婦女能頂半邊天：女性電影與電影女性的新浪潮

如果說剛剛結束的第90屆奧斯卡頒獎典禮有什麼特點，那一定是這個：從主持人到頒獎嘉賓，幾乎在場的所有人都是三句話不離「women」（女性）。整個頒獎過程中最令人激動的，恐怕也不是《水形物語》獲得最佳影片的時刻，而只能是《三塊廣告牌》主演、奧斯卡最佳女主角得主弗蘭西斯·麥克多蒙德一席慷慨激昂的陳詞和所有女性提名者起立後響起的爆炸似的掌聲。因為從那個時刻開始，任何收看頒獎典禮的觀眾都能感覺到，至少對現場所有的電影界精英來說，「婦女能頂半邊天」成了不爭的共識。

奧斯卡獎最佳女主角獲得者弗蘭西斯·麥克多蒙德

就在頒獎典禮結束後的三天之內，這股女性平權的浪潮已如海嘯般抵達了中國的近鄰韓國，掀翻了數名韓國的導演和演員。隨著著名的伍迪·艾倫、羅曼·波蘭斯基、金基德甚至新晉奧斯卡最佳男主角加里·奧德曼等影界人士紛紛遭受來自女性的指控，輿論也開始質疑「MeToo」運動是否有矯枉過正之嫌。拋開這些爭議不談，有一點可以肯定：女性已經成為當前全球電影界最熱的話題，我們甚至可以斷言，這種運動不久之後就會從好萊塢，從電影界向外擴展，形成全球範圍內一次新的平權運動。

這種運動不僅發生在現實生活中，也顯像在2017年的諸多電影里。事實上，如果對2017年最受關注的幾百部影片進行梳理就能發現，雖然在女性表達上仍然有所欠缺，但人們對女性權利和身份的關注確實有所提升。

關鍵詞1：受害與反抗

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作為受害者的女性從來都是世界各國電影善於表現的對象，在2017年的電影里，這種趨勢得到了延續。值得注意的是，東西方女性在面對侵害時做出的反應可謂大相徑庭：東方女性往往身處被動，不是選擇不反抗，就是基本無力反抗，比如在日本導演是枝裕和執導的電影《第三度嫌疑人》中，受到性侵的咲江就被迫選擇沉默，成為了法律的「棄兒」。

《第三度嫌疑人》VS《三塊廣告牌》凸顯了東西方女性在面對侵害時做出的反應

與此類似，中國導演文晏執導的《嘉年華》中，孟小文和她的母親以及小米和她的工友所代表的女性群體也幾乎完全「失聲」，雖然在律師和政府的幫助下，受到性侵的小文最終找回了應得的正義，但文晏依舊給出了這樣的結局：身著白色長裙、被迫賣淫的小米好不容易逃離了男性的控制，騎上了摩托車在高速路上飛奔，而她所追隨的卻還是那座躺倒在運輸車上且私部暴露無遺的夢露像。導演試圖以不容置疑的口吻和具有普適意味的符號證明，底層女性仍然是社會中最易受到傷害，甚至是受到二次傷害的群體。

《嘉年華》

不同的是，2017年電影中的西方女性角色通常選擇反抗，而且是較為極端的暴力反抗。創作者往往將女性置於某種強大的威脅之下，大膽地為暴力賦予某種合法性，哪怕這種暴力已經超越了通常意義上「合理」的範疇。比如，在2017年柏林電影節上獲得阿弗雷鮑爾獎的波蘭影片《糜骨之壤》就讓一名在男權歷史、男權宗教和男權社會中幾近窒息的女性人物完成了一樁連環殺人案（最終還與新組建的家庭幸福生活在一起），而獲得金球獎最佳外語片的德國影片《憑空而來》則讓痛失丈夫和兒子的女主角與新納粹分子在爆炸聲中同歸於盡。對於這兩部影片而言，西方國家與女性訂立的契約近乎失效，女性呈現出一種「走投無路」的狀態，她們必須反抗這種秩序，儘管後果可能是兩敗俱傷。

《糜骨之壤》

關鍵詞2：母女關係

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除了處理女性與男性的權力關係，女性間的關係也成為2017年主流電影關注的重點問題，此間又以母女關係最為典型。以剛剛結束的奧斯卡為例，在最終獲獎的9部英語劇情長片里，就有《三塊廣告牌》《伯德小姐》《我，花樣女王》三部電影以母女關係為主要線索，這種情況在奧斯卡歷史上可以說是十分罕見的。

