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1.Art Trinity:藝術=藝術——藝術人——作品

「人只能通過認知耶穌基督來認知神。」

我總喜歡問藝術人相似的問題:你的作品和你是什麼關係?

我得到了很多不同的答案:有些藝術人說,自己一旦完成了作品,它和自己也就沒有關係了;另一些藝術人說自己的作品永遠成為了自己身體的一部分;這其中最多的藝術人給我的回復是:作品像是自己的孩子,二者之間是獨立的,卻又存在著某種難以割捨的連繫。

也許正是最後這種最常見的表述讓我意識到這個藝術人與作品關係的問題也許與基督教中的核心問題有關——耶穌基督的身份問題,同時也是耶穌基督與神究竟為何關係的問題。亦或是,我將再往前一步定義這個質詢:在現當代語境下的藝術與藝術人,藝術人與作品之間究竟為何關係的問題,是否(也許)是中世紀西方神權社會中被爭論了一千多年的宗教問題的一個現當代變形體?

為什麼是基督教?為什麼我要將藝術與基督教聯繫在一起?我認為最主要的原因在於基督教所試圖了解的神與藝術中這個大寫的Art之間存在著諸多共性:二者都被認為是超越了語言和圖像之外的絕對存在物——這意味著,人類無法真正表述它們,而人類對它們存在的依據則很大程度上來源於它們所產生的能指物(signifier)。這裡的邏輯是:每一個所指物(signified)都將自己的一部分意義分配給另一個存在物之上,於是後者就成為了前者的能指物(signifier)。「Sign 於是就成了一個由能指物和所指物組成的綜合體。能指物的平面組成了表達的平面,並且所指物的平面組成了內容的平面。」(「The sign is therefore a compound of a signifier and a signified. The plane of the signifies constitutes the plane of expression and that of the signifieds the plane of content.」(Elements of Semiology, Roland Barthes, 1977, p.39.)) 舉個通俗的例子:我們之中幾乎沒有人見過馬斯克(Elon Musk)(你如何認知馬斯克這個人是真實存在的?),但我們都知道重型獵鷹火箭,而媒體作為一個強有力的第三方,每次提到重型獵鷹火箭的時候都會把它和馬斯克聯繫在一起,所以客觀上,重型獵鷹火箭成為了馬斯克這個概念的能指物(signifier)。換言之,因為重型獵鷹火箭代表了馬斯克這個人的存在,所以我們認為馬斯克確有其人。同樣的邏輯事實上一直以來是基督教以及絕大多數一神教的邏輯核心:即因為神的能指物(signifier)是確實存在的,比如神跡,所以神作為它的所指(signified)也就一定是存在的。在藝術的語境中,我們事實上也在相似的邏輯下進行著討論:因為作品和藝術人(signifier)是存在的,所以那個無法被文字和圖像表達的,無法被接近,從沒有人真正見過的Art(signified)也是存在的。

然而正如基督徒所陷入的邏輯怪圈一樣,藝術人和與藝術相關的人們也陷入到相似的邏輯困境中:如果我已經相信了這世上有一個神(signified),那麼事實上我可以指認世上的任何物品為它的能指物(signifier),而且看起來,我能夠指認為神的所指物的數量越大,神的存在就顯得愈發真實和確鑿。這也是為何穆哈默德說神存在的證據即是這個世界本身。在宗教中,神跡(miracle)扮演的角色正是證明神存在的證據,即能指物(signifier)。與之相似的是,在藝術的領域,或者在藝術史中,人們模糊地覺得,一個時期出現的大師越多,出現的作品越多,這個時期的藝術就越活躍,或者越旺盛,旺盛到值得我們去膜拜或者慶祝。宗教與藝術,從這個角度觀察,都陷入由能指物(signifier)的泛濫所產生的狂喜同時也是幻覺之中。

