「塗黑臉」：西方流行文化中，白人扮演黑人的歷史
扮演其他種族的演出為什麼常常被批評帶有種族主義的痕迹？通過化妝來還原另一個種族的形象，僅僅是出於現實主義的考量嗎？跨族演出具有漫長的歷史，曾在不同國家出現，如今為什麼會引起那麼大爭議？ 塗黑臉演黑人又有什麼特殊的歷史包袱？
「塗黑臉」(blackface)在美國有著很長的歷史，並與多種主流藝術體裁的演變密切相關。儘管塗黑臉演黑人的戲劇實踐在約在十七世紀便登台於歐洲和美國——比如為了扮演莎劇中的「摩爾人」奧賽羅，但真正標誌著「塗黑臉」進入美國主流文化的，是十九世紀初流行在美國的黑臉滑稽劇 (blackface minstrelsy)。
黑臉滑稽劇被認為是最早的美國大眾文化。起源於十九世紀三十年代，黑臉滑稽劇團主要由塗黑臉的白人挪用南方種植園的場景和黑奴的傳統藝術元素，在北方城市巡迴演出。黑臉滑稽劇團一般由四到五名甚至更多的白人男性組成。他們用化妝油彩或者燒焦的軟木把臉塗黑，故意穿上寬大或者破爛的衣服，模仿黑人口音，來扮演種植園奴隸或者其他符合刻板印象的黑人角色。演出樂器有班卓琴（五弦琴）、提琴、響板、鈴鼓等。演出形式包括以奴隸製為背景的歌曲、俏皮話、滑稽歌舞、情景劇、以及穿異性服裝扮演女黑人等等。
需要注意的是，黑臉滑稽劇盛行的時候，美國尚未正式廢奴，南部諸州仍是蓄奴州。逃逸到北方的奴隸受到《逃奴法案》（Fugitive Slave Act，1793年頒布、1850年加強）的管轄，時刻面臨重新淪為奴隸的命運。黑臉滑稽劇的最大問題，便是把種植園奴隸制描繪成一種正常的社區生態，甚至表現得好玩又有趣。這種通俗的文化形式掩蓋了種植園奴隸制的殘酷和不公。
而當時，黑人藝術家還欠缺向主流觀眾呈現自我及黑人社群的機會。黑臉滑稽劇所塑造的刻板印象，便成為了廣泛流傳而為人接受的黑人形象——比如穿著花哨、趾高氣昂，但缺乏修養的北方自由黑人；種植園上笨拙老實的老黑奴；（因由白人男性扮演而）過於男性化、身軀肥碩的黑人女性；風流的混血少婦等等。十九世紀後期，即內戰結束後，已經有黑人演出者參與黑臉滑稽劇團演出，但他們在許多城市不受待見，也不及白人演出者人數眾多且聲名顯赫。儘管黑人演出者有時候會微妙地嘲諷美國種族生態，但大多時候他們仍需要符合人們對黑臉滑稽劇典型角色的期待。
黑臉滑稽劇中的文化挪用
黑臉滑稽劇及後來的各種塗黑臉的演出，也涉及到文化挪用（cultural appropriation）的問題。文化挪用，指的是由強勢文化借用和重新詮釋弱勢文化，從而獲取藝術授權、公眾認可和商業實利。黑人文化——包括黑人英語（Ebonics）、靈歌、布魯斯、 爵士等，其起源可追溯到種植園奴隸制中，奴隸為生存、為抗爭、為維繫因人身商品化而無比脆弱的情誼，而創作、演出，並通過身體動作、聲音等最樸素的方式，在黑人社群中流傳下來的藝術實踐。對於黑人藝術家，這些藝術元素不僅僅是美學上的成就，更是黑人社群同心協力、在艱苦的狀態下互相維繫的象徵。「竊取」了黑人文化的白人演出者，雖然一定程度上可能出於對黑人文化的欣賞和認可，並客觀地推廣了黑人文化，但取得的成就並未讓黑人社群受益，反而加固了種族等級制。
黑臉滑稽劇對於當時的觀眾來說，其中一大「趣味」正是在於逾越種族身份界限的曖昧。正因為扮演的是另一個種族，白人男性演出者和主體為工人階級的白人觀眾，更能肆無忌憚地在這些黑人角色身上投射誇張、荒誕、粗俗、暴力和淫穢的想像。這種奇觀式的演出以突破日常黑人和白人之間緊守的身份和親密關係邊界為樂，同時又不斷重申和強化白人對黑人身體的貶低、嘲弄、控制和「竊取」。黑臉滑稽劇對黑人身體的想像和模仿，是白人男性對「男性氣概」的詮釋，這樣的詮釋也在日後以其他方式不斷重現 。
