法德意西現代詩三十首試譯：2.德語詩八首

［德］奧古斯都·馬克｜綠衣女士

荷爾德林二首

荷爾德林（Friedrich H?lderlin，1770-1843），德國浪漫派詩人，也是現代詩的先驅。他和歌德、里爾克同被譽為德國詩歌史上的三座高峰。然而他的一生遭際堪稱悲劇詩人的典型。童年喪父，母親改嫁；青年所學神學又與其詩歌志趣格格不入。好不容易找到一份家庭教師的工作，又因與主人之妻互生戀情而被辭退。之後，嚴重的精神分裂症經常發作，以致發展為精神病而在36-7歲時便永遠與世隔絕，直到73歲時去世。

荷爾德林生前即發表了幾部詩集和一部長篇小說，但影響甚微。死後多年，尼采開始稱讚他的詩的神秘性和酒神精神。到十九世紀末、二十世紀初，德國詩人許特凡·格奧耳格（這裡也選譯了他兩首詩）的一個小圈子發現並大力推舉他。二十世紀三十年代，德國哲學家海德格爾所著《荷爾德林詩歌詮釋》 則將他推上了德國詩歌的頂峰。另外值得一提的是，他和德國另外兩位文化巨人黑格爾和貝多芬同年，與黑格爾和謝林都是同學。

夕陽

你在哪兒？我的心已入黃昏，陶醉

於你的狂喜；因為就在剛才，

我還在傾聽，黃金般的樂音飄蕩，

你這令人痴狂的年輕的太陽神

是怎樣一邊彈著琴一邊唱著黃昏之歌；

周圍的森林和山丘一齊應節而和。

然而他走了，遠遠地走了，

走入仍然對他虔誠的人群。

譯註：荷爾德林一生崇拜古希臘文化，對古希臘詩歌，尤其品達，推崇備至。因而他的詩都採用古希臘格律：無韻，但行內音步格律嚴謹。這一首和下一首選譯的詩，都是如此。此詩歌頌古希臘神話中的太陽神，結尾嘆息他的離去，因為沒有人認識他的價值。

簡短

「你為什麼如此簡短？難道你

不再像從前那樣熱愛歌唱？

在青春勃發的日子

你唱歌從不知停歇！」

我的歌就像快樂。－－你想不想

快樂地沐於晚霞？忽而日沉地冷

夜鳥貓頭鷹低聲怪叫

不安地從眼前掠過。

譯註：此詩屬歐洲當時流行的「黃昏」詩，流露出一種時代沒落感。格調類似於我們的晚唐詩歌，尤其讓人聯想到李商隱的「夕陽無限好，只是近黃昏。」結尾貓頭鷹的出現，有一種不祥感。

許特凡·格奧爾格二首

許特凡·格奧爾格（Stefan Anton George ，1868-1933）， 德國象徵派詩人，翻譯家。20多歲時常往來倫敦、巴黎。在巴黎參加了馬拉美主持的一個叫「周二黃昏（Tuesday soirées）」的沙龍，因此結識了馬拉美及其圈子，並受其影響創作象徵派詩歌。格奧爾格在德國創辦了一份有影響的雜誌：《藝術冊頁（Bl?tter für die Kunst）》，並且以他為中心形成了一個有影響的文學和學術圈子，吸引了很多年輕的文學藝術家。

他的詩講究用詞精簡，準確，在用筆上有如苦行僧般的自律、嚴苛。他另一個貢獻是在二十世紀初發現並大力宣揚荷爾德林的價值。這與他同為古典希臘粉絲是分不開的。

格奧爾格反納粹，在納粹上台後不久，儘管納粹給了他很高禮遇（許諾他文聯主席的職位），他還是逃亡到了瑞士，一年後去世。其學生和其圈子中有一些人後來參與了反納粹活動，其中有著名的1944年刺殺希特勒行動小組成員斯陶芬（ Claus von Stauffenberg）。

周年

姐姐，拿起那灰色的陶罐

跟我一起走！你還記得

我們曾虔誠地日復一日做的事

這已是第七個夏天自從那一天

我們在泉邊汲著水聊著天

聽到我們的情人死在同一天

我們去那口泉邊－－草地上

兩株白楊並著一株雲杉－－

我們去汲水，用這灰色的陶罐。

譯註：格奧爾格詩多為白體，這在德語詩歌中比較常見，無尾韻，抑揚五步格。此詩體現了格奧爾格用筆極簡，長於暗示的的手法。注意倒數第二行，很隱晦地暗示出姊妹倆哀悼的是同一個情人。