Trinity的圖解,描繪了這三者之間神聖玄妙的關係。這種關係不存在於任何我們能夠觀察到的世界之中。

這就是為何通過了解和談論任何一個具體的藝術人或藝術家以及作品都無法讓我們真正接近藝術。因為藝術家和作品都是存在於藝術這個大概念之下的能指物(signifier)。這些內容本身都無法產生一個有效的立場去審視它的所指物,也就是大寫的Art。正如我一直堅信的,對於「藝術是什麼」這個問題,它的答案完全取決於我們所處的哲學立場。而我撰寫此文的目的之一則是試圖拓展我們的立場的範圍——從單純的哲學拓展至神學。所以我試圖解釋的正是:通過了解以基督教為例的不同教派,異端,和正朔的神學立場,事實上對於我們解釋「藝術為何」這樣的問題可以產生啟發性的視角。而為了做到這一點,我將「藝術為何」的問題拆分成了一個Trinity,即藝術=藝術——藝術人——作品。 此三者是同一實質的在三種格中所產生名稱,正如神= the Father —— the Son —— Holy Spirit 一樣。再此基礎上,通過觀察基督教歷史上幾次大的關於Holy Trinity的爭論以及關於耶穌基督實質的爭論,我們也許可以窺見某種相似的原理或邏輯同時也作用在我們對於藝術——藝術人——作品之間的關係中。讓我們來看一看四世紀時(AD325)第一次尼西亞會議(The First Council of Nicaea)中被定性為異端的幾個基督教派系:

Arianism- 相信耶穌是一個為了道成肉身(incarnation)而被神特意產生出來(begotten)的存在物(being)。

Montanism - 相信在耶穌基督受難之後,新的先知(prophet)還會繼續降臨,並繼續產生新的啟示(revelation)。

Doestism - 相信耶穌基督的神性是純粹的幻覺和人為的杜撰,因此沒有任何真實性可言。

Marcionism - 相信舊約中的神與新約中的神不是同一個神。

Gnosticism - 相信人獲得救贖的方法並不是完全通過相信並熱愛耶穌基督,而還可以通過靈知(gnosis)。靈識會啟迪神安置在我們意識中的神聖火花(Divine Spark),被靈知啟迪了的神聖火花會讓人們接近神。

文藝復興時期義大利畫家描繪的關於第一次尼西亞會議的畫作

在第一次尼西亞會議之後確立的基督教正朔強調耶穌基督是與神同樣的真神,並且與神同質(Homoousians)且同位(of one being)。這意味著the Son 與 the Father之間不存在任何真正的界限——信奉耶穌基督即等同於信奉基督+神+聖靈。當然基督教教義並非我在這裡要討論的核心,而是其與藝術理念之間的聯繫。現在我將要把以上五個關於基督教異端的陳述中的一些概念偷換成我們今日熟知的藝術概念:比如神--藝術;先知--藝術家;舊約--前現代主義;新約--現代主義;耶穌基督--杜尚;靈知--理論知識 (雖然這兩者存在這巨大的差異,但是在中世紀的神學體系語境下,靈知與今天理論知識或者哲學知識/思辨法在現代主義理性時代的語境下所佔據的地位是相似的)

Arianism- 相信杜尚是一個為了改變藝術而被藝術特意產生出來的藝術家。(或者:相信作品是為了完成一個明確的目的而被創造出來的物品。)

Montanism - 相信在杜尚之後,新的藝術大師還會繼續降臨,並繼續產生藝術領域新的改變。 (或者:相信隨著時代的演進,新的藝術大師還將創作出「更好」的作品。)

Doestism - 相信杜尚對藝術帶來的改變是純粹的幻覺和理論家們的杜撰,因此沒有任何真實性可言。(或者:相信藝術作品不具有任何所謂的藝術性,這一切只是一種理論家和藝術家的自我催眠和對社會的欺騙。)

Marcionism - 相信前現代主義中的藝術與現代主義中的藝術不是同一個藝術。(或者:相信某種永恆的,或者由前現代主義建立起來的美在現代主義中完全中斷了。)

Gnosticism - 相信人理解藝術的方法並不是通過藝術的實踐,而是通過理論知識。(或者:相信人理解藝術的方法並不是通過藝術的實踐,而是通過對技術的掌握。)

在這樣不負責任的偷換概念之後,儘管其中的一些描述看上去荒誕不羈,但另一些則似曾相識,比如「相信前現代主義中的藝術與現代主義中的藝術不是同一個藝術」和「相信人理解藝術的方法並不是通過藝術的實踐,而是通過理論知識」,甚至這個「相信杜尚對藝術帶來的改變是純粹的幻覺和理論家們的杜撰,因此沒有任何真實性可言。」另外我使用杜尚作為耶穌的概念替換也有失公允,但考慮到他對20世紀以及當代藝術所產生的潛移默化的深遠影響,我還是選擇了他。而我之所以從第一次尼西亞會議中選取這些異端來進行概念的偷換,就是為了說明在當所指物(signified:神或藝術)的本體在完全無法被我們觀察的情況下,人們在面對諸多被認為是來自它們(神或藝術)的能指物(signifier:藝術家和作品)的時候所產生的假設和邏輯具有很大的相似性。這一點我們可以再找出另外一個無法被我們觀測本體的概念:外星人,來替換上文中 「神」和「藝術」的概念,用概念「人」來替換「耶穌基督」和「杜尚」。結果是我們會發現這五個陳述中的某幾個也與我們在那些外星人研究者或者愛好者中能夠聽到的假設是類似的。