黑臉滑稽劇「越界」的快感在馬克·吐溫的著作中也有所體現。馬克·吐溫在自傳中記述了小時候跟媽媽與阿姨去看黑臉滑稽劇的一幕。為了哄騙虔誠的媽媽觀看黑臉滑稽劇團低俗的演出，小馬克·吐溫騙她說那是從非洲回來的傳教士演出的黑人音樂。當演出者塗著黑臉、穿著誇張的衣服走到台前，媽媽和阿姨震驚得說不出話來。小馬克·吐溫解釋說，他們在非洲傳教時必須這麼打扮。但當演出開始，兩位體面的女士便瞪大眼睛，逐漸沉浸其中，不可自拔。後來，馬克·吐溫也在《湯姆索亞歷險記》中插入了「布法羅（水牛城）的姑娘們」的指涉。這首民謠也源於黑臉滑稽劇，在最早的歌詞中曾把黑人女性描繪成粗俗的性的象徵。
儘管黑臉滑稽劇團在二十世紀已基本消失，但相關的歌曲、角色、以及黑臉表演形式，卻通過不同藝術形式延續下來。著名作曲家史蒂芬·福斯特（Stephen Foster）為黑臉滑稽劇團及其他場合創作了眾多膾炙人口的民謠，比如《哦蘇珊娜》、《老黑奴》等。這些民謠把種植園作為逝去的故鄉，充滿懷舊的悵惘。正因為這些民謠中既描繪了有尊嚴的黑人形象，同時又可以理解為對奴隸制粉飾太平，史蒂芬·福斯特的藝術遺產充滿爭議。
同樣富有爭議的經典作品莫過於斯托夫人在1852年發表的《湯姆叔叔的小屋》。 《湯姆叔叔的小屋》沿用了許多黑臉滑稽劇中關於種植園的橋段，但也成功地把滑稽喜劇轉化成悲情劇（melodrama），成功深化大眾對黑奴的同情和對奴隸制的譴責。文學的成功引發了戲劇舞台的熱潮。據統計，直至十九世紀末，美國境內對《湯姆叔叔的小屋》的改編表演就多達五百種。但在很長一段時間內，出演此劇的都是塗黑臉的白人。部分南部演出更改寫小說的廢奴精神，把湯姆叔叔演成支持奴隸制的快樂黑奴。
正因如此，在激進的黑人運動者眼中，《湯姆叔叔的小屋》 塑造的老實忠厚、任勞任怨的「湯姆叔叔」， 代表了基督教的和平主義——只能感恩戴德地等待白人的救贖，而非通過自己的努力去抵抗不公的體制。「湯姆叔叔」也逐漸成為黑人社群中暗諷某人與種族制度同流合污、無所作為的貶義詞。但在當時，《湯姆叔叔的小屋》確實在全美引起極大的轟動，並有力地在公眾輿論中推動廢奴。甚至有傳聞說，林肯在1962年接見斯托夫人的時候第一句話便是，「你就是發動了這場偉大戰爭的小婦人！」
格里菲斯富有爭議的電影《一個國家的誕生》（1915年），則可以看作是白人至上主義者通過「演黑臉」對南北戰爭和廢奴修正案的回擊。南北戰爭之後，不滿戰敗及黑人獲得解放的南方白人至上主義者， 通過各種種族隔離法案來區隔白人與黑人（及其他有色人種）能使用的公共空間，阻礙非白人取得與白人同等的民事和政治權利。白人至上主義者不僅在正式的法律和政治領域推行他們的政策，還創立了諸如3K黨等「治安」（vigilante）組織，動用私刑處死他們認為為非作歹的黑人。廢奴之後白人至上主義者這些反擊手段，導致南方黑人紛紛逃離南部，移民北方和西部工業城市。
《一個國家的誕生》便是在這樣的背景下上映的，一部詆毀黑人解放、讚美3K黨的白人至上主義電影。片中大量採用了塗黑臉的白人演員，扮演在議會和白人村落為非作歹、強搶白人婦女的黑人暴徒。 影片開創的並留名於影史的「最後一刻營救」蒙太奇片段，描繪的便是3K黨成員騎著英姿颯爽地策馬狂奔，營救被黑人暴徒圍攻的白人村莊。儘管影片上映之前及全過程都備受爭議，平權組織NAACP甚至嘗試禁止影片公映，但《一個國家的誕生》仍取得極大的商業成功，甚至推動了3K黨的復興和新成員招募。