《伯德小姐》

細看之下，《伯德小姐》中的母女關係是在對峙中走向和解，《我，花樣女王》則在對峙中走向決裂，《三塊廣告牌》更為極端，母女二人因為一次爭吵而陰陽兩隔，永遠失去了和解或決裂的可能。耐人尋味的是，這三部電影的編劇不約而同地將母親的性格推向極端，溫柔和慈祥往往轉瞬即逝，剩下的是「強悍」和「毒舌」。在這些影片中，母親和女兒的關係不再有那麼濃烈的血緣性必然，比如在《我，花樣女王》中，女主角托尼婭的母親在其受到巨大的輿論壓力時前去安慰，先是以令人信服和感動的姿態表示支持，但接下來就暗地裡按下錄音鍵，企圖從托尼婭口中套出她確實指使別人打碎了對手的膝蓋，剛剛建立起來的母性就這樣在不到一分鐘的時間裡徹底崩塌。類似的設定一方面是出於戲劇性的考量，但另一方面也無疑是對傳統「母親」形象和「母性」的反叛，一定程度上反映了近20餘年來美國的現實，亦即家庭這一社會基本單元的解體。

《我，花樣女王》

我們無法預知這種對母女關係對立的描繪還會持續多久，以及這種強悍甚至非道德的母親會不會成為西方電影中的另一個標籤化的形象，這一切都有待進一步觀察。但在東方特別是中國，這種極端的母女對抗關係仍然是不多見的，2018年剛剛入圍柏林電影節的《柔情史》可以算是一例，而除此以外，更具代表性的還是張艾嘉執導的《相愛相親》。這部電影所呈現出的母女關係是相對柔和、細膩的，而且相較西方電影，這部影片中的關係顯然更具有延續性，因為張艾嘉清楚地意識到，這種關係是深植在文化血脈中的，哪怕現代化的浪潮將人與人的關係撕成碎片，在人與人之間衝擊出一道又一道鴻溝，親情還是足以將這些溝壑填平。一個祖墳，一束鮮花，甚至一張黑白照片，都足以解開纏繞已久的心結。

《柔情史》

關鍵詞3：身份與命運

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除了在性別和代際互動中展現傷害與被傷害之外，女性身份和地位本身也是一些影片關注的重點問題。本屆奧斯卡最佳影片《水形物語》就很巧妙地對冷戰背景下的女性命運進行了呈現，它並沒有過多渲染女性的悲慘處境，而是直接調用童話的敘事機制，將女主角設定為一個啞女，這一看似簡單的設置，實際上是在表明女性在當時社會中無權發聲。同樣無法發聲，且被形容成「叫聲難聽」的，正是被視為異族的人魚。吉爾莫·德爾·托羅敏銳地察覺到，女性身上所有帶有的社會性傷痕，最終必將成為了女性獲得重生的動力（也就是腮）。

《水形物語》

有趣的是，2018年初在中國院線上映、智利導演帕布羅·拉雷恩執導的《第一夫人》同樣也是以上世紀60年代為背景，且恰好與《水形物語》的故事發生在同一年。影片以相當個人化的視角對美國前總統約翰·肯尼迪遇刺後，其夫人傑奎琳·肯尼迪的種種心理變化和遭遇進行了描繪。導演帕布羅·拉雷恩和他的編劇諾亞·奧本海姆幾乎放棄了所有政治化的元素，專註於敘寫一個女人從丈夫被刺陰影中走出來的身份認知過程。具體來說，當約翰·肯尼迪死後，傑奎琳·肯尼迪逐漸意識到她的種種身份全都是男性賦予的——國母，兩個孩子的母親，神的孩子，甚至肯尼迪死後，她也被人稱為「遺孀」，而每種身份又將導向完全不同的行動。在這種情況下，她究竟應該以何種面目示人？她是否應該拋棄一切曾經由男性權力為她劃定的屬性，去尋找一種叫做「女性」的身份？

《第一夫人》

《第一夫人》所提出的這個問題，很大程度上也是當今電影中女性角色和女性影人面臨問題。更為多元的女性的身份、形象仍然有待發掘，而且最重要的是，這些身份和形象應該由女性創作者自己來開掘，而非由男性妄自「代勞」。我們期盼阿涅斯·瓦爾達的下一部作品、期盼另一個香特爾·阿克曼的出現、期盼索菲亞·科波拉找回她的靈感，但更重要的是，我們期盼那半邊天空能夠有萬千氣象。

文| 圓首的秘書

本文刊載於20180309《北京青年報》B5

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