這種相似性不僅體現在這些宏觀的層面,當我們來看待單個藝術人或藝術家對自己創作理念的表述時,我們仍然能夠發現相當多的來自神學討論的影子。

1917年Mr. Mutt的作品

在1917年的The Blind Man雜誌中,Beatrice Wood 匿名撰寫的關於杜尚作品Fountian的文字介紹。這部分介紹一直與Fountian的照片一起被展示,被認為是作品的一部分:

「關於Mr. Mutt 是否用他自己的雙手製作了這個(作品的)基礎一點都不重要。他(Mr. Mutt)選擇了它(作品Fountain)。他從日常的平凡物品中取出了它,並安置它,所以屬於它功能的重要性在它被賦予了新名稱的角度上消失了- 並因此賦予了那個對象一個新的概念。」

(Whether Mr. Mutt with his own hands made the foundation or not has no importance. He CHOSE it. He took an ordinary article of life, pleced it so that its useful significance disappeared under the new title and point of view - created a new thought for that object. (The Blind Man, Vol. 2, 1917. p.5))

Wood作為杜尚的朋友,兩人對於作品Fountain的文字表述應該是達成共識了的(雖然我沒有見過任何材料上對此細節有詳細記載)。所以我認為在此我們可以默認為此段描述同時可以作為杜尚認可的對於作品Fountain的描述。在這段描述中,藝術人創作作品這個概念被拆分成了兩部分:「用雙手製作」,和 「選擇了它」。對於作為一個存在物的作品來說,「用雙手製作」顯然與物品本身的形態和內容有關;而「選擇了它」對於物品來說,則完全是一股超驗的外力作用其身。那麼這種來自藝術人對與物品的「超驗」選擇的結果是什麼呢?

杜尚在1958年談論創造性:

創造性行為並非由藝術家獨自完成;觀者為作品帶來了屬於外界世界的聯繫。這聯繫是通過(觀者)對於作品的內在資格所給與的解讀和解碼所產生的,並因此(觀者)為創造性行為貢獻了自己的一部分。

(The creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act. (Marcel Duchamp, from Session on the Creative Act, Convention of the AMerican Federation of Arts Houston, Texas, April , 1957.))

這種選擇的結果就是,如果我們片面地拿杜尚在1957-58年的這段出處可信的話作為其立場的話,一個被藝術家選中的物品僅因為被指認為作品,所以就變成了一個(因此賦予那個對象一個新的概念)聯繫外界世界的媒介。這裡的外部世界指的是主要是由觀者組成的世界,他們通過對作品的解讀來將藝術家在這個作品身上所開創的創造性行為延續。「Inner qualifications」中的inner似乎暗示著這裡還存在著與之對應的outer;而qualifications,應該被理解為一種資格,而作為一種資格,它(作品)要經歷一個被賦予的過程,而這個能賦予作品「內在資格」的人就是藝術家。

在藝術家通過看似簡單的「選擇了它」的行為而馬上對物品賦予了一種「內在的資格」。這種「內在的資格」與作品「外在的資格(outer qualification)」一起,構成了一個二元屬性的媒介。這個媒介的任務就是與以觀者構成的「外界世界(external world)」產生聯繫,進而延續這種杜尚意義上的「創造性行為」。但究竟什麼是「內在的資格」與作品「外在的資格「呢?是誰並依靠何種標準來確立並賦予這種資格呢?

