李秀萍：王輝斌將「文學史研究打通關」的新證

近日由武漢大學出版社出版的王輝斌教授《明清戲著史論》一書，著眼於史的角度，深入曲家為文之本心，對明、清兩朝600年間具有代表性的38種戲曲論著，進行了系統而全面的闡述，並實實在在地解決了其中的某些問題。全書不僅體大精深，文心細密，考證精審，而且問題意思鮮明，見解獨到，在方法論方面亦給人以啟迪。

作為「當代中國將文學史研究打通關的第一人」，王輝斌教授的學術成就有目共睹，其上起商周詩學，下至明清小說，共計20餘部的皇皇巨著，奠定了其中國古代文學研究大家的地位。近日喜讀其新著《明清戲著史論》（武漢大學出版社2016年12月出版，以下簡稱《史論》）一書，深感這是王教授「咬住青山不放鬆」的精神，在明清文學研究方面的又一力作。該書以《中國古典戲著論著集成》（以下簡稱《集成》）為依據，深入曲家為文之本心，對明、清兩朝600年間具的38種戲曲論著進行了系統而又全面的觀照。全書考論結合，以論為主，並融文獻學、版本學、比較學、文藝學、文學史料學、文學寫作學等多學科為一體，將明、清戲曲論著的演變、發展、成就、特點，以及有關著作的版本概況、著者的戲曲觀與對戲曲批評的貢獻等，均進行了較清晰之勾勒，其創穫既多，新見亦夥，因而很多觀點和結論都發人深省。

一、體大思深，除繁去濫

《集成》共收錄了明、清兩朝戲曲論著40種，其中因王德暉、徐元澄《顧誤錄》、劉熙載《藝概》純為「散曲論著」，與劇曲毫不相干，所以《史論》主要針對《集成》中38種戲曲論著進行了逐一研究。這38種戲曲論著，其實是明、清兩朝600年間戲曲批評的代表作，因之，全書以史為綱，以章節結構的形式（共8章27節）對其進行了綜合論述。初看起來，其體例與一般的戲曲理論史著作並無異樣，但仔細閱讀全書後，就會發現作者的問題意識非常鮮明，每章每節的設計實際上都體現出作者對相關戲曲理論史及有關具體問題的獨到體會。如第一章第一節認為《瓊林雅韻》非「南曲韻書」，第二章第三節品評《曲品》的得失，第三章第二節對《顧曲雜言》錯誤的辨識，第五章第三節指出《看山閣集閑筆》書名的錯誤，第八章第一節於《明心鑒》書名與作者的考察等，即皆為其例。凡此，均為作者洞幽燭微的一種具體反映。

《史論》的重點在於「史論」。所以，作者於第一章即著眼於明初北曲雜劇仍居於劇壇正統、佔據劇壇主流的實況，在「明前期的北曲之戀」的章目引領下，依序分別論述了朱權《太和正音譜》、李開先《詞謔》、何良俊《曲論》三部著作，既指出其以元曲為極則的宗元意識，也契合於該時期戲曲史、戲曲理論批評的主潮。而第二章則以「對南戲批評的關注」為章目，對徐渭《南詞敘錄》、王驥德《曲律》、呂天成《曲品》三書進行了透視，以揭示出由明代中期到後期劇壇的重大轉移，一是雜劇讓位於南戲，傳奇成為劇壇的主流，二是戲曲論著隨之更多關注南戲自身的源流演變、審美特徵、創作方法等。逮至清代中後期，隨著考據學的發達，戲曲目錄學盛極一時，成績卓著，因而第六章特設「戲曲目錄學的盛行」一章，首次對《傳奇匯考標目》、《笠閣批評舊戲目》、黃文暘《曲海總目》、黃丕烈《也是園藏書古今雜劇目錄》、支豐宜《曲目新編》、姚燮《今樂考證》六部戲曲目錄學專著進行了綜合考論。在具體的考論中，作者對這六部著作所獲成就與特點均進行了簡練精到之總結，對所存在的問題則予以必要之揭示，既突顯出該時期戲曲論著的重要時代特徵，又首次明確標舉「戲曲目錄學」這一重要名目，極有利於相關研究的深入展開。

