青銅大夢‖飄洋過海來看你，一場空前的青銅鑒藏展

最新 03-09

第一次見到策展人汪濤先生還是在2008年，他到復旦大學講學。那時他的身份還是倫敦大學亞非學院中國研究中心主任，在隨後的數年裡，他從高校轉至拍賣行，又最終成為一位成功的博物館策展人。

吉金鑒古

中國古代皇室和文人的青銅器收藏展

2018年2月25日至5月13日

美國芝加哥藝術博物館

這個展覽匯聚了海內外眾多機構和個人的青銅器收藏，涉及皇室舊藏、文人賞玩、青銅文化衍生品。這些早年出土流傳有序的器物，大部分缺少確切出土記錄，但從不缺背後往事。

策展角度可謂獨樹一幟、絕對空前。人和物、時間和空間的互動，凝聚在宗室寶器背後，演繹了一場跨越幾千年、橫亘太平洋的青銅大夢。

①青銅器的顏色

每件青銅器銅、錫、鉛等金屬的配比不同。埋藏環境也有不同，或乾燥、或濕潤、或入土、或入水、或窖藏。出土後的處理方式不同，或剔銹、或打磨、或燙蠟、或原樣把玩。這些多樣的質地材料、埋藏環境、保管方式，在排列組合之後，給了青銅器多種多樣的色彩，賦予原本金黃的青銅器不一樣的外表。

上圖這件雙耳簋年代為西周早期，頸部和圈足的雲目紋、腹部的菱格乳釘紋具有西周早期風格。唯有腹部紋飾，還以中空的連珠紋為上下欄，多少保留了商代遺風。此件簋保留了許多青銅原色，原色上還留有淡淡綠銹。在老琉璃廠中有傳聞，「原色銅器因為存放在堅固的山洞內，放在石桌上只與空氣接觸，才不至於染了土銹」。現在來看這些「傳說」難掩荒謬，卻符合考古發現中原色銅器往往發現在沒有坍塌的窖藏、壁龕之中的內在邏輯。

上圖這件壺金光閃閃，表面採用了鎏金、鎏銀工藝。雖然鎏銀稍有氧化，也難掩比原色青銅更為耀眼的華麗，在布倫戴奇藏品中極為醒目。此件壺從形制看，年代為戰國晚期—西漢時期，紋飾為流暢的捲雲紋，符合這一時期的審美趨向。人為添加的色彩，代表了那個時代的顏色審美。

這件簠的銹極為悅目，綠色銹層上還有一層藍銹，這種藍銹往往令人過目不忘。這件器物只是將表面土銹去除，沒有經過太多把玩，可以說是保留了出土時的原銹。這類鏽蝕狀況顏色大都見於湖北北部區域，那裡的水系豐富，地下有豐富的銅礦資源。根據銹色推測，這件簠很有可能是一件楚系器物。

上圖此件鑲嵌幾何紋敦是上博青銅器館中的常設精品之一，表面用紅銅、綠松石鑲嵌了變形獸面紋和斜角雲紋。戰國中晚期常用的青銅器裝飾技法，包括鑲嵌、錯鋄、彩繪、鎏金等，很大程度上豐富了青銅器的視覺效果。敦是楚系青銅禮器中多見的種類。

青銅器在出土後，往往被收藏者十分寶貝。晚晴民國藏家用口耳相傳的「配方」配製的「藥水」，將銅器表面的銹色完全除去，留下最後一層貼骨的「黑皮銹色」，有的還做上蠟的處理，讓器物看起來更為光澤，這就是俗稱為「黑漆古」的觀感，在清代文人圈中風靡一時。「黑漆古」銹色也可以經過把玩所得，只是需要更多的時間。黑漆古也能通過一定技術在短時間內獲得，早年琉璃廠「美國庄」即專指黑漆古速成術，所以不是所有的黑漆古器物都是早年出土。

②百年後的一次神奇相遇

熟悉青銅器鑒藏史的人對端方（1861-1911年）並不陌生，他是清代晚期朝廷重臣、金石學家。端方在因公出國考察之際還買回了埃及石碑，實在是我國最早的埃及文物收藏者。端方經停埃及期間購買的這件世俗體象形文字石碑，現在仍完好地保存在北大塞克勒博物館。假託因公出國之名行商務採買之實的事情現在是不允許發生了，如若在今天端方估計就被「留置」了。