在我們推論出更多關於杜尚藝術觀的觀點之前,讓我們來看一看基督教歷史上另一次重要會議:發生在AD 451年的Council of Chalcedon會議上判定Nostorism及其它幾種被判定為異端的教派的主張:

Dyophystisim - 在道成肉身(耶穌降生)之後,耶穌保持兩種本質,一個(是)人(human),一個(是)神聖(Divine)。並且這二重本質在耶穌的復活之後有可能被改變了。基於這種信念,Nostorists相信耶穌有兩種鬆散的屬性(本質),被統一在單一的人格(人的形態)下面。

Monophystisim - 道成肉身之後(耶穌降生)之後的耶穌只有一種本質;這種本質要麼是完全神聖的,要麼是神聖與人性的綜合體。

Miaphystisim - 耶穌的人性本質與神聖本質是一種統一的綜合本質(one compound nature)。

最終大會發表的聲明被叫做 Chalcedonian Definition,其中明確耶穌是 「完美的神性與人性;這種同一性(使他)即是事實上的神也是事實上的人。」(「perfect both in deity and in humanness; this selfsame one is also actually God and actually man.」(Definition of Chalcedon. Creeds. net. Retrieved November 5. 2017.))Chalcedonian Definition 事實上選擇了與Trinity概念中相似的 「Three hypostasis of one Ousia」的邏輯,即耶穌既是一個二元存在,又是一個在神和人之間交替的一元的存在,並且他同時可以處於這些狀態之中或之間。而將Dyophystisim(強調內在二元性是對立的),Monophystisim,和Miaphystisim這三種多少基於物理世界可觀察到的事物存在規律而發展來的關於耶穌屬性的理論全都歸為異端,其中也包括了Nostorism,其信眾人數在當時幾乎佔據基督教的半壁江山。

基督教正朔中對於Tinrity之中各個關係的描述。而基督教正朔基本是在Council of Chalcedon會議之後,也就是Nostorism被剷除之後才真正確立起來的。

Prosopon - face, mask, persona.

Hypostasis - underlying truth (with or without substance).

Ousia - essentia, to be.

「Two natures in one person and hypostasis」(Meyendorff 1989, pp. 167-178.) 如果我們用這個Nostorism的核心理念來再次審視杜尚對於藝術家與作品之間的關係,則會發現杜尚主張基本是屬於基督教中這一派的,因為他強調了作品之中存在著的「外在的」和「內在的」資格,而兩者都因藝術家的「選擇了它」而發生。這兩種資格與那個我們不可見的藝術之間存在著一種由Logos構建起的意義。另一方面,杜尚的這種立場可以被歸類為一個Arianist,因為他相信作品源於一個明確的使命才被藝術家創造出來,那就是通過與外部世界溝通而延續創造性行為。我在這裡需要強調的是,我並非說杜尚依據Nostorism和Arianism的信條尋找到了屬於自己的藝術定位,而是相反:任何一個藝術家自身的藝術理念(藝術立場)都可以通過尼西亞會議上的五個異端+一個基督教正朔(Nicene Creed)(至少這六個變數)和Chalcedon會議上的三個異端+一個基督教正朔(Chalcedonian Definition)(至少這四個變數)來定位。事實上,這種定位最精確的方法是應該羅列出所有基督教歷史上產生過的主要教派分歧,包括中後期與東正教與新教的分歧。

為何對於基督教教義的討論可以成為一個人藝術家自身藝術立場的定位工具?因為二者討論的場域(milieu)極為相似:

它們都基於在所指物(signified)不可知的情況下通過審視能指物(signifier)所得出的推論來進行討論。

能指物(signifier)本身:基督教里的耶穌;藝術中的藝術家以及作品,都具備黑盒子的特徵(Blackbox),即我們無法真正觀測到它們是如何工作的。

在基督教的神——聖子——神跡,和藝術中的藝術——藝術人——作品,之間,Logos構成了它們之中相對於彼此的關係的本質。

本文意在明確通過立足神學視角所產生的關於藝術——藝術人——作品之間本質關係的探討,以及由此所引發的關於通過不同神學立場來確立藝術家的創作理念(立場)的一個簡單的表格體系。所有這一切同時也在位本文的下部做出鋪墊。本文的第二篇,我將詳細分析基督教神學以及希臘文化中Logos概念的演進以及其何以作為藝術——藝術人——作品之間關係的詮釋。

作者:林梓

特約顧問/編輯:Dejan Lukic

參考資料:

BibleKing James Version. 1977.

The Blind Man, Vol. 2, 1917. p.5

Marcel Duchamp, from Session on the Creative Act, Convention of the AmericanFederation of Arts Houston, Texas, April , 1957.

Definition of Chalcedon. Creeds. net. Retrieved November 5. 2017.

Meyendorff1989, pp. 167-178.

Elements of Semiology, Roland Barthes, 1977, p.39.

https://www.britannica.com/biography/Marcel-Duchamp

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