爵士時代發展出 「塗黑臉」的另一個潮流。著名猶太裔爵士歌手Al Jolson以塗黑臉演唱爵士歌曲出名，由他主演的1927電影《爵士歌手》是第一部全片使用聲畫同步技術的電影，標誌著有聲電影時代的來臨。Al Jolson在片中多次呈現塗黑臉、戴假髮的化妝過程，展現主角從傳統猶太家庭邁進美國主流文化的身份探索。但Al Jolson為代表的猶太藝術家「塗黑臉」的演出也是備受爭議。一方面，「塗黑臉」象徵著這些猶太藝術家對黑人社群和文化的認同，並為黑人爵士音樂家開闢道路。另一方面，在種族隔離法仍生效的當時，「塗黑臉」意味著猶太藝術家與黑人形象和文化的區分，強調了猶太移民的「白」，讓他們更成功地融入主流白人社會。
當「塗黑臉」遭遇新語境
民權運動之後，種族隔離廢除，黑人藝術家也獲得更多施展身手的機會，「塗黑臉」也自此淡出公眾視野。「黑人權力」 （Black Power）運動如火如荼的1970年代前期，激進派黑人導演 Melvin Van Peebles 先鋒性地在電影中引入了「塗白臉」的黑人角色。他的《西瓜人》（Watermelon Man）講述了一個充滿種族偏見的白人（由黑人演員 Godfrey Cambridge 扮演），一朝醒來變成黑人的荒誕故事。他不僅需要適應自己的新膚色，還需要適應家庭、同事及社會對黑人的差別待遇。電影延續了爵士-放克音樂家 Herbie Hancock 同名曲目中對「西瓜人」這一有關黑人的刻板印象的顛覆。而「塗白臉」也反轉了「塗黑臉」的結構，質疑了「白」的合法性，讓「黑」成為正常的標準。
然而， 碩果累累的民權運動真的完全改寫了種族不平等的歷史嗎？源自奴隸制種族主義結構的「塗黑臉」真的就此消失嗎？斯派克·李2000年的電影《哄騙》(Bamboozled)似乎給出了否定的回答。《哄騙》講述了電視台的黑人高管為了推出成功的節目，讓兩個年輕而貧困的黑人街頭藝人「塗黑臉」，重現黑臉滑稽劇團演出盛況的故事。 《哄騙》因重現了「政治不正確」的黑臉滑稽劇團演出而飽受爭議。但斯派克·李的「黑臉」的不同之處在於，它反映了即使是黑人創作、黑人演出的作品，也可能帶有種族主義的痕迹。影片反思了黑人導演和黑人演員在娛樂產業依舊缺乏自主性——或者說自主地給自己塗上黑臉，代入刻版形象，來獲取實利的現象。
當代美國主流文藝界為了反歧視所做出的努力，體現在選角時對黑人演員的重用和選片時對黑人歷史的尊重。百老匯的經典劇目近年來積極招募黑人做主演。著名音樂劇 《漢密爾頓》採用了全非裔的演員班子來扮演美國開國元勛，重新想像由奴隸制支撐的美國建國瞬間。2016的電影《一個國家的誕生》在一個世紀後重審並改寫格里菲斯的同名電影，講述了黑奴Nat Turner領導奴隸發動叛亂的歷史。2018年剛上映的《黑豹》(Black Panther)成為了第一部主要角色和演員均為黑人的漫威超級英雄電影，廣受好評。
然而，「塗黑臉」至今仍以不同形式出現，有的更明目張胆地重演白人至上的種族暴力幻想。阿拉巴馬州奧本大學的一個兄弟會曾於2001年在派對中上演3K黨私刑絞死黑人（由塗黑臉的白人兄弟會成員扮演），導致兩位學生被學校開除，該兄弟會被其全國總部解散。但這樣的事情觸碰的是美國一個更為根本的問題，即言論自由、創作自由的邊界在哪？仇恨言論或者歧視性的藝術表現手法在多大程度上應該受到法律保護？