無題

對於無人知曉的事不要想太多

生活的圖像並沒有確定的意義：

你射殺的一隻天鵝，一扇翅膀

已被打爛，臨時存在院子里－－

他讓你想起，你說，某個遙遠

與你相關，被你摧毀的東西。

他懶懶地對你的關心並不感謝

也無怨恨；然而就在他臨死時

他垂死的眼流露出責備的光因為

你把他推入了事物的新一輪輪迴。

譯註：和上一首一樣，此詩也無尾韻。譯文尾韻純屬巧合。

里爾克三首

里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926），德國與荷爾德林、歌德並列的抒情詩人。小時候母親把他當女孩撫養，給他取了個女孩的名字（René），穿女孩衣服，梳女孩頭髮，試圖以此緩解失去女兒（里爾克早夭的姐姐）的悲痛。後來他愛上比他大14歲的俄羅斯美女莎樂美（尼采生前追過的），莎樂美嫌他的名字不夠男子氣，就把他的名字改成了現在世人熟知的Rainer。

里爾克的詩明顯分三個階段，前期為1900年以前，詩比較流利、多情、傷感。這期間的代表作，大陸愛好者比較熟知的有《秋》。中期在結識了羅丹並擔任其秘書後，詩風一變，受羅丹藝術及其藝術觀的影響，開始「客觀觀察」事物，創作客觀描繪、移情、忘我的寫物詩，代表作有《豹》和這裡選譯的《古阿波羅殘像》。晚期則自1912年開始創作《杜伊諾哀歌》起直到去世。這一時期的作品是兩部組詩《杜伊諾哀歌》和《給俄耳蒲斯的十四行詩》。前期的里爾克是個三流詩人，中期算是二流，到後期，則躋身一流詩人的行列。這裡只選譯了一首中期、兩首後期的作品。

古阿波羅殘像

他那不可思議的頭顱，和那雙

熟透的蘋果般的眼，已不可知，

然而，他的殘像依然熠熠生輝

如一盞燈，從中射出他的目光，

雖略微暗淡，但仍然炯炯有神

否則胸部的曲面不會如此眩目

否則也不會自微扭的大腿根部

微笑漫向生著繁衍器官的中心。

否則，在肩部透明的小瀑布下

這尊石像不過就是一塊被人砸

爛的石頭，不會如食肉獸皮般

光澤，四周邊緣也不會如星星

一樣綻放：因為這裡沒有一點

不在看你。你必須改變你的生命。

譯註：這是里爾克任羅丹秘書期間所作。羅丹教他如何客觀觀察事物，讓他每天去盧浮宮觀看藝術品。在這一期間里爾克創作了他的「寫物詩（Kunstding或Ding-Gedicht）」（不可混同於我們的「詠物詩」。我們的詠物詩常常寄託個人身世之感，一般很主觀。）。這種寫法就是盡量把觀察中的物，比如繪畫、雕像、建築，或者其他生活中的物體，儘可能不帶個人感情色彩地刻畫出來，詩人成為「語言的雕塑家」。此詩除了最後一行的下半行，都是在對詩人於盧浮宮看到的古阿波羅殘像做客觀描繪，並在此基礎上補足殘損的部分，如頭顱、眼睛等。最後一句突然使主體（觀察者）變成了客體（被觀察者），客體變成了主體，似乎忘我狀態下的「無我」進入到那個殘損雕像，向那個原來的「我」發令。

鏡子

鏡子：從來沒有一個人

通達地描述出你的本質

你，時間的縫隙，渾身

就像布滿了篩孔。

你，揮霍著哪怕空空的大廳－－

當黃昏降臨，你遼闊如森林……

而燭燈如一隻雞冠

進入那不可進入的。

有時候你張滿圖像。

有些人似乎進入了你－－

其他人你則羞怯地送走。

而最美者將留下－－，直到

那位清澈透明的水仙神

穿透鏡中她齋戒的雙頰。

譯註：這是里爾克後期作品《致俄耳蒲斯的十四行詩》中的第二部分第三首。里爾克的這部詩集雖名為「十四行詩」，其實名不副實，因為除了押韻以外，組詩中的大多數詩在行長、音步方面都不遵守十四行格律，此首也如此。因而這裡的譯文也就沒有押韻，行長也照其原詩的樣子參差不齊。

關於「鏡子的本質」，其關鍵詞在第二段的末行「不可進入」。鏡子是不可進入的空間，不是真空間，因而時間在那裡也並不流逝，是「時間的縫隙」，猶如篩子的篩孔。最後一段的「最美者」顯然讓人聯想到《白雪公主》中那個王后，她總在鏡子前問「誰是世界上最美的人？」「水仙神」則是那個愛上湖中自己倒影的絕美的少年，因為迷戀湖中那個自己而墜入湖中淹死。「她齋戒的雙頰」，用「齋戒」形容純潔無邪的臉絕妙。