端方藏品中最重要的就是「柉禁十三器」，這是青銅器中的大名品。至今西周時期大型方禁僅發現3件，確實很稀罕，展出時經常圍了很多人看熱鬧。近年，西周大型方禁在寶雞石鼓山又發現一件，與大都會柉禁的發現地戴家灣僅僅隔著一條渭河，說明大方禁與寶雞有著千絲萬縷的關係，與周人早期活動也有關係。

柉禁可謂中國青銅器時代中最為輝煌的組器之一，其年代為西周初期，具有濃厚的安陽風格。在安陽孝民屯鑄銅作坊里，曾發現帶有相同風格紋飾的陶范。至於它們為什麼流傳到了寶雞，說法可就多了，有的說是「分器」，有的說是把安陽工匠請到寶雞製作，目前還不能夠統一。關於其特殊的考古學文化內涵，至今聚訟不斷。

端方生前拍攝的這幅照片，反映了青銅器在官員、文人兩種社會身份的朋友圈中曾發揮過獨特的作用。我們注意到，在柉禁前還有一件大鬲，這就是至今所見最大的「鬲王」——師趛鬲。超大的形制說明其功用與一般的「迷你鬲」絕不不同，是禮制活動中的重器。師趛鬲的年代在著錄中有爭議，韓巍認為「器身的顧首吐舌夔紋，乍看起來早，其實也是兩周之際的紋飾，跟早期差別很大。頸部的雙鉤龍紋主要流行於春秋，上限進入西周末年但極少見，這是斷定年代的重要依據。所以師趛鬲的年代應該是西周晚期偏晚，這種現象應定義為『延滯』而不是復古」。

端方逝去後，柉禁經過福開森（1866-1945年）之手落戶美國大都會博物館。福開森是個操著一口南京話的道地美國人，他可以說是馬衡（1881-1955年）的老師，于非闇（1889-1959年）稱他為「美友」，在晚清民國收藏界中有一定影響力。流傳經歷相比較為模糊的師趛鬲，經新中國文物局撥交故宮博物院珍藏。

柉禁和師趛鬲都是各自陳列中的重中之重，很少出館展示。這次相遇發生在拍攝照片的約百年之後，可謂續寫奇緣。

③宋徽宗領銜的宋代金石文化

青銅器從誕生開始就自帶禮器屬性。北宋時期的皇家祭祀，按照「三代禮制」製作了銅禮器，至今仍有不少流傳，其中以鼎、尊、鍾居多。南宋由於沒有將銅禮器遷至杭州，就命官窯按照青銅器造型燒造了瓷禮器，作為禮儀場合的重要「道具」使用，這些官窯瓷禮器現在也都是博物館陳列中的精品。

宋徽宗是一個文藝范十足的皇帝，崇寧年間在開封以商丘發現的春秋時期的宋公成鍾為原型，鑄造了336件被稱為「大晟鍾」的編鐘，北宋滅亡時被金人擄走不少，流傳至今只見28件。徽宗這一禮制復原行動被記錄在《宣和重修博古圖》上，可以從中一窺宋代文藝風雅之中的青銅魅影。

在這本北宋官方記錄典藏銅器的書上，青銅器雖然只留下不甚準確的線圖。慶幸的是，文藝皇帝手裡的玩物，不僅僅只有「艮岳」太湖遺石可供追憶。芝加哥美術館藏品中有一件商代晚期-西周早期的大鐃，不僅外形和紋飾，就連破損都與《宣和重修博古圖》上的線圖很像，應該是一件宋徽宗收藏過的青銅器原物。從大鐃的翠綠銹色看，青銅質地已接近礦化，出土的地域該是在湖南長江流域。大鐃有的孤零零地藏之於高山之巔、水系之邊，有的則10餘件大量集中發現，體現出長江流域先民對待銅器有著與中央文明截然不同的態度。