當類似的事情出現在國外，事情便更為複雜。2016年，聖彼得堡的俄國政府部門員工在辦公室的化妝派對中上演了一幕「弔死黑人」的鬧劇。一名員工穿上連體工裝，塗黑臉扮演被絞死的黑人。另外一名員工把照片發到社交平台 Instagram 後，引髮網民的強烈抗議。雖然她抗議說他們僅僅是在模仿美國老電影、重演美國歷史，但最後仍迫於輿論壓力刪除了自己所有的社交媒體賬戶。重演私刑的事件並沒有對任何人造成人身傷害，而針對黑人的私刑客觀來說也的確是美國歷史的一部分，但這段歷史對美國黑人來說卻是極端殘暴和屈辱的。私刑盛行的時候，白人至上主義者曾把處死黑人的照片做成明信片來收藏。這些照片中，聚眾慶祝黑人被絞死的白人小鎮居民，也常常露出歡笑，毫不在意地把執行私刑當作公眾娛樂。
那並無明顯種族主義色彩的「塗黑臉」行為，現在是否就可以被大眾接受呢？荷蘭的聖誕節傳統中，捲髮紅唇的「黑彼得」是聖尼古拉斯（聖誕老人）的助手，負責給小朋友派送糖果。有說法認為「黑彼得」是聖尼古拉斯從西班牙帶來的摩爾人奴僕，也有說法認為「黑彼得」僅僅是在鑽進煙囪的時候弄黑了臉。隨著荷蘭的人口組成更為多元，荷蘭的少數族裔開始質疑「黑彼得」的種族暗示，認為這一傳統指涉了荷蘭殖民和奴隸貿易的歷史，並對非裔形象產生了負面影響。不少城市開始反思並著手改革「黑彼得」的形象，比如去掉假髮和唇妝，並把黑臉改成黑色條紋，來表示這並不是他原有的膚色，而是煙灰。針對「黑彼得」的問題，聯合國的消除種族歧視委員會也曾於2015年發表報告，指出「不能以歷史悠久的文化傳統為由合理化歧視行為和刻版印象」，並建議荷蘭應「平衡』黑彼得』的不同表現方式，來確保國內所有居民的尊嚴和人權得到尊重」。
事實上，如今「塗黑臉」的場合及扮演的角色似乎越來越多元化。白人男同性戀異裝喜劇演員 Chuck Knipp 以扮演單身黑人母親角色 Shirley Q. Liquor 吸引了大量關注。他認為他的演出是對黑人女性的讚美，而非嘲弄。亞洲近年來亦有多位藝人在娛樂節目上「塗黑臉」來扮演黑人，比如日本搞笑藝人浜田雅功扮演美國黑人藝人 Eddie Murphy。而每年的萬聖節幾乎都有人塗黑臉來演黑人，比如 Julianne Hough 在2013年扮演《女子監獄》的黑人角色「瘋眼」蘇珊。
不過，這些看似多元化、更為正面的形象真的能夠抵消「黑臉」的副作用嗎？或者說，黑臉的問題僅僅在於它所塑造的刻板印象嗎？
問題的根本在於，「黑臉」所指涉的「種族現實主義」是一個可疑的概念。在這裡，種族是「表層性」（epidermal）與「視覺性」的，它是附著在膚色上的，過度可見的能指，永遠都在表意，而其表意的內容是種族化了的主體所無法控制的——自我塑造的形象與他人投射的形象之間，永遠存在差異，而由他人塑造的可見形象，具有異化、分裂、甚至替代主體的力量。主體在他人的目光中被種族化，無法超越自身的膚色，而種族差異亦成為一個可以在膚色上找到的「事實」。因此，用「黑臉」來指涉黑人是在用可見的、歸納式的身體形象替代了個體經驗。
但投射的自我與形塑的自我之間的差異總是壓迫性的嗎？我們能夠完全脫離歸納式的邏輯來理解另一個族群嗎？模仿的藝術可以冒險跨越個體經驗的局限，去想像他者並與其共情嗎？對「塗黑臉」進行批判的種族理論，其誕生和發展的背景是充滿種族矛盾的社會，這些理論讓更微妙、更難以言說的種族結構現形。或許，當「種族」不再是區分並組織社會等級結構的範疇時，「塗黑臉」才能正當地擺脫這些歷史爭議。
