啟蒙·革命·規訓——「文藝大眾化」考論
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本公眾號立足於福建師大國家重點學科中國現當代文學，意在梳理學術傳統， 彰顯學科特色； 傳布學術經典，刊載學人專輯； 探尋學科前沿，關注熱點問題， 以期成為中國現代文學學術交流的重要平台。
本期為「藤山學志」之黃科安教授專輯第三期，推送《啟蒙·革命·規訓——「文藝大眾化」考論》，原文發表於《文史哲》2012年第3期。感謝黃科安教授授權，歡迎關注。
作者簡介
黃科安，福建安溪人，文學博士，福建師範大學文學院教授，博士生導師，中國社會科學院文學研究所博士後，福建省中國現代文學研究會會長。主要從事中國現代散文、延安文學、閩南文化與戲曲等學術研究。主持和完成國家社會科學基金2項、中國博士後科學基金1項、福建省社會科學研究項目2項，參與國家、省級以上科研項目10餘項。參與《中國大百科全書》（第二版）編纂工作，著有《叩問美文：外國散文譯介與中國散文的現代性轉型》、《知識者的探求與言說：中國現代隨筆研究》、《延安文學研究：建構新的意識形態與話語體系》、《現代散文的建構與闡釋》、《20世紀中國散文名家論》、《思想的穿越與限度：中國現代文學專題研究》等學術專著6部。在《文學評論》、《文藝研究》、《中國現代文學研究叢刊》、《民族文學研究》等學術刊物發表論文130餘篇，多篇論文被《新華文摘》、《中國社會科學文摘》、《高校文科學術（報）文摘》、人大複印資料中心的相關刊物等全文轉載或論點摘編。曾獲福建省社科優秀成果二等獎2項、三等獎1項。
啟蒙·革命·規訓
——「文藝大眾化」考論
黃科安
內容提要
20世紀現代中國的「文藝大眾化」運動，絕非是單純的文藝問題，其背後是知識者探求建構現代民族國家的政治訴求和實踐活動。因而，對於這個問題的清理和辨析，必然涉及到「文藝大眾化」最基本的相關要素，如「誰是大眾」、「誰來大眾化」，「大眾化」與「民族形式」等，而透過這些相關要素的勾連和清理，就會發現其間隱藏著複雜的內在生成機制——「大眾」身份由「底層階層」向「階級屬性」突進，知識者由「啟蒙的大眾化」向「革命的大眾化」轉化，大眾化的「民族形式」演化為以「民間形式」出現。那麼，我們透過這些線索的梳理與追問，分析其背後的政治權力運作和意識形態功能，從而發掘出「文藝大眾化」的具體內涵、文本形式以及與現代民族國家之間的複雜關係。
關鍵詞：文藝大眾化、啟蒙、革命、規訓
在20世紀中國上半葉，「大眾化」曾是一個叫得非常響亮的口號，「文藝大眾化」是那個時代現代知識者持續關注與熱議的重要問題，並試圖在具體文藝實踐中加以解決。然而，「文藝大眾化」又絕非是單純的文藝問題。事實上，「文藝大眾化」運動背後，是中國現代知識者探求現代民族國家的政治訴求和實踐活動。也就說，「文藝大眾化」運動的本質「不是以文學藝術發展為終極目的，而是以民族國家重建為核心目標的政治活動催生的現代文化運動」，是中國現代知識者「接近、啟蒙和促動沉睡的民眾參與現代民族國家建構實踐的文化策略」。[1]因此，文藝雖是「大眾化」的主要載體，其「大眾化」討論促進了中國新文學的民族化覺醒，但學界如果只是就文藝論文藝，從「新文學發展的內在視角」審視「大眾化」討論，必然會出現遮蔽「文藝大眾化」運動背後現代知識者的政治訴求和利益動機。[2]如此一來，反而不利於我們對於這個問題的清理和辨析，影響到我們對這個問題的宏觀認識和整體性把握。
如果說，我們對「文藝大眾化」問題的探討，是立足於逸出「文藝」範疇，而將其置在中國近現代以來歷史大語境下，那麼晚清以來一百多年的主要文藝思潮湧動與迭起就無出其左右。那種只將「文藝大眾化」問題視為1930年代左翼文學的產物，顯然是一種比較狹隘的認知。然而，我們如何在一個較大的時間跨度里審視「文藝大眾化」問題，這必然涉及到「文藝大眾化」最基本的相關要素，和透過相關要素的勾連和清理，分析其背後的權力運作和意識形態功能，從而儘力發掘「文藝大眾化」的具體內涵、文本形式以及與現代民族國家之間的複雜關係。
一、「大眾」是誰
有人認為：「文藝大眾化，是中國新文學史的一個重大事實。從觀點到傾向，從理論到創作，直到抗日戰爭，解放戰爭時期在解放區匯成一股巨大潮流，文藝大眾化這條鮮明的線索，貫串在民主革命年代文學發展的歷史進程之中。文藝大眾化，這不是海外的舶來品，對我們來說是特別值得研究的一個課題。」[3]如果單從「文藝大眾化」本身參與推動中國近現代化進程來說，「文藝大眾化」似乎是「本土化」東西，並非「海外的舶來品」，然而正如中國現代民族國家是在西方和蘇聯作為參照物構建起來一樣，「文藝大眾化」的提出和運作，其實一直在西方近現代思潮背景下進行著。從這個角度來看，「文藝大眾化」又明顯帶有「海外的舶來品」的色彩與特點。
那麼，如何認識「文藝大眾化」呢？美國學者蘇珊·朗格說：「要想對於一個理論有關的所有概念作出可靠的解釋，就必須先從解決一個中心問題著手，即先從確立一個關鍵概念的確切含義著手。」[4]對於關鍵概念在第一時間裡予以重點關注，的確能夠起到提綱挈領的作用，這是學術研究的經驗之談。以「文藝大眾化」為例，這句話的關鍵詞是「大眾」，那麼，我們就不禁要追問「大眾」是誰？
「大眾」一詞，古已有之，據《辭海》解釋，原指「參加軍旅或工役的多數人」。《禮記·月令》：「（孟春之月）毋聚大眾，毋置城郭。」《國策·燕策第二》：「燕、趙久相攻，以敝大眾。」後泛指人群。王士禛《池北偶談》卷二十五：「有白鶴自頂中飛出，旋繞空際，久之始沒，大眾皆見。」[5]在日本，「大眾」一詞最初來自佛教，指「和尚」，如「南方六方大眾」，或相當於梵語「僧伽」、「摩訶僧祗」，意指三個以上的僧侶集中在一起的場合。日本大眾文學之父白井喬二於大正五、六年（1916、1917年）用「大眾」指「民眾」，[6]從此 「大眾」一詞在日本逐步褪下宗教的色彩，而變成與西方市民社會中所謂的「市民」、「民眾」概念相對應。可以說，「大眾」，意指「民眾」，這是一般學界認可的含義。然而，晚清以來，隨著「文藝大眾化」運動的不斷推進與演化，「大眾」的身份也開始變得日趨複雜和歧義，「大眾」是誰？成為一個值得追問的問題。
正如王德威所說的：「沒有晚清，何來『五四』」，[7]晚清開啟了中國現代化的進程，也是中國現代「文藝大眾化」的肇端，雖然那時學界並無此稱呼。晚清知識者在經歷中日甲午戰爭和百日維新的慘敗後，他們開始將探求強國之路的眼光，從「器物層」、「制度層」轉向如何啟蒙「民眾」身上。嚴復稱：「民力已墮，民智已卑，民德已薄，雖有富強之政，莫之能行。」[8]裘廷梁也認為：「古有亡天下之君，亡天下之相，亡天下之官吏：今數者皆無之，而有亡天下之民。」[9]因此，基於此種認知，晚清知識界提出「鼓民力」、「開民智」、「新民德」的思想啟蒙主張。那麼，以什麼方式啟蒙民眾呢？晚清知識者在西方思想的影響下，不約而同想到藉助「文學」的力量。他們先後發起了「詩界革命」、「小說界革命」、「白話文運動」。黃遵憲提出以俗語入詩：「我手寫我口，古豈能拘牽？」這是對傳統文學言文分離的挑戰；裘廷梁發表了著名的《論白話為維新之本》一文，指出：「有文字為智國，無文字為愚國；識字為智民，不識字為愚民；地球萬國之所同也。獨吾國有文字而不得為智國，民識字不得為智民，何哉？裘廷梁曰：此文言之為害矣。」[10]裘氏將批判直指代表正統文化的語言形式——文言文，遂提出「崇白話而廢文言」的主張。梁啟超在《小說與群治之關係》中，更是將小說文體提升至無以復加的地位：「欲新一國之民，不可先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，必新小說；，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。」[11]由此觀之，晚清之際雖無「文藝大眾化」的提法，但他們所行之事，就是如何讓文學走入民眾，以「鼓民力」、「開民智」、「新民德」，從而達到「新民」強國的政治目的。這時候的「大眾」是以「民」的身份出現的，這個「民」，既指涉「愚民」，也泛稱一般「民眾」。
到「五四」時期，「大眾」的身份又是如何？這場新文化運動，是處在中國歷史的大變動大轉折之際，和東西文化的大交流大碰撞中出現的。「五四」知識者高舉「民主」與「科學」兩面旗幟，提出了「國民文學」、「平民文學」、「人的文學」、「民眾文學」等口號。陳獨秀在《文學革命論》里宣稱要「推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學」。[12]此處「國民」概念，是與「貴族」對舉的。周作人在《人的文學》中提出「人的文學」，反對「非人的文學」，即強調文學應以「人道主義」為本，作者要「從個人做起，要講人道，愛人類，便須先有使自己有人的資格，佔得人的位置」，此乃一種「個人主義的人間本位主義」。[13]周作人還倡導「平民文學」，他認為「平民的文學正與貴族的文學相反」，指出「平民文學應以普通的文體，記普通的思想與事實。我們不必記英雄豪傑的事業，才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗」。[14]「平民」一詞，在「五四」時期使用頻率較高，這與早期中國無政府主義者倡導的改造社會理念密切相關。[15] 然而，正如茅盾所說：「為平民的非為一般特殊階級的。」[16]它與蔡元培在《勞工神聖》中提出的「勞工」、李大釗在《庶民的勝利》中提出的「庶民」等辭彙，構成「五四」時期知識界對「大眾」的指涉。這裡面雖然多少帶有階級意識的成分，如早期馬克思主義者李大釗的「庶民」概念，但應該說更多的是指向「階層」的含義。而將「民眾」一詞的內涵界定置於中心探討的問題，是1921-1922年在《時事新報》、《文學旬刊》等報刊開展的「文學民眾化」論爭。朱自清對於「民眾」作出這樣的分類：「我們所謂的民眾，大約有這三類：一，鄉間的農夫，農婦；……二，城市裡的工人，店伙，傭僕，婦女，以及兵士等；……，高等小學高年級學生和中等學校學生、商店或公司底辦事人、其他各機關的低級辦事人、半通的文人和婦女。」[17] 很顯然，朱自清給「民眾」劃定的範圍雖帶有一定的階級屬性，但還是體現著「五四」時期指涉「底層階層」的基本內容。
如果說晚清和「五四」時期知識者在談文藝與大眾關係時更多是使用「民眾」一詞，那麼「革命文學」論戰之際，「大眾」一詞就開始頻繁出現在各類文章中。成仿吾說：「我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質接近工農大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。」[18]由於階級屬性的賦予，「大眾」再也不能用「平民」或「民眾」來取代，它由「潛」變「顯」，進入左翼文壇的主流話語，完成了自家身份的漂亮轉型。