宋代對青銅器、青銅禮制的復古，除了皇家行動外，民間也一直有參與。北宋民間青銅器窖藏頻頻現世，就是在青銅禮器使用完畢後集體封存的實例。就拿這件波曲紋方座簋來說，它的原型是西周晚期器物，只是在鑄造方法、紋飾塑造手法、紋飾樣貌上發生了變化，說明宋人在那時也掌握一定的三代青銅器實物，可以供「照貓畫虎」。復古類青銅器研究是一個有待深入挖掘的課題，如果能夠把頤和園皇家銅器、曲阜孔廟歷代祭器按照類型學進行研究，建立起可供對照的標杆和體系，然後再拿各地發現的宋元明清銅器進行研究，一定會取得有趣的結論。

由於上圖這件方鼎的獸面紋很是奇特，獸面的兩個角轉彎拖地，一眼就可以認出是上博的名品——西周昭王時期的厚趠方鼎。厚趠方鼎最早見於宋代薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識法帖》著錄，是至今所見宋代出土留存至今的青銅器之一。表面呈現香灰色，是歷代把玩之後的厚重之色，是宋代銅器收藏的重要見證。厚趠方鼎在泥土裡埋藏了2000年，宋代出土後又流傳了1000年，它花了3000年的光景與你相見，在青銅器見證的時間面前，你我都是這樣的渺小。

④乾隆的金石品味

乾隆皇帝是出了名的會玩，堪稱cosplay、文創開發鼻祖，作為一位漢化程度很深的滿族皇帝，他對中國文化精髓的理解自然也非一般人能想像。他手頭掌握有大量文物資源，也有絕對的「文化創新」思維和能力。許多文物在他的語言系統下，成為標榜其統治權利、皇權天授的物化語言。

乾隆命人繪製了多件「是一是二圖」，從內容看其實是博古圖。這件博古圖署名為「長春居士」，是他在做皇子時候的作品，說明他在年輕的時候就有金石鑒賞行為，這種行為貫穿他的生命始終。乾隆坐在具有濃重宋風的「重屏」格局裡，置身於眾多文玩之中。左側的新莽嘉量上面的銘文，是一篇說皇權天授的韻文。在畫面右側陳列著乾隆加了木架的「禮天」用的玉璧，禮天可是只有天子才能開展的活動。

桌上除了一些今天在博物館碰見也要多看兩眼的「永宣」大件之外，最顯眼的就是配了木座的青銅器，比如斝、盤一類。現在北京故宮銅器陳列沒有將木座一併展示，倒是在台北故宮的乾隆主題展上能看到他加配的木座。木座上面刻有他與大臣之間的唱和題詩，這是趣味性很強的互動，類似於書畫後的「跟帖題跋」，真可謂延伸了青銅文化的內涵。

遠處描繪美人手持鏡鑒形象的「美人圖」、近處的《西清古鑒》插屏，讓我們知道了乾隆如何去賞玩內府收藏的青銅鏡。他把青銅鏡鑲嵌到木質插屏之上，創新了銅鏡的欣賞方式，這無疑增加了屏風的文化內涵。除了裝插屏，乾隆還會將銅鏡置於囊匣內，畫上銅鏡紋飾，並加蓋繪有山水花草紋樣的蓋。把這一套道具合上，外形像是一本書畫冊頁，就像是把銅鏡裝在了書畫冊頁之內，真可謂最有內涵的包裝設計。

乾隆二十四年，江西出土了一組共計11件的編鐘，根據銘文被命名為者減鍾，銘文記載了吳國的歷史。此時正值乾隆平定回部，這被他認為是祥瑞之兆，還把這套鍾存在圓明園。乾隆還命人按照出土的者減鐘的樣子，打造了用於典禮的純金編鐘，這是乾隆對三代禮器的再創新，也是對青銅文化的致意。乾隆的這些宮廷設計，有賴於造辦處、內務府完成，仍然保留至今的大量活計檔，記錄了乾隆皇帝的設計思路，堪稱乾隆品牌文創的「使用說明書」。

通過金編鐘銘文可知，這些編鐘鑄造於乾隆二十六年，是在乾隆得到者減鍾後的第三年完成的。這些編鐘除了少量外流外，大都保存在北京故宮。故宮的編鐘庫房堪比銀行金庫，滿架子黃金絕對耀目。中國傳統審美對金、玉的喜好很明顯，這也難怪每當它們被掛上鍾架展示，都會引來很多觀眾的嘖嘖稱奇。