杜伊諾哀歌·第一首哀歌（節譯）

如果我痛苦地呼叫，那一班天使

有誰能聽到？即使有一位猛然

攬我於心懷，他們強大得多的存在

也會將我毀滅。因為美只不過是

恐怖的開端，我們將將能勉強承受，

而我們如此羨慕它是因為它任縱地

不屑摧毀我們。每一位天使都是可畏的。

於是我壓抑住自己，吞下深黑

哽咽的呼叫。哎，我們還能指望

誰？天使不能，甚至人類也不能，

即使狡獪的動物，也瞭然於心，

我們並不十分可靠地在家，

在這個被詮釋過的世界。也許山坡上

還留有某棵樹給我們日復一日觀看；

還留有昨日的街道，我們對習慣的

耽溺的忠誠，他們因為喜歡

和我們相處因而沒有離棄我們。

啊，還有夜，這夜，當風充塞宇宙

以我們的容顏為食，她會為誰而不留，

那被渴望的，輕輕令人失望的，令孤獨的心

疲憊不堪的？它對相愛的人會更容易些嗎？

哎，他們的會合不過是掩蓋宿命的離異罷了 。

難道你還不知道？自你們懷抱擲出那空虛吧；

將它加入到我們吸入的空間；也許鳥兒

因感受到擴闊的空氣而報以更熱忱的飛翔。

是的，往昔的春天確曾需要過你。

一些星星要你感受它們。

過去之中一襲波浪向你湧來，或者

當你經過一扇敞開的窗戶，一把小提琴

會給你奉上。所有這一切都是一個指令。

但你能完成嗎？你不是一直心有旁騖

另有所待，彷彿萬物都在預告

你的所愛？（你安置她於何處，

考慮到那些偉大而陌生的思想

在你的住處頻繁出入，且常留宿？）

但如果你渴求，就讚頌那些戀愛的女子吧；

他們廣為人知的情感遠不足以不朽。

讚頌那些－－你幾乎嫉妒他們－－被拋棄的，

你發現他們比愛得回報者可愛的多。開始

常新的永遠不能抵達的讚頌吧；

想想：英雄自保－－甚至毀滅對他們來說

不過就是存在的借口：他最後的誕生。

然而，這些戀愛的女子－－精疲力竭的自然

收回她們，似乎她已無力這樣做。而你

如果足夠敬服Gaspa Stampa而讓某個女孩，

她的愛已從她身邊溜走，在這一愛者的光輝

典範前自問：我願意像她一樣嗎？

難道這些最古老的苦難不是久經歲月之後

最終對我們有所助益嗎？現在不正是時候

欣然擺脫所愛的羈絆並顫抖地忍受它：

就像箭矢忍受弓弦－－在引滿發出時－－

超越自己。持住是毫無出路的。

譯註：里爾克《杜伊諾哀歌》是公認他成就最高的組詩，也是最艱深晦澀、充滿神秘主義的作品。共十首，其中心主題是「關於生與死的關係」（里爾克語）。這裡節譯的是第一首。

第一段中的天使，按里爾克本人的解釋，是指「那種看來已經完成了從有形到無形轉變過程的被造物。（而我們人還在進行的過程中）」。當我們人類因痛苦而向他們呼救的時候，他們實際上幫不上忙，反而會因為他們強大的存在而使我們毀滅，就像靠近太陽會熔化一樣。天使也是美，因而美也就如他們一樣對於我們來說是可怕的力量，是「可畏的開端」。

第二段：既然不能求助於天使，那就轉向我們周圍的事物，同伴，但也無濟於事。在愛的擁抱中，我們更是極致孤獨。連我們居住的這個世界，也因各種詮釋的意義而隔了一層，使我們失去家的安全感。而動物因僅有直覺，反而和這個世界的關係更直接，親近。

第三段轉向夜，這個意象意涵豐富，和愛和死亡都有關聯。

以下又轉入詩人的自言自語。自然，比如星星和季節，都要求詩人把他們寫入詩中。這一委命也正是詩人存在的意義。然後由委命又想到了愛，再想到那些被拋棄的女子，她們從被遺棄中反而獲得了力量，因而更值得讚美。

以上是節譯部分的大致內容。剩下的部分則主要寫夭亡者，他們承載著超驗界的信息，因而對我們具有不尋常的意義。我們從中認識死與生的關係。可以說，死是生的前提，是死才使得生顯得可貴，有意義。

布萊希特一首

布萊希特（Bertolt Brecht，1898-1956），德國戲劇家、劇作家、詩人。他在戲劇方面的成就遠遠高於詩。「史詩戲劇」，「陌生化效果」是他在戲劇理論和實踐中的兩大創新。他也盛讚中國戲劇，從中獲得很多啟發。

溺亡的女孩

她淹死了，從一條條小溪

飄到一條條更大的河道，

此時天上的貓眼石正美好地

照耀似感到安撫屍體的必要。

海草和海藻粘上她的身體，

她身上的負荷越來越沉。

冰冷的魚游上她的腿，

植物和動物都在阻礙她最後的行程。

薄暮的天空黑如濃煙，

夜晚它舉高懸的星做燈。

但早前的天空很明亮，即便

是她也還擁有白日和黃昏。

當她蒼白的身體在水中腐化，

上帝漸漸（緩慢地）把她忘記，

先是臉，然後手，然後是僅剩的頭髮，

然後她成肉糜，於河中眾多的肉糜。

譯註：這首詩除押韻外，行長和音步也是比較自由的。譯文採用了近似韻。詩的語言很平淡，但極具畫面感，給人一種震撼感。讀後，很容易聯想到老子的「天地不仁，以萬物為芻狗。」

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