然而，來自「革命文學」論戰中的「大眾」詞語，並非論戰者首創。其詞來自日本，日本在大正九年（1920年），大山郁夫使用「無產大眾」一詞。[19] 1928年，日本左翼文壇掀起了文藝大眾化討論，林房雄把大眾的藝術詮釋為「無產階級的大眾文學」，並對「大眾」作了如下的說明：「『大眾』本來是政治性概念，是相對於『領導者』而言的。……大眾指的是政治上沒有自覺性的階層。」[20] 到1930年左聯成立，中國左翼知識者開展的文藝大眾化討論，其理論資源一方面來自蘇聯的「拉普」（「俄羅斯無產階級作家聯合會」），另一方面來自日本的「納普」（「全日本無產者藝術聯盟」）。尤其是後者對中國左聯「文藝大眾化」論爭更是產生直接的影響。1928年，日本「納普」陣營內部發生一場「文藝大眾化」的討論。主要代表人物藏原惟人發表一系列的「文藝大眾化」的理論主張。他稱：
何謂大眾？我們提到大眾的時候，不要忘記那絕不是抽象的概念。大眾並非與人對立的。我們的大眾決不是抽象的整體，而是由工人、農民、小市民、士兵等，具有各自特殊感情、習慣和思想的階級——階層組成，……這樣，才能說我們描寫的是活生生的大眾。[21]
沈端先在「文藝大眾化」過程中，先撰寫一篇《所謂文藝大眾化的問題》，引述列寧的話，認為：「藝術非為著民眾，為著幾百萬勤勞的大眾，——就是為著工人農人而存在不可。」這裡的「大眾」明顯區別於「民眾」一詞，而突出其階級屬性，僅限於「工人」與「農民」。沈端先後來又撰寫《文藝運動的幾個重要問題》一文，對「大眾」這一概念再次作出如下的界定：
所謂大眾，不是抽象的概念，而是生活在不同的感情，習慣，和思想裡面的人間。他們，各不相同的文化水準，各有特殊的生活習慣。要使他們了解藝術，歡喜藝術，那麼第一當然應該描寫這樣的大眾的活著姿態。[22]
如果我們把沈端先所下這個「大眾」定義，與藏原惟人的論述相比，就會發現二者雷同太多，也就說，沈氏的「大眾」定義完全是對藏氏的一種「拷貝」。類似沈氏的論述，在《大眾文藝》雜誌開展的「文藝大眾化」專題討論中，屢見不鮮。如，郭沫若說：「大眾文藝！你要認清你的大眾是無產大眾，是全中國的工農大眾，是全世界的工農大眾！」陶晶孫說：「我們曉得大眾乃無產階級內的大多數便好了。大眾是被支配階級和被榨取者的一大群，自己本身內雖說含有組織性，卻是還沒有形成團體的形態的。」王獨清說：「若是要把大眾解作人類中之多數的話，那也只有新興階級才算得大眾。」[23]儘管左翼知識者以各自方式表達對「大眾」的理解，但有一個基本原則卻是相同的，即賦予「大眾」的階級屬性，因而已不再是英文「people」[24]，沒有「全體」的含義。為此，黎錦熙說：「現代又有拿來義譯的『舶來品』的，『大眾』就相當於英文的The masses（或譯作『群眾』）。這個原詞卻已有了階級性（故又或譯為『平民』，或為『下層階級』），……最近漸用於多數集體的人民，如所謂人民，如所謂『勞動大眾』『無產大眾』『農民大眾』等。」[25] 由於政治意識形態的突顯，「people」演進為「masses」，黎錦熙的評述充分體現了左翼知識者的政治立場和文化訴求。很明顯，與「五四」相比，左翼知識者重視政治價值甚於文化價值，塑造具有階級意識的工農大眾高於塑造具有現代人格的獨立個體，「大眾」由廣義的「民眾」概念轉向更多局限於「工農」階層。
我們看到，在1930年代「文藝大眾化」論爭中，「工農」為主體的大眾群體已不僅是被看作一群被侮辱被損害的對象，在左翼知識者筆下他們開始成為改變現實社會的文化虛構力量和文化想像對象。但是正如何大白說：「中國普洛文學的發生，實由於一部分急進的知識分子所促成。他們對於社會的機構和社會變革的必然，是有相當的認識；然而和社會的實生活，卻是非常隔閡。換句話說，他們的意識很高，然而生活經驗卻等零。」[26]也就是說，他們因缺乏實際生活經驗，而創作出反映工農鬥爭與生活為主體的「階級經驗的小說」，大多給人一種概念化和公式化的內容，缺少真實感人的力量。
然而，隨著「七七」事變發生，日寇長驅直入，到處狼煙四起，大片國土淪喪，百姓流離失所，中華民族走到生死存亡的緊要關頭。「救亡圖存」、「抗戰建國」成為當時中國社會各階層的共識。在廣闊的抗日戰場上，到處活躍著以工農大眾為主體的革命力量，他們在殘暴的侵略者面前，築起一道堅不可摧的血肉長城，演繹著無數可歌可泣的英雄壯舉。因而，工農大眾，尤其是農民成為這場戰爭的重要主角。對此，毛澤東指出：「中國的革命實質上是農民革命，現在的抗日，實質上是農民的抗日。新民主主義的政治，實質上就是授權給農民。新三民主義，真三民主義，實質上就是農民革命主義。大眾文化，實質上就是提高農民文化。抗日戰爭，實質上就是農民戰爭。」[27] 毛澤東之所以準確把握中國抗日的主體力量，這源於他長期以來對於中國社會各階層結構的分析和把握。在他看來，「中國有百分之八十的人口是農民」，「因此農民問題，就成了中國革命的基本問題，農民的力量，是中國革命的主要力量」，而「農民之外，中國人口中第二個部分就是工人。中國有產業工人數百萬，有手工業工人和農業工人數千萬」， [28]顯然與農民相比，工人的份量和比重只能退居第二位。這就意味著，在當時中國「大眾」的重心和主體應由工人轉向農民，這就突破經典著作所設置的理論框框，而使馬克思主義達到與中國具體實踐相結合的目的。同時，毛澤東又對「人民大眾」作出自己的詮釋：
那末，什麼是人民大眾呢？最廣大的人民，佔全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。[29]
在這裡，毛澤東把構成佔全人口百分之九十的「人民大眾」分成四類：「工人」、「農民」、「兵士」和「城市小資產階級」，表面上看似乎每一類都佔有相當的比重，但如果與前文提及「中國有百分之八十的人口是農民」相聯繫，我們就會發現其餘三類最多也僅佔百分之十的份額，更何況軍隊的構成主要還是以農民為主。因此，所謂的「人民大眾」的構成也還是以農民為主體。「工人」雖貴為「領導革命的階級」，但在當時的中國社會裡力量單薄，事實上並沒有起到「領頭羊」作用。而值得人們注意的是，毛澤東雖然把第四類「城市小資產階級勞動群眾和知識分子」也劃歸「人民大眾」的陣營，但在表述時卻用「我們」、「他們」的人稱代詞以示區分，顯示即便同屬一個「人民大眾」陣營，卻仍然有等級高下的差異。在此基礎上，毛澤東解決了文藝要為什麼人的問題，他指出：「我們的文學藝術都是為了人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。」[30]因此，如果我們對毛澤東關於「人民大眾」概念的內部生態有了充分的了解和把握，那麼對毛澤東為什麼會排除第四類「城市小資產階級勞動群眾和知識分子」而將「工農兵」替下「人民大眾」的邏輯演化理路，就能起到瞭然於心，不為表象所困擾。從這個意義上說，在現代中國，「大眾」概念演進到毛澤東這裡已達到一個極致和巔峰。
二、誰來「大眾化」
誰來「大眾化」？事實上是追問究竟誰為「文藝大眾化」的創作主體。這在20世紀以來的文學與大眾關係的探討中，「作家的身份和歸屬一直是其關注的重要問題之一」。[31]然而，在晚清乃至「五四」時期的啟蒙語境中，這個問題是不證自明的，即知識者。魯迅說：「凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務。」[32]康德說：「啟蒙運動就是人類脫離自己所加之於自己的不成熟狀態，不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。」[33]這意味著，在文化啟蒙的預設語境里，知識者與一般大眾並不是一種對等關係，而是啟蒙與被啟蒙，即導師與學生的關係。從晚清到「五四」，無論是嚴復的「鼓民力」、「開民智」、「新民德」的主張，梁啟超的「新民」學說，還是魯迅的「立人」思想，都體現中國知識精英的擔當意識和救世精神。於是，在晚清，知識者發起了「詩界革命」、「小說界革命」、「白話文運動」，在「五四」，知識者發起新文化運動，標舉著「國民文學」、「平民文學」、「人的文學」、「民眾文學」等口號。誠如有人評述：「在『啟蒙大眾化』的話語系統中，中國先進的知識分子率先掌握了以科學和民主為中心的現代性思想，在現代與前現代，文明與愚昧、先進與落後的差異中，知識分子都處在一個較高的位置上。他們不僅要自己進一步學習和借鑒西方的先進文化，同時還負有教化大眾、啟蒙大眾的歷史使命；他們不僅要承擔引導大眾的任務，同時還要批判和改造國民性中落後、陰黑的東西。」[34]可以說，肇始於晚清，成形於「五四」的新文化運動，是以人的解放為旨歸的現代啟蒙運動，其「文藝大眾化」的本質特徵是「化大眾」。
然而隨著20世紀20年代中期革命文學的論戰發生和後來左聯時期引發的「文藝大眾化」論爭，知識者作為推動「文藝大眾化」的創作主體不再是不證自明的對象。這是因為在左翼的文化語境中，知識者的階級身份遭遇了審查和質疑。「文藝的大眾化」變成與左翼的政治訴求相緊密結合。出於希望產生「無產階級革命的作家和指導者」的政治願望，左聯在《中國無產階級革命文學的新任務》這份決議里指出：
只有通過大眾化的路線，即實現了運動與組織的大眾化，作品，批評以及其他一切的大眾化，才能完成我們當前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務，才能創造出真正的中國無產階級革命文學。[35]
因而，要實現預設「真正的中國無產階級革命文學」，左聯必須通過「大眾化的路線」，「向著群眾」，用「運動」和「組織」的方式，推動「文藝的大眾化」。那麼靠誰來推動呢？在激進的左翼知識者看來，新興作家的來源，「第一來自小資產階級作家的轉變，第二來自工農通信運動中所湧現出來的優秀的通信員」。[36]如此一來，推動「文藝大眾化」的創作主體，一是轉變成無產階級革命意識的知識者，一是扶植成長起來的工農作家。
為什麼如此看重培養自己的工農作家？激進的左翼知識者認為，「文藝大眾化」的階級基礎是工農大眾，因此，「大眾化」任務，是「在工農大眾中間，造出真正的普洛作家」。[37]「惟其由大眾出身的作家，才能具有大眾的意識，大眾的生活感情；所以也只有他們才能表現大眾所欲表現的東西，只要他們獲得了表現的手段。」[38]然而，先前的「大眾化」運動並沒有成功，其根源在於知識者存在著不少認知的誤區，最關鍵的一點就是「太得作家本位」了，何大白指出：「從來只注重作家怎樣能夠得到大眾歡迎，能夠接近大眾；而不十分注意到在工農大眾中間，提拔真正的普洛作家。這根本是失卻問題的核心，埋沒了運動的意義。」[39] 在這方面，國際普羅文學的發展經驗，是當時激進的左翼知識者作為佐證的重要資源：