乾隆命梁詩正等人編纂的《西清古鑒》是內府藏銅器的輯錄，許多銅器現在仍保存在北京故宮。比如下圖這件高80厘米的獸面紋大甗，絕對屬於甗中的佼佼者。甗的紋飾精緻一絲不苟，配之以歲月賦予的綠銹，再加上把玩形成的包漿，真可謂秀色可餐。獸面紋大甗的器壁厚度遠超一般普通甗，屬於「人家」的甗，或許具有更為特殊的用途。

清代皇室的青銅收藏，平時除了貯藏在紫禁城，頤和園、圓明園、瀋陽故宮、避暑山莊也是重要的藏品集散地。下圖這件高62厘米的方罍原藏頤和園，1951年由國家文物局撥交故宮收藏。

方罍從銘文看屬於亞丑家族，亞丑家族的銅器以方器居多，北京和台北各收藏一部分。推測亞丑組器是在清朝被集中發現，又集中地「供御」給了滿清皇室。亞丑方罍紋飾以獸面紋為主題，是安陽風格青銅器中最為精緻的一類，更為難得的是，原裝蓋子仍然保留沒有分散。方罍以其敦厚穩重的形制，寬綽豐腴的體量，成為商代青銅器組合中的「主角」，現今幾個以收藏青銅器著稱的博物館也都會給方罍預留重要展位。

「子子孫孫永寶用」是西周中晚期常見的銘文模式，希冀這件寶器能夠長久留傳子孫。不知製作銘文的工匠出於什麼原因，這件大型的伯盂銘文與模式不同，把「模板」中的「子子孫孫」寫成了「孫子子」，最終成了「伯作寶尊盂，其萬年孫子子永寶用享」。有推測說，那些工匠並不懂字如何寫，只是將銘文范機械地排列組合。盂這類器物數量不多，造型上有時容易跟一種長得像盂的簋混淆，我們一般把比較高大的稱為盂，小一點的歸為簋，如果有銘文的話就按照「自銘」來歸類。

上圖伯多父壺見於《西清古鑒》著錄，曾在皇室收藏，不知為何原因早早流出皇宮，現藏在上海博物館。我們對於伯多父壺進入上博之前的經歷知之甚少，只知道它較早見於方濬益(?-1899年)的《綴遺齋彝器款識考釋》。伯多父壺形制少見，頸部收束較甚，蓋子很遺憾地丟失了。銘文被鑄造在外部，文字排布和字口處理比較草率，頸部的變形龍紋也很「幼稚」，只有腹部的垂鱗紋還算規整，推測是一件春秋早中期的器物，並不是中央文明體系下的器物，應該是河南信陽附近地方小國的作品。

⑤文人與金石書畫

清代金石學研究可謂是精英階層的「特權」，在他們金石學家頭銜背後往往有鮮明的政治背景。他們收藏青銅器、研究青銅器、製作全形拓、交流心得，通過圍繞金石開展的活動增強「黏性」，逐漸形成了一個既閉環又開放的「金石學」學術團體。

這件壺我們現在管它叫「洹子孟姜壺」，可在早期人們一直稱呼它為「齊侯罍」。可見早期對於器物名稱的研究還比較淺，隨著古文字釋讀水平的提高才有改正。洹子孟姜壺共有2件，原本在建國初都收入上博，之後有一件借入現在的國博，在古代中國基本陳列中展示。

金石學家吳雲（1811-1883年）得到這兩件「罍」之後，引起了他的絕對重視，把齋號定為「兩罍軒」。在吳雲之前，洹子孟姜壺還經阮元（1764-1849年）、曹載奎收藏。從這件器物可以看出，那時青銅器的收藏標準主要是考慮個頭大小和銘文字數，這兩個標準很顯然是出於視覺效果和學術研究兩個方面考慮的。現在的考古學則不是這樣，即使任何素麵看起來很簡陋的青銅器，也都會得到充分的類型學研究。

金石收藏是交遊的「憑藉」，互相觀摩還不夠，還要藉助書畫唱和的手段，讓金石承載的情誼傳之久遠。用墨拓技法留下器物形制的技術應運而生，將自己收藏的器物以全形拓形式「分贈友人」，不但可以炫耀自己有品位，炫耀自己家有寶物，還可維持與朋友圈之間的關係，可謂一舉多得。早期銅器著錄圖形完全依靠線圖，全形拓出現後就改變了這一狀態，青銅器的立體感也得以被記錄下來。

