從著名畫家呂去疾、趙良翰、顧蓮村、荊位辰、張祖源等。正則畫院成立後，經常受到名譽院長著名畫家亞明的教誨，指畫曾得著名畫家錢松嵒的指點。1993年結業於北京大學分校。擅長雨景花鳥畫法。作品屢次在全國書畫大展中獲獎，先後在美國亞特蘭大、英國考文垂、日本仙台、北京、天津、南京等地舉辦個人畫展。許多作品被國內外博物館、美術館、紀念館等單位收藏。2004年4月應日中友好協會之邀出訪日本，《每日新聞》刊載楊潮訪日進行書畫交流的照片。2005年榮獲地方政府文學藝術成就獎。其作品多次在北京、上海、南京、鄭州等地多個藝術品拍賣行上拍，併入編《江南名家書畫選》、《中國花鳥畫集》、《中國手指畫百家作品集》、《全國畫院院長中國畫精品集》等近百部專集。著有《楊潮美術文集》、《楊潮百鵝畫集》、《楊潮花鳥畫集》、《楊潮畫鷹集》、《楊潮蓮花畫集》、《寫意畫鵝技法》、《汪吉麟研究》等。藝術簡歷載入《世界名人錄》、《中國現代美術家名人錄》、《當代書畫篆刻家辭典》等數十部名人大辭典。曾任丹陽正則畫院院長，丹陽正則藝術學校（職高）校長，現為國家一級美術師、中國手指畫研究會常務理事、江蘇省花鳥畫研究會顧問、曲阿國畫院院長、江蘇科技大學藝術教育中心兼職教授、江蘇省國畫院特聘畫師、江蘇省文聯書畫藝術研究中心研究員等。
畫家簡介：
呂鳳子（1886--1959年），中國近現代著名畫家，書法家和藝術教育家，職業教育的重要發軔者，"江蘇畫派"("新金陵畫派")的先驅和最重要締造者之一。呂鳳子15歲中秀才，師從著名教育家、美術家、書法家李瑞清。1910年在上海創辦神州美術院，成為中國最早的現代美學校之一。在重慶璧山創辦了私立正則藝術專科學校，並擔任國立藝術專科學校（中央美術學院、中國美術學院）前身的校長。[1]他還以其羅漢畫和「鳳體」書法取得了一生中藝術的最高成就，培養了如朱德群、吳冠中、李可染、劉開渠、王朝聞等一大批當代中國美術大家，在中國美術史和美術教育史上留下了重要一頁，被譽為中國美術界的「百年巨匠」。
呂鳳子曾免費授藝教徐悲鴻學素描並被徐悲鴻尊稱為老師，後又推薦徐到國立中央大學藝術系任教授。[2]20世紀，他的名聲比徐悲鴻、齊白石還要高，抗戰時辦過一次美展，唯一的金獎就是呂鳳子的《四大羅漢》。呂鳳子也是唯一一位被前蘇聯稱為『人民藝術家』的，並在巴拿馬獲金獎。呂鳳子還經擔任了國立美專的校長，潘天壽是他手下的教授，吳冠中則是這批國立美專的學生。
他曾在南京、揚州、長沙、北京等地師範學校任教。在南京大學（前身中央大學）主持教務九年。也曾任正則藝專校長、國立藝術專校長等職。1949年後，任蘇南文化教育學院、江蘇師範學院教授、江蘇省國畫院籌委會主任委員、江蘇省美術家協會副主席等職。著有《美術史講稿》《中國畫法研究》《呂鳳子仕女畫冊》《呂鳳子華山速寫集》等。
中文：你是老師嗎？不，我是醫生。
英文：Are you a teacher? No, I"m a doctor.
日文：あなたは先生ですか。いいえ、私は醫者です。
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