文學大眾化不僅是要創造為大眾所理解所愛好的作品，而且，最要緊的，是要在大眾中發展新的作家。關於這個，工農通信運動是當前的迫切的任務。在蘇俄，工人突擊隊加入了文學的隊伍，他們的作品會像潮水一樣地流入普羅文學中來，「同路人」作家的作品會被這狂潮淹歿。在德國，工人通信運動產生了許多偉大的普羅作家，在這裡我們可以舉出馬爾琪維查（Hans Marchwltza），格魯保格（Grunbcrg），布列得爾（Bredel），托列克（Turek），等等名字來。工農通信員的活動是和重大的政治任務相聯繫的。這些任務不一定帶著文學的性質，但是普羅列塔利亞特的創造力，經過工農通信這個練習時期之後，是會達到文學的領域的。[40]
他山之石，可以攻玉。西方尤其是蘇俄工農作家通信創作的成功經驗，被引介到左聯「文藝大眾化」運動中。於是，工農通信作品開始見諸於國內的各種學習園地和報刊雜誌，體裁諸如報告文學、牆頭小說、大眾朗誦詩等等。然而，當時的中國工農大眾大多數是生活在最底層，幾乎沒有受到什麼文化教育，有的連字都識不到幾個，要想像當時蘇俄和西方的一些工農作家那樣干出一番文藝成就，決非易事，後來的文藝實踐也證明了這一點。因而，扶持培養工農作家，更多的是作為激進的左翼知識者倡導「文藝大眾化」的象徵性價值與意義。
因而，承擔「文藝大眾化」運動和建設無產階級革命文學的任務，必然還是落在現代知識者身上。然而，1930年發生的三場「文藝大眾化」論爭表明，在左翼陣營內部，對於如何認知知識者，出現兩種聲音，一種堅持知識者的 「啟蒙的大眾化」立場，另一種是堅持「革命的大眾化」立場。堅持「啟蒙的大眾化」立場的知識者，雖然在建設無產階級文藝的目標是一致的，但他們是以一種精英意識啟蒙大眾。郭沫若說：「你要去教導大眾，老實不客氣的是教導大眾，教導他怎樣去履行未來社會的主人的使命。」「在清醒的責任觀感之下，在清醒的階級理論之下，你去把被人麻醉了，被人壓迫了，被人榨取了的大眾清醒起來！」[41]乃超直接用「導師」稱號冠於推動「大眾化」的知識者，他說：「文學的任務如果是民眾的導師，它不能不負起改革民眾生活的任務，就是說民眾該有提高民眾意識的責任。」[42]鄭伯奇雖然抱怨知識者所創造的初期普羅文學有許多不能讓大眾接受的東西，以及所處的社會環境不能使他們的作品和大眾接近；但他最後得出的結論是「中國目下所要求的大眾文學是真正的啟蒙文學」。[43]魯迅作為國內著名的左翼人士，他是如何看待這個問題呢？一方面，他贊成「文藝大眾化」，提倡應該有「多為大眾設想的作家」，「竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子」；另一方面，在現有的教育不平等的社會裡，「仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需」，也就說，「讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也須大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關係。若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會於大眾有益的。」[44]魯迅這一觀念，顯示比激進的左翼知識者更為開闊的理論視野和綜合辯證的理性態度，堅守的是一種「啟蒙的大眾化」的文化立場。誠如他晚年一再強調的：「我仍抱著十多年前的『啟蒙主義』，以為必須是『為人生』，而且要改良這人生。」[45]
然而，激進的左翼知識者熱衷於站在政治意識形態的高度，重新審視現代知識者在推動「文藝大眾化」的作用和地位。在他們看來，現在的「文藝大眾化」運動決不是簡單的籠統的「文藝大眾化」的問題，而是「創造革命的大眾文藝的問題」，「這是要來一個無產階級領導之下的文藝復興運動，無產階級領導下的文化革命和文學革命」。[46]何大白（鄭伯奇）也說：「普洛文學大眾化問題是普洛文學領導權的問題。」[47]這就意味著，「文藝大眾化」的領導權是歸屬無產階級，其性質是「革命的大眾文藝」。這種政治慾望訴求，其潛台詞在於排除「文藝大眾化」由其他階級黨派來領導的可能性，包括小資產階級知識分子。瞿秋白說：
普洛大眾文藝的鬥爭任務，是要在思想上武裝群眾，意識上無產階級化，要開始一個極廣大的反對青天白日主義的鬥爭。五四時期的反對禮教鬥爭只限於智識分子，這是一個資產階級的自由主義啟蒙主義的文藝運動。我們要一個「無產階級的五四」，這應當是無產階級的革命主義社會主義的文藝運動。[48]
瞿秋白以政治意識形態的角度，對於「五四」新文化運動作出重新的評估，認為這只是屬於「資產階級的自由主義啟蒙主義的文藝運動」，「反對禮教鬥爭只限於智識分子」，未能波及到廣大的工農大眾。因此，對於現在知識者仍秉持著「五四」知識精英的啟蒙立場，瞿秋白髮出了嚴厲的斥責：「現在的作家，難道配講要群眾去高攀他嗎？老實說是不配。」[49]尤其是他讀到何大白《大眾化的核心》一文，聯繫 「文藝大眾化」兩三年來一直處於空談，而未能取得實效的現況，他就將批判鋒芒直指知識分子身上：
最主要的原因，自然是普洛文學運動沒有跳出知識分子的「研究會」的階段，還只是知識分子的團體，是群眾的運動。這些革命的知識分子——小資階級，還沒有決心走進工人階級的隊伍，還自己以為是大眾的教師，而根本不了解「向大眾去學習」的任務。因此，他們口頭上贊成「大眾化」，而事實上反對「大眾化」，抵制「大眾化」。何大白的這篇文章就暴露出這一類的知識分子的態度，這使我們發見「大眾化」的更深刻的障礙。——這就是革命的文學家和「文學青年」大半還站在大眾之外，企圖站在大眾之上去教訓大眾。[50]
在瞿秋白眼裡，現代知識者的「五四」先鋒姿態和啟蒙話語不再是引以為自豪的知識權力光環。知識者只有下決心消除與大眾的隔閡與對立，走進大眾中間，消滅自己「知識階級」的文化身份，認同「我們」是「大眾」一員的思想觀念，這才能達到生活的大眾化與精神的大眾化。
瞿秋白提出革命的大眾文藝思想，在延安時期的中共領袖毛澤東那裡又得到酣暢淋漓的發揮和體現。在延安的窯洞里，毛澤東曾認真閱讀了瞿秋白的《海上述林》，並為瞿秋白之死心有戚戚焉，他說瞿秋白是一個既「懂政治」，又「懂文藝」難得的黨內人才，感嘆「要是瞿秋白同志還在就好。[51]的確如此，毛澤東文藝思想的邏輯演繹、理論架構和實踐操作，與瞿秋白革命的大眾文藝思想有著一脈相承的聯繫。毛澤東的《新民主主義論》除了充分肯定「五四」新文化運動的偉大功績外，同時也指出它的明顯缺陷，以為：「這個文化運動，當時還沒有可能普及到工農群眾中去。它提出了『平民文學』口號，但是當時的所謂『平民』，實際上還只能限於城市小資產階級和資產階級的知識分子，即所謂市民階級的知識分子。」[52]，這個論斷與瞿秋白認定的是一場「資產階級的自由主義啟蒙主義的文藝運動」，「反對禮教鬥爭只限於智識分子」的主張是一致的。
瞿秋白強調在「文藝大眾化」中對知識分子的批判與改造，也在毛澤東撰寫的相關文章中得到明確的回應。毛澤東在《新民主主義論》中將現代知識者分為三類：共產主義的知識分子、革命的小資產階級知識分子和資產階級知識分子。然而，將他早期文章《中國社會各階級的分析》、《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》，以及抗戰時期的《反對自由主義》、《中國革命和中國共產黨》、《整頓黨的作風》、《在延安文藝座談會上的講話》等「互文」解讀，我們就會發現，其實毛澤東還是比較喜歡把知識分子與「小資產階級」的階級屬性聯繫起來，突顯他對現代知識階層認識的傾向性和複雜性。從個人的喜好上看，毛澤東有一種反「智」傾向，他常把「農民」作為「知識者」的參照物來對比。
首先，他從「知識」層面解構知識分子的文化身份。他說：「有許多知識分子，他們自以為很有知識，大擺其知識架子，而不知道這種架子是不好的，是有害的，是阻礙他們前進的。他們應該知道一個真理，就是許多所謂知識分子，其實是比較最無知識的，工農分子的知識有時倒比他們多一點。」這種觀點有違人們的一般常識，因為知識者之所以被人稱為「知識者」，就在於他們受到良好的文化教育，擁有很多知識。然而，毛澤東卻如此立論：
什麼是知識？自從有階級的社會存在以來，世界上的知識只有兩門，一門叫做生產鬥爭知識，一門叫階級鬥爭知識。……一個人從那樣的小學一直讀到那樣的大學，畢業了，算有知識了。但是他有的只是書本上的知識，還沒有參加任何實際活動，還沒有把自己學得的知識應用到生活的任何部門裡去。像這樣的人是否可以算得一個完全的知識分子呢？我以為很難，因為他的知識還不完全。什麼是比較完全的知識呢？一切比較完全的知識都是由兩個階段構成的：第一階段是感性知識，第二階段是理性知識，理性知識是感性知識的高級發展階段。學生們的書本知識是什麼知識呢？假定他們的知識都是真理，也是他們的前人總結生產鬥爭和階級鬥爭的經驗寫成的理論，不是他們自己親身得來的知識。他們接受這種知識是完全必要的，但是必須知道，就一定的情況說來，這種知識對於他們還是片面性的，這種知識是人家證明了，而在他們則還沒有證明的。最重要的，是善於將這些知識應用到生活和實際中去。所以我勸那些只有書本知識但還沒有接觸實際的人，或者實際經驗尚少的人，應該明白自己的缺點，將自己的態度放謙虛一些。[53]
如果說，瞿秋白稱現代知識分子不配群眾「高攀」，僅僅是一種簡單的論斷式的評判，毛澤東則不同，他將知識分成「生產鬥爭知識」和「階級鬥爭知識」，並把完全的知識分成兩個階段「感性知識」和「理性知識」。而知識分子獲得的知識來源於「書本」，是前人總結的「生產鬥爭」和「階級鬥爭」知識，因而他們獲得的知識是有限的、片面的；相反「農民」來自生產第一線，他們獲得的知識是感性的、豐富的。相形之下，農民所獲得知識就會比知識分子來得多。可見，毛澤東藉助對「知識」分類和獲取方式不同，進行一番的邏輯推演，用釜底抽薪之舉，達到對「五四」以來現代知識者所擁有的「知識」光環祛魅化。