全形拓首先要有一個線稿，然後往線稿里用墨包捶打以「填」出紋飾。有的器物較為平面，可以通過「挪紙」獲得整體的器物圖像。有的器物太過立體，挪紙已經不能塑造器物的影像，只能零散拓出平面紋飾，最後靠裝裱拼接，做出整個器物的圖像。還有的藏家怕原器取拓太過頻繁，把器物本身搞壞了，刻了木板代之取拓，這樣同時也可提高製作效率。上圖是曾經朵雲軒拍出的「齊侯罍」全形拓，金石氣十足，上面自然也少不了文人之間的題跋。

就像書畫家與裝裱匠人之間保持默契一樣，吳大澂（1835-1902年）作為金石學家與拓工尹伯圜也有很好互動。尹伯圜曾為吳大澂製作了數卷青銅器全形拓手卷，擇藏品之菁華「留影存檔」，蔚為大觀。在現在可見的3卷青銅器全形拓手卷中可以看出，尹伯圜採用的挪、拼、影、畫等手法，即使現在來看仍非常成熟，在全形拓技法中得到傳承。全形拓手卷里的不少原物，現在還能看到。展廳里，手卷後面就對應陳列了一排原物，形成了全形拓與實物之間的互動。

方卣歷來是少見的珍罕之品，出土和傳世品加起來至今也只在10件左右。日本古董商坂本五郎（1923-2016年）不言堂曾藏有一件小臣系方卣，一望即知是商代晚期安陽風格銅器中的珍品，表面經過早期除銹光潔無比，一些腐蝕程度較甚之處和有害銹也被細心剜去，品相絕對一流。吳大澂將小臣系方卣選入全形拓手卷「愙齋集古圖」，記錄了方卣曾被吳大澂收藏的歷史。不論公私收藏，能夠得到一件精彩的方卣都是夢寐以求的事情。2010年此器重現市場，上海博物館為豐富庋藏體系，毅然花重金將其購回，成為青銅器展廳中的明星展品。

青銅器的命名遵循按照「紋飾+器類「的套路，如果有銘文就按照「銘文+器類」的方法。下面這件器物被設計成兩隻相背的貓頭鷹形狀，被稱作鴞卣。又因為器物內部鑄造有一個「徙」字銘文，所以被稱為徙卣。這件器物曾經也是吳大澂的收藏，在全形拓手卷中能夠看到。在商代，鴞可謂是最高級貴族的「符號」，凡是有鴞形的青銅器製作大都精良。徙卣雖然只裝飾主體紋飾，沒有細密的底紋，卻也難掩低調奢華的內涵。

下圖是上海博物館藏的西周晚期虎簋，是前文提到的宋代復古方座簋的原型。吳大澂《愙齋集古錄》中說虎簋出自陝西鳳翔，當時發現了二器四蓋。上博最初僅藏有一件器身，1959年從蘇州獲得一蓋，終成完器。虎簋器壁比一般的器物要厚，分量自然不輕，與一般的銅器相比高級許多。

腹部、方座上的紋飾被稱作環帶紋、波曲紋。在近期考古發現中，這種紋飾被稱作「寶山紋」，可見周人是選取了周遭自然中的山川進行藝術創作，形成了這種周文化最有特色的青銅器紋飾。由於這種波曲紋、寶山紋是西周最流行的紋飾，方座簋也是周人較早確立自己風格的器形，可以說虎簋是西周中央文明裡最為典型的一種。所以，虎簋這一西周「爆款」，在東周、宋代仍然被作為復古追摹對象也就很好理解了，因為「吾從周」。

下圖這件聿引觥因為收入了青銅器全集，因而顯得十分出名，實際上它早就被端方、劉體智（1879-1962年）、羅振玉（1866-1940年）著錄過。這件動物造型很「萌」的觥，不像商代那樣滿布紋飾，而是很樸素地存在，這實際上正是西周人自己的審美風格。在觥腹部有一道橫溝，把腹部分為沒有紋飾的上下兩個部分，而下部在商代正巧是安排一個完整獸面紋的空間，這也反映出聿引觥的年代正處於商代風格「退位」、西周風格形成的時段。聿引觥附了一柄銅斗，用來舀酒，可見觥的使用方式。觥的頸部，有織物捆縛的殘留痕迹，是當時的使用者為防止器蓋意外分離，導致香酒外溢採取的安全反措。

索其爵是西周早期罕見的四足爵，此外僅見一件二里岡文化上層的獸面紋爵，目前就知道這兩件四足爵。兩件四足爵的年代跨度很大，中間缺少發展線索，堪稱青銅爵設計上的「意外」之作。西周早期晚段，正是青銅器發展的低潮時期，許多新奇造型輪番登場，等到「大浪淘沙」後留下的新形制和新紋飾形成組合，引領西周貴族風尚的爆款青銅器大量出現之時，方才迎來了周文化青銅器「柳暗花明」的時刻。

史頌鼎、史頌簋、頌鼎、頌壺、頌簋銘文中的紀年、月序和干支都合於西周宣王，說明這是同一個人作器。「頌」組器是西周晚期銅器中的名器，是西周中央文明代表之作，這次上海博物館收藏的3件「頌器」在芝加哥整齊亮相，讓我們一窺西周最為經典的紋飾、最為流行的造型、最為精緻的工藝。

史頌鼎

史頌簋

頌鼎

⑥青銅器背後隱匿的商業行為

市場是青銅器交易的重要平台，但能夠供交易的銅器總量有限。翻看大量早期銅器圖像資料後，發現其中多數如今都分布在海內外的博物館裡，只有少數沒有露面，還有不少仍在市場上反覆拍賣流通，能夠供合法拍賣的器物也就是這些。換言之，除了建國後盜掘的，能夠公開露面的器物大都可以掌握。這種情況與高古書畫類似，我們可以看到高古書畫除了被乾隆收入《石渠寶笈》深藏紫禁城外，晚清到民國時期，絕大部分都在環太湖流域的幾個藏家手裡「打轉」，這也說明環太湖流域的商業之發達。建國後青銅器交易的中心，從北京琉璃廠、上海廣東路，迅速移至香港和海外，博物館也趁著上世紀50年代的政治形勢，把許多私藏銅器收歸國有。

上圖青銅牛尊通體為翠綠色，表面的氧化層較為緻密，摸起來較為光滑，一看就知道是湖南長江流域所出。由於此種大型的長江流域動物形尊發現數量不多，而且往往沒有伴出器物輔助佐證年代，導致對這件牛尊的時代也有多種不同認識。從整體風格上判斷，年代為西周時期的可能性更大一點。動物形尊數量不多，形態惹人喜愛。此件牛尊雖然扉棱和頭部或許有殘損，但不失渾圓之感。尤其是蓋子上的卧虎鈕更是可愛。

這件看起來略像「鱷魚」的器物，經過佳士得Christie"s、埃斯克納奇Eskenazi等幾家全球著名藝術品交易機構代理，曾上過日本早年圖錄，現在仍然在私人藏家手中持有。展覽也是讓私人藏家亮寶，讓學人觀察私藏器物的絕好平台。通過對牛腹部和四足鑄造細節的觀察，可以得知在鑄造時曾經在腹下、四足內安置過一個較大體量的泥芯，這是鑄造所必備的。牛的吻部，發生了左右不對稱的錯位，說明吻部左右范沒有完全對攏，屬於鑄造缺陷。

這件羊觥2017年上半年於佳士得高價成交，保存狀況較為完好，從銹色看也是湖南一帶出土，年代上與殷墟的鼎盛時期接近，對安陽風格青銅器的設計產生不少影響。牛的雙角、耳朵帶有弧度，彎曲程度較甚，為鑄造平添不少難度，不排除羊角採用了先鑄工藝。類似器物在湖南、陝西曾有發現。這件曾為日本著名的藤田美術館收藏，藤田美術館因為資金短缺，不得已將這件被梅原末治（1893-1983年）編入《日本蒐儲支那古銅精華》的珍貴藏品出售。