其次，毛澤東還著重從「精神」層面發掘知識分子的「劣根性」。1929年，毛澤東就指出：「個人主義的社會來源是小資產階級和資產階級的思想在黨內的反映，當進行教育的時候必須說明這一點。」[54]在《反對自由主義》一文中，毛澤東列舉十一種自由主義的種種表現，其中有幾種簡直就是談知識分子的弊病，他說：「自由主義的來源，在於小資產階級的自私自利性，以個人利益放在第一位，革命利益放在第二位，因此產生思想上、政治上、組織上的自由主義。」[55]在《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東指出：「在今天，堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上面。……對於工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善於描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子。……這些同志的立足點還是在小資產階級知識分子方面，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國。」因為，知識分子的問題不僅表現在行為舉止上，更深藏於「靈魂深處」，這就突顯知識分子的精神污點和人格缺陷。因此，毛澤東毫不客氣地說：「拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不幹凈了，最乾淨的還是工人農民，儘管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都乾淨。」[56]這是從精神上貶抑知識者，批判知識者，徹底地質疑和解構「五四」以來現代知識者所擁有的精神優越地位和文化啟蒙立場。
不過，在戰時的延安，人們的一切工作重心，都必須圍繞著「抗戰建國」這一宏大目標，知識分子也不例外。作為中共領袖毛澤東深諳此道，他在為中共中央起草的《大量吸收知識分子》就指出：「在長期的和殘酷的民族解放戰爭中，在建立新中國的偉大鬥爭中，共產黨必須善於吸收知識分子，才能組織偉大的抗戰力量，組織千百萬農民群眾，發展革命的文化運動和發展革命的統一戰線。沒有知識分子的參加，革命的勝利是不可能的。」[57]這是站在「抗戰建國」的政治高度，肯定知識分子在民族解放鬥爭中能發揮不可或缺的巨大作用。延安中共政權的建立與鞏固，要依賴於新的意識形態的推行。因此，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》就開宗明義：「同志們！今天邀集大家來開座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關係，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，藉以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。」[58]顯然，所謂「打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務」，事實上，就是中國共產黨要領導全國人民為建立現代民族國家而奮鬥。而有了這個建構現代民族國家的「想像共同體」，毛澤東自然而然地將知識者納入實現這一「奮鬥目標」和「遠景規劃」的「志同道合之人」：
在我們為中國人民解放的鬥爭中，有各種的戰線，其中也可以說有文武兩個戰線，這就是文化戰線和軍事戰線。我們要戰勝敵人，首先要依靠手裡拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。[59]
毛澤東關於「文武兩個戰線」、「兩支軍隊」的論述，充分說明了知識分子需要承擔建構現代民族國家的重要職責。這樣，文藝工作就成為本尼迪克特·安德森所說，是建構現代民族國家的「想像共同體」的重要技術手段。毛澤東的這個論述讓知識分子清醒地意識到：自己並未是一個置身於中共「體制」外之人，自己的文藝工作同那些「拿槍的軍隊」是一樣的，承擔著「抗戰建國」的神聖使命和政治責任。既然知識分子也是承擔「抗戰建國」的不可或缺的重要成員，那麼就要積极參与建構延安政權的意識形態中來。毛澤東說：「我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭。」[60]
為了達到上述的宏大目標，知識分子必須改變自己的「立場」，將「立足點」徹底移到「工農兵這方面上來」，毛澤東在此突出強調了知識分子進行「思想改造」這一重要的整風環節。他說：「我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。」[61]誠然，知識分子要和群眾結合，要為群眾服務，首先就要勇於自我審查、自我剖示和自我否定。對於知識分子經歷這個「思想改造」所要接受的精神磨練，毛澤東似乎早有預見，他說：「這個過程可能而且一定會發生許多痛苦，許多磨擦，但是只要大家有決心，這些要求是能夠達到的。」[62]圍繞著知識分子的「思想改造」問題，毛澤東對於「五四」以來文藝界爭論不休的關於「大眾化」問題，有了自己獨特的思考和認識：
許多同志愛說「大眾化」，但是什麼叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什麼文藝創造呢？英雄無用武之地，就是說，你的一套大道理，群眾不賞識。在群眾面前把你的資格擺得越老，越像個「英雄」，越要出賣這一套，群眾就越不買你的賬。你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期的甚至是痛苦的磨練。[63]
毛澤東論所謂的「大眾化」，並不像一般學者把它當作「文學形式」來探討，而是強調知識分子在向工農兵學習過程中，要觸及靈魂地「洗心革面」，使自己原先的立場、態度真正發生根本性的改造和轉變，即在「思想感情」上與工農兵打成一片，這才會使自己的文藝創作從思想內容到藝術形式真正達到「大眾化」。
可以說，毛澤東藉助政黨政治之力，實現對知識分子的思想控制和身份改造，使他們成為葛蘭西所講的「有機知識分子」，成為國家機器和革命戰爭中的「齒輪」與「螺絲釘」。從這個意義上看，毛澤東在延安整風中提倡的「文藝為工農兵服務」，指出一條現代知識者如何通過「改造」環節以服務於新中國建構的發展之路。
三、實現「大眾化」的文藝形式
文藝作品是現代知識者倡導「大眾化」的實踐載體，也是檢驗文藝是否走向「大眾化」的重要標誌。胡風說：
新文學運動一開始，就向著兩個中心問題集中了它的目的。怎樣使作品的內容（它所表現的生活真實）適合大眾底的生活欲求，是一個；怎樣使那表現內容的形式能夠容易地被大眾所接受——能夠容易地走進大眾裡面，是又一個。這是文學運動的基本內容，也是大眾化問題的基本內容。[64]
胡風從「內容」與「形式」兩個角度，概括了新文化運動「大眾化」目標的兩個基本內容。而後一個問題「形式」是探討文藝作品的諸要素構成，如語言、題材、體裁等。誠然，討論文藝形式，不能純粹作為一種離開「內容」的孤立行為，否則就無法詮釋「形式」本身的生成因素。從這個意義上說，現代中國發生的「文藝大眾化」論爭，「不僅是一個關於文學性質的重新解釋過程，而且也是一個與當時的現實狀況相關的社會實踐過程」。[65]
文藝作品的形式自立，首先就是語言問題。「文藝大眾化」運動首先往往從語言入手，然後再擴展到其他文本諸要素的變革與實驗。可以說，語言本身具有一種神奇的創造力量，在它的背後蘊含著一個時代的政治理想、文化訴求、審美觀念等重要信息。如前所述，從晚清至「五四」「文藝大眾化」運動是以「白話文運動」形式出現的。開啟中國現代文學序幕的兩篇文章——胡適的《文學改良芻議》、陳獨秀的《文學革命論》，都將「白話文」視為新文學不同於傳統文學的重要標誌。以白話代替文言文，尊白話為正宗地位，因而「五四」新文化運動又被稱為「白話文運動」。胡適稱，「建設新文學論」有十個大字，「國語的文學，文學的國語」。[66]所謂的「國語」，就是依託「活文學」傳播與建設的白話文的「國語」。雖然胡適在他的理論闡述中，未將「大眾」明言為服務對象。但他的文學改良的基石及其主要戰績卻是白話文運動。所以，有的人就認為，白話文作為「國語」，這就意味著「從思維與行為根基的語言形態上使『大眾』成為國家主體」。[67]
儘管如此，「五四」知識精英在追求白話文這一共性下，卻在如何建設現代白話語體文上作出各自的藝術探索。周作人是「平民文學」的首倡者，但他對於這個概念的內涵只拈出「普遍」與「真摯」來詮釋：「第一，平民文學應以普通的文體，記普遍的思想與事實。……第二，平民文學應以真摯的文體，記真摯的思想與事實。」為了迴避人們的歧義，他又特別聲明，「平民文學不是專做給平民看的」，「他的目的，並非要想將人類的思想趣味，竭力按下，同平民一樣，乃是想將平民的生活提高，得到適當的一個地位。」[68]這是啟蒙者「化大眾」的姿態。在這種理念下，周作人提出自己如何建設「國語」的理論主張，他說：「我們決不看輕民間的言語，以為粗俗，但是言詞貧弱，組織單純，不能敘複雜的事實，抒微妙的情思，這是無可諱言的。」因此，「現代民間的言語當然是國語的基本，但也不能就此滿足，必須加以改造，才能適應現代的要求。」那麼如何來建設呢？周作人認為：「我們的理想是在國語能力的範圍內，以現代語為主，採納古代的以及外國的分子，使他豐富柔軟，能夠表現大概感情思想……如能這樣的做去，國語漸益豐美，語法也益精密，庶幾可以適應現代的要求了。」[69]魯迅的文學創作是從譯介外國文學起步的。他說：「我所取法的，大抵是外國的作家」，[70]「所仰仗的全是先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識。」[71]因而，魯迅非常重視外來語言文化的借鑒意義，他說：「歐化文法的侵入中國白話中的大原因，並非因為好奇，乃是為了必要。」「要說得精密，固有的白話不夠用，便只得采些外國的句法。比較的難懂，不像茶淘飯似的可以一口吞下去是真的，但補這缺點的是精密。」[72]可以說，「五四」知識精英建設的現代中國白話語體文是介於「先鋒性」與「大眾化」之間。所謂的「先鋒性」，就是「『五四』新文學運動的崛起，其最核心的部分是以先鋒的姿態出現的，一下子跟傳統斷裂了，輸入了大量西方的、歐化的東西，希望這個社會沿著它的理想進行變化。它是突發性的運動，含有非常強烈的革命性內容」。[73]正是這種歐化的思維方式，帶來了歐化的語言表達特點，其結果是給「五四」新文學以全新的美學感受。當然，我們不可忽視「五四」新文化運動所指向的「啟蒙民眾」的目標，是在白話文的根基上建設的中國現代語體文。因此，有人指出：「在五四文學中形成的『國語』是一種口語，歐化句式和古代典故的混合物。」[74]這個評價合乎「五四」新文學的實際，典型地反映了「五四」新文學複合型的特性，這是怎樣的一種矛盾的纏繞與糾結的產物！