上海博物館是改開之後較早從大陸以外區域購買青銅器的官方單位，這主要得感謝馬承源館長（1928-2004年）那雙被稱作「裝了放大鏡」的慧眼。這件侯馬風格青銅壺1994年購於香港，紋飾仿繩絡紋，是把實用性很強的便於提拎的繩索轉化為了紋飾。國家文物局近年在財政部專項資金支持下，從Eskenazi等文物代理機構處購買了一些流傳有序的青銅器精品，撥交博物館收藏。而近幾年，國家為打擊盜掘文物走私，收緊了國有博物館海外收購來歷不明文物的口子。

既成對、還有蓋的方彝絕對罕見，這對商代晚期亞若癸方彝，一件為潘祖蔭、盧芹齋C.T. Loo（1880-1957年）、布倫戴奇Avery Brundage（1887-1975年）舊藏，現存舊金山亞洲藝術博物館，另一件先在坊間輾轉流傳，後歸思源堂，2011年又從佳士得拍出，現在仍為私藏。兩件方彝聚首，或許是出土後的首次，也或許是從鑄造作坊「賣」出去後的首次。

上圖父乙盉為西周早期盉中的精品，形制與葉家山曾侯墓地發現的器物較為類似。腹部裝飾有牛角形獸面紋，仍然有較多商代遺風。父乙盉原為清宮舊藏，在《西清續鑒》中有著錄，銹色也像清宮保存的狀態。從清宮流出後，經過盧芹齋之手轉至布倫戴奇，現藏於舊金山亞洲藝術博物館。我們一直對盧芹齋的經營行為充滿好奇，其中或有指責嘆息之意，至今我們也不知道他背後隱匿的商業王國，那些屬於「商業機密」的商品來源渠道更是撲朔迷離，那些器物背後的人和事或許要依靠盧吳公司散落在世界各個角落裡的檔案來解鎖了。

此件伯矩簋曾是Eskenazi圖錄的封面，舊經潘祖蔭、吳大澂、劉體智著錄。簋身獸面紋很特殊，可能是獨一無二的樣式。方座上的獸面紋只有在轉角處方能看到的全貌，獸面紋竟然與一個鳳鳥紋相連接，設計思路極為巧妙，堪稱是方座簋中的經典之作。伯矩簋民國時由上海重要的青銅器代理人金才記T.Y.King售予美國藏家，1993年在倫敦蘇富比Sotheby"s釋出，現在的收藏者為「西陵集團」。

但凡看過金才記、盧芹齋經手過的青銅器，就知道他們在青銅器交易中「掐尖」的水平了。我們雖然了解一件器物的大概流傳情況，但對於隱匿在背後的掮客網路，盧芹齋與上海青銅器商人張雪庚、金從怡、戴福葆、葉叔重這「四大金剛」之間的關聯交易，還需要更深入地發掘。

這件獸面紋鬲具有很強的過度時代特點，獸面紋雖仍有二里岡時期區塊化的風格，但更為複雜的底紋以及凸起的眉毛說明這件器物已經進入了安陽時代，年代應該屬於商代中期，對應考古學文化中的殷墟一期。這件鬲曾經在琉璃廠出現過，之後經歷了盧芹齋、Eskenazi、思源堂之手，目前這件器物歸西陵集團所有。考古學揭示了商代中期的存在，而馬承源先生其實在更早的時候，出於對青銅器發展脈絡的敏銳認知，就指出了青銅器發展序列中應該有一個商代中期。

宮廷和文人的青銅器收藏都較少涉獵二里岡文化的青銅器，而現在看起來應該歸屬於二里頭文化的器物竟然在那時被認為是漢代仿古銅器。原因大概是由於育成期青銅器發現數量少、外觀不好看，加之缺少考古學的理性認識，說明當時的青銅收藏更注重審美和文獻性。這點上，金石學與考古學是完全不同的。有賴於考古學的發展，讓現在的青銅器藏家更注重青銅器學術體系的完整，二里頭、二里岡時期那些不怎麼好看的青銅器也被列入藏品清單，青銅器發展幼年階段的古典質樸之美逐漸被人認識。

陳夢家（1911-1966年）不以為這件遽伯寰簋是真品，所以沒有收入《美集錄》。這位不缺故事、不缺情懷的「新月派」詩人，在答覆鑒定意見時認為「單就銘文本身而言，我相信是完全沒有問題的。從紋飾和布局的設計來說，我不認為這是一件真品」。類似的事件在保利集團收購的神面紋卣身上重演，保利卣與遽伯寰簋的紋飾風格一致，縱使有俞偉超（1933-2003年）、馬承源、李學勤等諸位先生背書，也曾經過取材檢測而在身上留下一個個孔洞，都沒能讓質疑的雜音完全消除。

解決問題的關鍵還是要依賴於科學考古發現。湖北隨州發現了一系列噩國銅器，其中一組器物具有人面化的獸面類紋飾。一致的紋飾證明這件曾被《西清古鑒》著錄過的遽伯寰簋的真實性，消除了大家疑慮。同時，從遽伯寰簋的x光片上可以看清鑄造的細節和邏輯，與西周鑄造技術吻合，從鑄造角度說明器物必真無疑，納爾遜博物館遂自信地將其從庫房參考品提至展廳展示。

陳夢家先生當年認為「」銘文真而器物假「」，可這個結論並不符合邏輯，陳先生真該堅持自己的想法。回過頭來看，我們現在掌握的材料、了解的鑄造技術遠比陳夢家先生多得多。我們不能苛求一個人力黃包車，與現在的四輪汽車比速度。因為時過境遷，早就不可同日而語了。

發達的青銅器商業活動，自然也催生了青銅器偽作的出現。青銅器的復古和作偽應該區分對待，但兩者的邊界似乎也難以確定。青銅器的仿作至晚清民國達到高峰，當時的北京、西安、濰縣、蘇州四地水平最高。至今在一些博物館庫房裡仍然躺著不少這時期的偽作，這些偽作其實也可以在系統研究後作展示，不必完全當做偽品去對待。近期，書畫研究領域把目光聚焦在原來只作為參考資料的「蘇州片」上，台北故宮即將舉辦的「偽好物」展覽就將申明「偽品」的部分價值。

上圖這兩件角的情況很有趣，左側的器物是真，蓋子是假的，右側的角器和蓋全假。從其表面包漿情況看仿製的時間應該較早，技術水平比較高。角的蓋子與考古發現中的情況明顯不同，推測是參照典籍中那些不甚準確、想像力豐富的線圖完成的，這是早期作偽特點之一。與真器造型不同的蓋子，立馬就露出馬腳，成功引起了辨偽者的注意，可這還屬於容易辨識的一類偽作。

許多青銅器的銘文是現今歷史、文字、文獻學者的重要研究對象，過去老一輩學者具有青銅器辨偽的「看家本領」，能夠剔除研究對象中的偽品，不至於造成混亂。現在一些學者認為辨偽不屬於考古學範疇，主動放棄了辨偽傳統，誤用一些偽銘文來做研究，這是值得引起反思的現象。

後面金光閃閃的青銅方口圓腹壺，從紋飾風格和鎏金氧化程度上看，非常令人生疑。據研究，這件壺本身是真品，只是鎏金紋飾為後添，是蘇州周梅谷的「作品」。歐美對於這種錯金銀的青銅壺很是喜愛，不管紋飾是雲紋還是人物紋，都照單全收。市場的需求促使了偽作的出現，這類器物在民國時期集中作偽，是很搶手的商品，有的是真器假紋飾，加上近百年歲月的包漿，具有一定殺傷力。海內外不少公私機構，甚至國內著名的以青銅器收藏聞名的博物館都曾上當，對於那些博物館裡面的偽品尤其要當心。這件「偽好物」被陳夢家先生當做真品在《白金漢所藏中國青銅器圖錄》中著錄，這也是時代的局限所致。

⑦材質之間的轉換

夏商周三代是青銅器禮器發展的黃金時代。器物是依附於禮制存在的，也只有在禮制的環境下，青銅器才有其本身的功用。前不久在蘇州泰伯廟裡，仍然看到了用仿古青銅器做祭器的場景，而這個環境也正是為模擬還原祭祀泰伯而設的，脫離了這個環境，桌上的銅器只是淘寶上的工藝品。在信息化高度發達的今天，信息的迅速交換讓很多事物變得扁平化，也讓這個供案上的青銅器以非常驚奇的組合陳列著：二里頭的爵、吳文化的尊、周文化的盨，地理和時間信息完全錯亂。