在20世紀30年代的「大眾化」討論中，如何建設無產階級革命文學的「大眾語」成為左翼知識者關注的重點之一。瞿秋白說：「大眾文藝應當用什麼話來寫，雖然不是最重要的問題，卻是一切問題的先決問題。」[75]也就是說，語言是文藝內容的媒介載體和文藝形式的物質外殼，文藝要走向「大眾化」，首先它的語言必須「大眾化」。瞿秋白曾直斥「五四」新文學是「非驢非馬」的「騾子文學」。[76]何出此言？關鍵在於這場運動的語言革命上並未走得多遠，他在《大眾文藝的問題》里，用激烈的言詞批判分析這個問題的癥結：
五四的新文化運動對於民眾彷彿是白費了似的。五四式新文言（所謂白話）的文學，以及純粹從這種文學的基礎上產生出來的初期革命文學和普洛文學，只是替歐化的紳士換了胃口的「魚翅酒席」，勞動民眾是沒有福氣吃的。為什麼？因為中國的封建殘餘——等級制度的統治，特別在文化生活上表現得格外明顯。以前，紳士用文言，紳士有書面的文字；平民用白話，平民簡直沒有文字，只能用紳士文字的渣滓。現在，紳士之中有一部分歐化了。他們創造一種歐化的新文言，而平民，仍舊只能夠用紳士文字的渣滓。現在，平民群眾不能夠了解所謂新文藝的作品，和以前的平民不能夠了解詩古文詞一樣。新式的紳士和平民之間，沒有共同的言語。既然這樣，那麼，無論革命文學的內容是多麼好，只要這種作品是用紳士的言語寫的，那就和平民群眾沒有關係。五四的新文化運動因此差不多對於民眾沒有影響。[77]
在瞿秋白看來，「五四」的新文化運動只是「歐化的紳士」革命，他們只是創造一種「歐化的新文言」，並沒有讓新文化真正走入普通大眾。正因為如此，瞿秋白一筆抹殺了「五四」創造現代白話的歷史功績，他認為，中國需要再來一次文字革命，他把這個革命稱之為「俗文學革命運動」。[78]強調運動的領導權歸屬於無產階級，主張真正的用俗話寫一切文章，打破「五四式的士大夫和章回體的市儈文丐壟斷的」的「白話」。
因此，在「用什麼話寫」的問題上，瞿秋白明確排斥所謂的「周朝話」（文言）、「五四式的白話」（新文言）和「章回體的白話」（明清白話）等選項，提出要用「現代中國活人的白話」，尤其是「無產階級的話」。那麼何謂「無產階級的話」？他認為：「無產階級在五方雜處的大都市裡面，在現代化的工廠裡面，它的言語事實上已經在產生一種中國的普通話（不是官僚的所謂國語）。容納許多地方的土話，消磨各種土話的偏僻性質，並且接受外國的字眼，創造著現代科學藝術以及政治的新的術語。」然而，這種融合方式又不是回到「五四」式的歐化白話的泥淖了嗎？瞿秋白以為，這裡有一個根本的區別：「無產階級普通話的發展生長和接受外國字眼以至於外國句法……都是根據於中國人口頭上說話的文法習慣的。」也就說，一切寫的東西，都應當拿「讀出來可以聽得懂」為標準，屬於「活人的話」。[79]可見，瞿秋白試圖建設的「無產階級的普通話」，更多源於政治意識形態的考慮，即如何以更好的現代言語服務於這支已在中國政治舞台開始顯示力量的無產階級大眾。
然而，在大眾語建設的設想上，左翼知識者也有出現不同於瞿秋白的激進主張。茅盾以「止敬」名字發表了《問題中的大眾文藝》，針對瞿秋白的觀點亮出自己的看法。茅盾以為，瞿氏的觀點未免「深文周納」，現代通行的「白話」固然有許多缺點，但不致一棍子打死。他分析了之所以新文學不如舊小說吸引大眾，在於大眾的文化水平比較底，他們不耐煩抽象的敘談和描寫，而要求明快的動作。因此作為文藝而言，「技術是主，『文字本身』是末」。現在通行的「白話」，並非像瞿氏所說的那樣罪孽深重無可救藥，「只要從事創作的人多下工夫修鍊，肅清歐化的句法，日本化的句法，以及一些抽象的不常見於口頭的名詞，還有文言里的形容詞和動詞等等，或者還不至於讀出來聽不懂。」至於瞿秋白所說的「現代中國普通話」並未曾誕生，因為所謂新興階級的「普通話」，事實上還是以各地土話為主而形成的「普通話」，要能夠為文藝描寫所使用，仍有很長的路子要走。[80]魯迅一方面強調要為「大眾設想」，作一些「淺顯易解」的作品，「擠掉一些陳腐的勞什子」；另一方面又反對文藝「設法俯就」，以為這容易流為「迎合大眾，媚悅大眾」。因此，他設想中的「大眾語」建設有三方面內容：「（一）制定羅馬字拼音（趙元任的太繁，用不來的）；（二）做更淺顯的白話文，採用較普通的方言，姑且算是向大眾語去的作品，至於思想，那不消說，該是『進步』的；（三）仍要支持歐化文法，當做一種後備。」[81]很顯然，魯迅的觀點並沒有從「五四」的啟蒙立場退下，而是以一種更加辯證、包容的眼光，支持著「大眾語」的建設。
1934年發生的第三場「大眾化」論爭，是在反文言復古和文白夾雜「語錄體」的背景下出現的，它承續前兩次論爭基礎，但又集中於「大眾語」話題而展開。大多數學者贊成：「在『五四』時代，大眾語運動是包含在白話文運動之中的。我們反對白話，並不容否認白話在整個語文運動中所成就的那一部分；它宣布了『文言』的死刑，指出了今後『語文一致』的必然性。所以，在建設大眾語的現階段，我們反對白話之離開大眾，我們卻不能不批判接受白話中那接近大眾語的一切。」[82]雖然參與者各有自己的切入視角和關注重點，呈現出「眾聲喧嘩」的論爭空間，但在主要代表性學者那裡，對「大眾語」的認知上還是趨於一致。陳子展說：「所謂大眾語，包括大眾說得出，聽得懂，看得明白的語言文字。」[83]陳望道也表達類似的看法：「總要不違背大家說得出，聽得懂，寫得順手，看得明白的條件，才能說是大眾語。」[84]與陳子展相比，陳望道增加「寫」的要求，使「大眾語」理論建設更為周詳、縝密。胡愈之稱「大眾語」應該解釋作「代表大眾意識的語言」，「大眾語文」一定是接近口語的。[85]胡愈之除了堅持「大眾語」的意識形態化外，其主張的「文話合一」，乃至於接近「口語」都是符合當時「大眾語」建設的主流方向，也與瞿秋白所說的大眾文藝都應當拿「讀出來可以聽懂」[86]標準是相一致的。更值得關注的是，本次論爭者從某種程度上已經超越此前瞿秋白等激進左翼知識者的二元對抗的對立性思維模式，而進入一種較為平和的理性建設思路的探討與思考。在王任叔看來，反白話的「反」，與反古文的「反」，有著不同的意義：「反古文是從其對立形態上來說的，反白話則是一種自身的揚棄與調整，這一點應該加以區別。」[87]魏猛克接過瞿、茅關於「現代中國普通話」有無的論爭話題，瞿秋白認為，普通話主要是「現代化的工廠」裡面流行的那種話。而茅盾則根據自己的調查結果，認為這種普通話還是以當地土白為基本，仍然不是普通性的大眾所能懂的。[88]而魏猛克以為，「現代中國普通話」是有著普遍性的，它是主要的流行在輪船、火車、碼頭、車站、客棧、飯鋪、遊藝場等處。因此，魏猛克既不同意茅盾沒有產生「普通話」的觀點，同時又擴大了瞿秋白僅局限普通話產生於「現代化的工廠」的看法。他說：「中國處在現在世界的狂潮之下，語言的統一當然不是久遠的事，那時統一的語言為『現代中國普通話』轉變而成，大約也未必會錯。所以我想，採取有普遍性的『現代中國普通話』作為建設『大眾語』文學的基準，是可以的。作家在作品中盡量採納普通話，也未必不是文學接近大眾的初步。完全用普通話寫文章，將來也許要變成最明朗簡潔的文章。」[89]魏猛克的論述確實有驚人的預見性，隨著新中國的建立，「現代中國普通話」確立了自己的權威地位，它不僅成為人們交流的便利工具，而且也成為承載中國當代文學作品的言語形式。
在「文藝大眾化」論爭中，「體裁」也是知識者關注的一個重點。「五四」是與傳統斷裂的方式產生的新文化運動，現代知識者在探索如何讓文藝啟蒙民眾過程中，他們接受了西方強勢文化的影響，「體裁」也不例外。「五四」新文化倡導者在廢文言而用白話的基礎上，接受西方全新的文學理念。劉半農在《我之文學改良觀》中提出文學之界說，「當取法於西文，分一切物為文字Language與文學Literature二類」，此觀點摒棄了中國傳統上將許多應用文字歸入文學範疇的弊病。同時，劉半農指出：「凡可視為文學上有永久存在之資格與價值者，只詩歌戲曲小說雜文二種也。」[90]這實際上是西方文學體裁的「四分法」的翻版，即小說、詩歌、散文、戲劇。自此，文學「四分法」理念為現代中國文壇所接受，「五四」新文學成就主要也是體現在這四類體裁上。儘管此時新文化倡導者也開始關注到民間文學的發掘與保護，1920年北京大學成立歌謠研究會，周作人是主事者之一。1922年《歌謠周刊》創辦，周作人參與其間，他在12月17日的發刊詞中提到了「國民的心聲」：「搜集歌謠的目的，一是學術的，一是文藝的。學術的，即民俗學的研究」；「歌謠是民俗學上的一種重要的數據，我們把它輯錄起來，以備專門的研究」。[91]事實上，「五四」知識者對民間文學的關注，更多是作為一種研究之用，而非作為一種文學體裁來創作。
20世紀30年代的「大眾化」討論，「體裁」問題備受關注。魯迅說：「舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見於文學史上的。」[92]其情形確實如此，左聯成立後所做幾次決議文，都是圍繞著如何「文藝大眾化」問題，而提出具體的創作路向和體裁方式。如：「組織工農兵貧民通信員運動，壁報運動。」「創作革命的大眾文藝（壁報文學、報告文學、演義及小調唱本等等）。「分社論、短評、大眾講座、政治及群眾鬥爭消息、工廠、農村、街頭通訊以及大眾文藝作品（包括短篇小說、歌謠、談話等等）」。[93]可以看出，左翼知識者試圖在「五四」以來形成的「四大類」文學體裁外，再開闢出有利於「文藝大眾化」方向的新的文藝體裁、新的文藝品種。在左聯的文化語境里，左翼知識者非常重視國際新興階級「大眾文藝」的創作經驗。馮雪峰認為，要採用國際普洛革命文學的新的大眾形式，如報告文學、牆頭小說、大眾朗誦詩等等。「這些形式，都是真的從勞動大眾中產生，從萌芽而成長為普洛藝術的新的形式的。在國際普洛文學的發達史上，這些形式的文學占著非常重要的位置；因為它最直接地反映勞動大眾的生活和鬥爭，一方面它又作為純然的藝術形式，供給那些從智識階級轉變過來的革命作家去採用和發展，給他們的藝術以新的力量。目前中國普洛革命文學運動，要為產生和發展這樣的萌芽而鬥爭。」[94]周起應也強調不要忽略「形式的國際性質的重要」，「我們要盡量地採用國際普羅文學的新的大眾形式，如上面所舉的報告文學、群眾朗讀劇等。」[95]瞿秋白斥責「五四」白話文為「新文言」，是一種新式的歐化的「文藝上的貴族主義」，在體裁方面追求「怪僻的摩登主義」。然而，當他站在如何運用「世界無產階級的經驗」時，他卻對「歐化」方式產生強烈的興趣：「革命文藝的『大眾化』不但不和『歐化』發生衝突，而且只有大眾化的過程之中方才能夠有真正的『歐化』——真正運用國際的經驗。」[96]並稱「國際的大眾文藝運動，也包含著工農通信，報告文學等等」。[97]很值得肯定的是，報告文學作為「國際的大眾文藝運動」中出現的新文學體式，在中國左翼知識者的積極倡導和扶持下，迅速在中國文壇上生根發芽，茁壯成長，成為在日後戰爭年代裡發揮巨大作用的文學體裁。
在「大眾化」論爭中，左翼知識者倡導的以工農為基礎的大眾文藝，必然導向對民間文藝發掘與利用上來。鄭伯奇以為，我們需求什麼樣的大眾文藝，那就先搞清楚中國現時大眾的文化的水準。中國勞苦大眾中的多數連字識不到幾個。就是能識字的中間找尋能看《三國》、《水滸》的又是少而又少。但是他們有他們的文學：「他們有他們自己創作的俚謠，他們有他們自己表演的短劇。並且他們有他們自己能享受的巡迴圖書館，在這圖書館有他們最喜歡的插繪本小說等。」因此，「大眾文學家應該在這裡奪回我們的群眾。並且在這裡，他們應該幫助大眾去創作民謠，編排戲劇。」[98]瞿秋白在「文藝大眾化」論爭中，也發表與鄭氏類似的看法。他充滿火藥味地指摘「五四」，就在他認為「現在的中國歐化青年讀五四式的白話，而平民小百姓讀章回體的白話」，因而「中國還是需要再來一次文字革命」，一次「俗話文學革命運動」，也就是「主張真正的用俗話寫一切文章」。那麼具體寫哪些東西呢？瞿秋白稱：「普洛大眾文藝所要寫的東西，應當是舊式體裁的故事小說歌曲小調歌劇和對話劇等，因為識字人數的極端稀少，還應當運用連環圖畫的形式，還應當竭力使一切作品能夠成為口頭朗誦，宣唱，講演的底稿。我們要寫的是體裁樸素的東西——和口頭文學離得很近的作品。」[99]其實在如何看待傳統文化、民間文藝方面，魯迅的觀點是很值得注意和學習的。魯迅告誡人們不要輕視傳統文藝，他在《「連環畫」辯護》中，列舉了國外大量的連環圖畫，來證明「連環圖畫不但可以成為藝術，並且已經坐在『藝術之宮』的裡面了」。[100]也就說，傳統文藝如果有「好的內容和技術」，照例可以成為很出色的藝術品。至於如何創造性地採用「舊形式」以促進「新形式」的發展，魯迅的論述非常中肯與到位。他說：「這些採取，並非斷片的古董的雜陳，必須溶化入新作品中，那是不必贅說的事，恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留下精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會『類乎』牛羊的。」因而，「舊形式是採取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。」[101]當然，這項工作決不會像有些旁觀者想當然的事，它需要大眾作家深潛於「舊形式」之中，細心學習，選擇性地攝取，最後才能化入新形式的創造中。
20世紀30年代起，日本帝國主義在佔領東三省後，加緊吞併全中國的步伐。「民族」危機突顯，「民族」維度加入到「文藝大眾化」的建構中來。左聯晚期內部爆發的「兩個口號」的論爭，其實是左翼知識者在應對「民族」危機的不同文化策略。其中，魯迅為代表的左翼作家就提出了「民族革命戰爭的大眾文學」。魯迅說，「民族革命戰爭的大眾文學」決不是「只局限於寫義勇軍打仗，學生請願示威……等等的作品」，「這些當然是最好的，但不應這樣狹窄。它廣泛得多，廣泛到包括描寫現在中國各種生活和鬥爭的意識的一切文學。因為現在中國最大的問題，人人所共的問題，是民族生存的問題。」「中國的唯一的出路，是全國一致對日的民族革命戰爭。懂得這一點，則作家觀察生活，處理材料，就如理絲有緒；作者可以自由地去寫工人，農民，學生，強盜，娼妓，窮人，闊佬，什麼材料都可以，寫出來都可以成為民族革命戰爭的大眾文學。」[102]魯迅這段話清晰地告訴人們，「民族」維度的加入，並非是限制知識者創作的題材，相反它提供了「文藝大眾化「在現在民族戰爭背景下的對應策略和創作方式。
1938年，毛澤東在中國共產黨第六屆中央委員會擴大的第六次會議上作《論新階段》（該報告的一部分文字在收入《毛澤東選集》時，改題為《中國共產黨在民族戰爭中的地位》）的政治報告。毛澤東創造性地提出「馬克思主義必須和我國的具體特點相結合併通過一定的民族形式才能實現」的論斷，他說：
使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解並亟待解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。把國際主義的內容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來。[103]
毛澤東提出「民族形式」的關鍵性概念，是與馬克思主義「中國化」相聯繫，並與「洋八股」、「教條主義」相對舉的。也就說，「民族形式」是具有本民族的特性，即「新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派」，同時它又具有世界性的，即「國際主義的內容」。因此，毛澤東的「民族形式」肯定不是指「舊形式」，同時也不是講「地方形式」，而著眼於民族未來文化的一種政治理念設計，如有的學者稱，它「只能一種現代的、超越地方性的形式，是一種新創製」。[104]1940年，毛澤東又在《新民主主義論》中說：「中國的文化應有自己的形式，這就是民族形式。」並給「民族形式」理論構想，賦予了新民主主義文化內涵，即「無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化」。[105]最後，經由1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》一文，而規約成「文藝為工農兵服務」的具體路線圖。
在抗戰期間，毛澤東關於「民族形式」的一系列論斷，在中國學術界引起了巨大的共鳴，無論在當時的解放區，還是後來的國統區都出現曠日持久的熱烈討論。從表層上看，所謂的「民族形式」似乎替代了先前「大眾化」的討論。然而，兩者是密切關聯的，正如馮雪峰所說：「大眾形式，用了民族形式的名義而提出，也有它的具體的眼前的實踐的意義，第一是含有對抗著帝國主義的文化的意義的，第二則上面已說過，是為著革命的本質而自覺地重視著民族戰鬥的特質，為著革命的內容而創造著民族形式。」[106]不過，毛澤東倡導的「民族形式」是如何被抽掉其他的內涵和質素，而引向只對「舊形式」的利用和改造呢？有學者指出，在解放區的文人柯仲平發表的《談「中國氣派」》，是「解放區解讀毛澤東的《論新階段》一文的第一篇文章，也成為文學的『民族形式』論爭的起點」。[107]柯仲平在該文中指出：「最深厚的中國氣派，正被保留、發展在中國多數的老百姓中。」[108]那麼是什麼樣的文藝體裁最能體現「最深厚的中國氣派」呢？他在另一篇文章《介紹〈查路條〉並論創造新的民族歌劇》中回答這個問題。他認為，馬健翎以陝北地方劇種眉戶戲的曲調創作這部表現農民參加抗戰的喜劇，是相當成功的。可見，「利用舊形式，即是創造新的民族形式的最初的一個過程」。「在今天，若不從利用舊形式做起，那末，我們實在找不出使『老百姓喜聞樂見的』其它更好的方法。當然，『利用舊形式』這一用語，並不是今天才提出的。它今天，是已經過一個時期的實驗了，它的意義，決不等於所謂『舊瓶裝新酒』，或『照格式填詞』，它已經被認為是創造新的民族形式的一過程，同時是創造新的大眾藝術的一過程。」[109]在當時，由於「民族形式」的論爭而轉向對「舊形式」重視與探討的學者不少。陳伯達在《關於文藝的民族形式問題雜記》一文中，開篇即道：「近來文藝上的所謂『舊形式』問題，實質上，確切地說來是民族形式問題，也就是『新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派』」。陳伯達乾脆把「舊形式」、「民族形式」和毛澤東的這個論點這三者之間直接划上等號，從而隱匿了其餘的內涵信息。艾思奇的《舊形式運用的基本原則》，把舊形式的利用或改造，「歸結為中國民族舊文藝傳統的繼承和發揚的問題」。[110]周揚的《對舊形式利用在文學上的一個看法》，提出「要向舊形式學習」，以為「必須把學習和研究舊形式當作認識中國、表現中國的工作之一個重要部分，把吸收舊形式中的優良成果當作新文藝上的現實主義的一個必要源泉」。[111]
解放區這場「民族形式」的論爭也引來國統區知識者的關注，並隨後發生了不同觀點的激烈交鋒。向林冰《論「民族形式」的中心源泉》，提出了「以民間形式為民族形式中心源泉」的命題，而「五四以來的新興文藝形式」，「在創造民族形式的起點上，只應置於副次的地位」。[112]向林冰把「民間形式」作為「民族形式中心源泉」來推崇，且以排他性的選項否定「五四」以來建立的新文學傳統。其結果只能引來其他學者對他的質疑與批判。葛一虹發表了《民族遺產與人類遺產》，把那種主張民族形式應「以民間形式為中心源泉」而抹殺「五四」新文學的戰績的觀點，斥之為「新的國粹主義」。[113]他在另一篇文章《民族形式的中心源泉是在所謂「民間形式」嗎？》，更是認為：「目前我們迫切的課題怎樣提高大眾的文化水準，而不是怎樣放棄了已經獲得的比舊形式『進步與完整』的新形式，降低水準的從『大眾欣賞形態』的地方利用舊形式開始來做什麼，而是繼續了五四以來新文藝艱苦鬥爭的道路，更堅決地站在已經獲得的勞績上，來完成表現我們新思想感情的新形式——民族形式。」[114]郭沫若以為，舊形式的利用，「是一時的權變」，目的在「促進它們的升華」，我們今天「民族形式」的提出，「並不是要求本民族在過去時代所已造出的任何既成形式的復活，它是要求適合於民族今日的新形式的創造」，「民族形式的中心源泉，毫無可議的是現實生活」。[115]郭沫若顯然否定了舊形式作為「民族形式」的創造起點，並把「現實生活」視為所謂的「民族形式的中心源泉」的看法，體現他辯證唯物主義觀點的創造性的運用，這一觀點在後來毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》得到更全面更透徹的闡述。
令人弔詭的是，毛澤東關於未來「民族形式」的文化設計和理論構想，並非將「民間形式」或「舊形式」視為「民族形式」建設的邏輯起點。他在《新民主主義論》中，毫無保留地將「五四」新文化定性為「新民主主義性質的文化」，屬於「世界無產階級的社會主義的文化革命的一部分」，魯迅就是「這個文化新軍的最偉大和最英勇的旗手」，「魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向」；同時，他還認為這個新文化還應「同一切別的民族的社會主義文化和新民主主義文化相聯合，建立互相吸收和互相發展的關係，共同形成世界的新文化」，「中國應該大量吸收外國的進步文化，作為自己文化食糧的原料，這種工作過去還做得很不夠」。[116]他在《在延安文藝座談會上的講話》里，也提出：「我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這裡有文野之分，精細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。」[117]也就是說，毛澤東關於未來「民族形式」的文化設計和理論構想，是在「五四」新文化的基礎上，批判繼承古今中外一切優秀的文化遺產，而創造出具有「民族特性」的高級的文藝形式。然而，延安整風後，越來越多的延安文人將「民間形式」或「舊形式」的學習和利用，視為改造自己和走與工農兵相結合的必由途徑。想當初，周揚在《對舊形式利用在文學上的一個看法》中，積極肯定「五四」新文學，認為「新文藝無論在其發生上，在其發展的基本趨勢上，我以為都不但不是與大眾相遠離，而正是與之相接近的」，「為文學與民眾接近的鬥爭，是『五四』的一個光榮戰鬥傳統，應當由我們來繼承和發揚的」。而改造「舊形式」，雖然它有可能「發展為較高藝術」，但由於現在主客觀的因素，一般只能是「較低的藝術」，「它只能使藝術與大眾大步地接近，但並不能就是藝術與大眾之最高結合」。[118]然而，延安整風後，周揚的態度發生較大的變化，他說：「現在已經不再是簡單地『利用舊形式』了，而是對民間形式表示真正的尊重，認真的學習，並且開始對它加以科學的改造，從這基礎上創造新的民族形式出來。」[119]「新的民族形式」的建構，出於「民間形式」的科學改造，可見，周揚對「民族形式」問題的思考又重新回到原先邏輯思維的起點。1944年春節延安秧歌大匯演後，周揚發表的觀後感說：「實在說，在新文藝工作者的腦筋里，洋教條不是太少而是太多。民間藝術不是太多而是太少。這就可知我們的工作重心應該放在什麼上面了。」[120]此時，周揚已經把民間藝術推向至高無上的地位：「一切偉大藝術都在民間藝術中有它們的淵源，這個真理我們沒有很好地認識。」[121]之後，延安文藝界創作出《小二黑結婚》、《呂梁英雄傳》、《逼上梁山》、《王貴與李香香》、《漳河水》、《白毛女》等代表那個時代精神風貌的作品。然而，這些被譽為代表大眾化「里程碑式」作品，難道是毛澤東心中懸想的「新的民族形式」的宏大佳構？對照一下毛澤東關於「民族形式」的理論構想，我們大概可以從中揣測出一二。
如果事情是那樣的話，我們就要不禁追問，延安時期的「文藝大眾化」實踐是不是值得檢討和反思的地方？現代中國所應具有的高級「民族形式」的藝術又該怎樣？這在沒有出現學界公認的最佳答案之前，這個疑問恐怕還會繼續寫在後代中國知識者的心中，而這一切又值得讓知識者為此付出終生不懈的努力。
（原文發表於《文史哲》2012年第3期）
參考
文獻
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[15] 1913年，中國早期無政府主義者領袖劉師復在廣州主持《晦鳴錄》雜誌，後改為《民聲》，他稱自己的雜誌是「民之聲」，定位於「平民之機關」，以「令天下平民生活之幸福」為宗旨（師復《晦鳴錄·編輯緒言》，《無政府主義思想資料選》上冊，葛懋春等編，北京大學出版社1984年，第269-270頁）。「平民」一詞，由於早期無政府主義者頻繁使用，而在「五四」頗有影響。
[16] 茅盾：《新舊文學平議之平議》，《小說月報》第11卷第1號，1920年1月25日。
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[19] 尾崎秀樹：《大眾文學》，徐萍飛、朱芳洲譯，中國社會科學出版社1994年，第21頁。
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[21] 原載於《藏原惟人評論集》第1卷，新日本出版社1966年，第85頁。轉引自王成《「直譯」的「文藝大眾化」：左聯「文藝大眾化」討論的日本語境》，《中國現代文學研究叢刊》2010年第4期。
[22] 沈端先：《文藝運動的幾個重要問題》，《拓荒者》第1卷第3期，1930年3月。
[23] 《文藝大眾化的諸問題》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月。
[24] 1928年9月，郁達夫創辦了《大眾文藝》雜誌，他在《「大眾文藝」釋名》中稱：「『大眾文藝』這一個名字，取自日本目下正流行的所謂『大眾小說』。……現在我們借用的這個名字，範圍可沒有把它限得那麼狹。我們的意思，以為文藝應該是大眾的東西，並不能如有些人之所說，應該將它局限隸屬於一個階級的。……我只覺得文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也須是關於大眾的。西洋人所說的『By the people, for the people, of the people』這句話，到現在也承認是真的。」(《郁達夫文論集》，浙江文藝出版社1985年，第424頁。)據郁達夫介紹，他命名刊物中的「大眾」是從日本移植而來，含有「民眾」、「人民」之義，與英文「people」相類同。可見在當時的郁達夫還是持「五四」時期的啟蒙立場，而非擁有左翼的階級意識。
[25] 黎錦熙：《大眾語真銓》，《大眾語文論戰續編二》，宣浩平編，啟智書局1935年，第54頁。
[26] 何大白：《文學的大眾化與大眾文學》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。
[27] 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》，第2卷，人民出版社出版社1991年，第692頁。
[28] 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》，第2卷，人民出版社出版社1991年，第692頁。
[29] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第3卷，人民出版社出版社1991年，第855-856頁。
[30] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第3卷，人民出版社出版社1991年，第851頁。
[31] 郭國昌：《20世紀中國文學的大眾化之爭》，百花洲文藝出版社2006年，第114頁。
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[33] 康德：《答覆這個問題：「什麼是啟蒙運動?」》，何兆武譯，《歷史理性批判文集》，商務印書館1990年，第22頁。
[34] 張衛中：《20世紀30年代「大眾化」論爭中的兩種立場及意義》，《南都學壇》2008年第1期。
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[36] 寒生：《文藝大眾化與大眾文藝》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。
[37] 何大白：《文學的大眾化與大眾文學》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。
[38] 鄭伯奇：《關於文學大眾化的問題》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月。
[39] 何大白：《文學的大眾化與大眾文學》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。
[40] 起應：《關於文學大眾化》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。
[41] 郭沫若：《新興大眾文藝的認識》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月。
[42] 乃超：《大眾化的問題》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月。
[43] 鄭伯奇：《關於文學大眾化的問題》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月。
[44] 魯迅：《文藝的大眾化》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月。
[45] 魯迅：《我怎麼做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年，第512頁。
[46] 宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《文學月報》創刊號，1932年6月。
[47] 何大白：《文學的大眾化與大眾文學》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。
[48] 史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現實問題》，《文學》第1卷第1期，1932年4月25日。
[49] 史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現實問題》，《文學》第1卷第1期，1932年4月25日。
[50] 瞿秋白：《「我們」是誰？》，《瞿秋白文集》（文學編），第2卷，人民文學出版社1999年，第486頁。
[51] 李又然：《毛主席——回憶錄之一》，《新文學史料》1982年第2期。
[52] 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》，第2卷，人民出版社出版社1991年，第700頁。
[53] 毛澤東：《整頓黨的作風》，《毛澤東選集》，第3卷，人民出版社出版社1991年，第815-816頁。
[54] 毛澤東：《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》，《毛澤東文集》，第1卷，人民出版社出版社1993年，第86頁。
[55] 毛澤東：《反對自由主義》，《毛澤東選集》，第2卷，人民出版社出版社1991年，第360頁。
[56] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第3卷，人民出版社出版社1991年，第856-857、851頁。
[57] 毛澤東：《大量吸收知識分子》，《毛澤東選集》，第2卷，人民出版社出版社1991年，第618頁。
[58] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第3卷，人民出版社出版社1991年，第847頁。
[59] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第3卷，人民出版社出版社1991年，第847頁。
[60] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第3卷，人民出版社出版社1991年，第848頁。
[61] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第3卷，人民出版社出版社1991年，第851頁。
[62] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第3卷，人民出版社出版社1991年，第877頁。
[63] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第3卷，人民出版社出版社1991年，第851頁。
[64] 胡風：《大眾化問題在今天——提付商討的綱要》，《胡風評論集》（中），人民文學出版社1984年，第12頁。
[65] 郭國昌：《20世紀中國文學的大眾化之爭》，百花洲文藝出版社2006年，第1頁。
[66] 胡適：《建設的文學革命論》，《中國新文學大系·建設理論集》，趙家璧主編，上海良友圖書印刷公司1935年，第128頁。
[67] 尤西林：《20世紀中國「文藝大眾化」思潮的現代性嬗變》，《文學評論》2005年第4期。
[68] 周作人：《平民文學》，《中國新文學大系·建設理論集》，趙家璧主編，上海良友圖書印刷公司1935年，第211-212頁。
[69] 周作人：《國語改造的意見》，《藝術與生活》，止庵校訂，河北教育出版社2002年，第55、59頁。
[70] 魯迅致董永舒信，1933年8月13日。《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社1981年，第212頁。
[71] 魯迅：《我怎麼做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年，第512頁。
[72] 魯迅：《玩笑只當它玩笑（上）》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社1981年，第520頁。
[73] 陳思和：《「五四」文學：在先鋒性與大眾化之間》，《北京大學研究生學志》2006年第2期。
[74] 費正清：《劍橋中華民國史》上卷，中國社會科學出版社1994年，第528頁。
[75] 史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現實問題》，《文學》第1卷第1期，1932年4月25日。
[76] 瞿秋白：《學閥萬歲！》，《瞿秋白文集》第2冊，人民文學出版社1953年，第596頁。
[77] 宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《文學月報》創刊號，1932年6月。
[78] 史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現實問題》，《文學》第1卷第1期，1932年4月25日。
[79] 宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《文學月報》創刊號，1932年6月。
[80] 止敬（茅盾）：《問題中的大眾文藝》，《文學月報》第1卷第2號，1932年7月。
[81] 魯迅：《答曹聚仁先生信》，《社會月報》第1卷第3期，1934年8月。
[82] 《讀書問答》編者：《再談建設大眾語文學——答王省三君》，《申報·讀書問答》，1934年6月28日。
[83] 陳子展：《文言——白話——大眾語》，《申報·自由談》，1934年6月18日。
[84] 陳望道：《關於大眾語文學的建設》，《申報·自由談》，1934年6月19日。
[85] 胡愈之：《關於大眾語文》，《申報·自由談》，1934年6月23日。
[86] 宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《文學月報》創刊號，1932年6月。
[87] 王任叔：《關於大眾語文學的建設》，《申報·自由談》，1934年7月3日。
[88] 止敬（茅盾）：《問題中的大眾文藝》，《文學月報》第1卷第2號，1932年7月。
[89] 魏猛克：《普通話與「大眾語」》，《申報·自由談》，1934年6月26日。
[90] 劉半農：《我之文學改良觀》，《中國新文學大系·建設理論集》，趙家璧主編，上海良友圖書印刷公司1935年，第64-65頁。
[91] 周作人：《歌謠周刊·發刊詞》，《周作人集外文》，陳子善、張鐵榮編，海南國際新聞出版中心1995年，第478頁。
[92] 魯迅：《門外文談》，《申報·自由談》，1934年8月24日至9月10日。
[93] 《「左聯」關於文藝大眾化問題的幾次決議（摘要）》，《文藝大眾化問題討論資料》，文振庭編，上海文藝出版社1987年，第3-7頁。
[94] 洛揚（馮雪峰）：《論文學的大眾化》，《文學》第1卷第1期，1932年4月25日。
[95] 起應：《關於文學大眾化》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。
[96] 瞿秋白：《歐化文藝》，《文藝大眾化問題討論資料》，文振庭編，上海文藝出版社1987年，第106頁。
[97] 宋陽（瞿秋白）：《再論大眾文藝答止敬》，《文學月報》第1卷第3期，1932年8月。
[98] 鄭伯奇：《關於文學大眾化的問題》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月。
[99] 史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現實問題》，《文學》第1卷第1期，1932年4月25日。
[100] 魯迅：《「連環畫」辯護》，《文學月報》第4號，1932年11月15日。
[101] 常庚（魯迅）：《論「舊形式的採用」》，《中華日報·動向》，1934年5月4日。
[102] 魯迅：《論現在我們的文學運動——病中答訪問者，O．V．筆錄》，《現實文學》第1號，1936年7月1日。
[103] 毛澤東：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，《毛澤東選集》，第2卷，人民出版社出版社1991年，第534頁。
[104] 汪暉：《地方形式、方言土語與抗日戰爭時期「民族形式」的論爭》，《汪暉自選集》，廣西師範大學出版社1997年，第346頁。
[105] 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》，第2卷，人民出版社出版社1991年，第707、698頁。
[106] 馮雪峰：《民族性與民族形式》，《文學的「民族形式」討論資料》，徐逎翔編，知識產權出版社2010年，第120頁。
[107] 郭國昌：《20世紀中國文學的大眾化之爭》，百花洲文藝出版社2006年，第175頁。
[108] 柯仲平：《談「中國氣派」》，《新中華報》，1939年2月7日。
[109] 柯仲平：《介紹〈查路條〉並論創造新的民族歌劇》，《文藝突擊》，新1卷第2期，1939年6月25日。
[110] 艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰線》第8期，1939年4月16日。
[111] 周揚：《對舊形式利用在文學上的一個看法》，《中國文化》第1卷第1期，1940年2月15日。
[112] 向林冰：《論「民族形式」的中心源泉》，重慶《大公報·戰線》，1940年3月24日。
[113] 葛一虹：《民族遺產與人類遺產》，《文學月報》第1卷第3期，1940年3月15日。
[114] 葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所謂「民間形式」嗎？》，《新蜀報·蜀道》，1940年4月10日。
[115] 郭沫若：《「民族形式」商兌》，重慶《大公報》1940年6月9-10日。
[116] 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》，第2卷，人民出版社出版社1991年，第698、706頁。
[117] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第2卷，人民出版社出版社1991年，第860頁。
[118] 周揚：《對舊形式利用在文學上的一個看法》，《對舊形式利用在文學上的一個看法》，《中國文化》第1卷第1期，1940年2月15日。
[119] 周揚：《談文藝問題》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年，第503頁。
[120] 周揚：《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以後》，《解放日報》，1944年3月21日。
[121] 周揚：《馬克思主義與文藝——〈馬克思主義與文藝〉序言》，《解放日報》，1944年4月8日。
本期編輯：黃立斌
校對：張雪蘭
圖片來源：黃科安
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