《史論》的宏闊視野與問題意識，不但體現在章節題目的設計上，而且還反映在對每部戲著的研撰方法方面。《集成》中的《曲律》《閑情偶寄》等名作，體大慮周，涉及的問題很多，且早有相關研究專著，若是面面俱到地逐一論列，勢必細碎攪擾，無法突顯其主要特點。有鑒於此，《史論》即以「每書一文」的形式對其進行深度開掘，於每部著作重點討論一個或幾個最重要、最有心得的問題。因此，全書既可視為一部體系周全嚴密的戲著史論，也可視為一部精彩紛呈的戲著史論文集，其令人讀之娓娓忘倦、頗多啟迪，除得益於作者平實流暢的文筆外，主要與此有關。如王驥德的《曲律》，作為明代曲論的扛鼎之作，相關教材或著作一般都會予以全面的述評，但《史論》僅在第二章《對南戲批評的關注》中設「《曲律》中的南戲論」一節，旨在著眼於「南戲論」的角度對《曲律》中有關南戲的種種論述，從關於南戲起源的認識，對沈、湯之爭的評判，對南戲聲律學的創建及南戲創作與舞台表演等四個方面，進行了具體的透視與梳理。這就避免了面面俱到與一般性的泛泛而論，從而極鮮明地突顯出作者的問題意識與獨到見解。

二、文心細密，多有創穫

從《史論》的《自序》與《後記》可知，王輝斌教授近年來心無旁騖，主要是傾其心力於《集成》所收38種戲曲論著，因而對其中的原旨精義、經典論斷、重要概念等，都能洞幽燭微，細心體察，多發人所未發。同時，為《史論》所論述的這38部著作，又幾乎涵蓋了戲曲理論史上的所有重要作品，因此，《史論》亦能在此基礎上形成前後觀照，通過比較的方法見出同一問題、同一概念在不同戲著家那裡的不同表述。這實際上是該書以文本細讀的方式對戲曲理論研究的又一貢獻。

「本色」論主要探討戲曲的語言風格問題，是明代戲著中的一個重要命題，如何良俊《曲論》、徐渭《南詞敘錄》、王驥德《曲律》等，就都曾對「本色」各抒己見，藉以表達自己的戲曲美學理想。在這樣一種眾聲喧嘩的語境下，呂天成的《曲品》是怎樣來界定和言說本色問題的呢？這是我們理解呂天成的戲曲審美理想的一個關鍵問題。而對於這個問題的解答，研究者通常會關注其中的「本色只指填詞」，「本色不在摹剿家常語言」，「襲朴淡以充本色」等語，認為本色主要是就戲曲語言的質樸通俗而言，這雖然大體不錯，但卻無法正確解釋呂天成的曲辭觀。《史論》在討論這一問題時，則是將呂天成的「本色」論與其「當行」論互相關聯起來，指出在呂天成的《曲論》中，「『當行』與『本色』雖然各自有別，但二者並不是對立的，因而應於劇本的創作中進行有機統一，故而乃說：『果屬當行，則句調必多本色；果其本色，則境態必是當行。』呂天成的這種多維度的『本色』認識，其實是對『本色』的一種較為全面的詮釋，因之，其較何良俊等人的『本色說』『本色語』，自是更具有戲曲學的認識價值的」。通過這樣一種完全貼合文本的辯證折中的觀照方式，即對呂天成的「本色說」及其曲辭觀達成了一種符合作者與文本之本意的真切解說，因而較之那些只拘限於「本色只指填詞」云云之所言，顯然是更具機鋒與識見的。

將「本色」與「當行」合論者，除呂天成外，還有晚明的另一重要戲著家凌濛初，那麼二者又有何差異呢？《史論》雖然未能對二者予以專門比較，但卻通過對文本的精心解讀，使讀者能很清晰地體會到二者的區別。《史論》一方面指出：「凌濛初認為，既『著不得一毫故實』，又『決不直用詩句』，更與『文詞說唱』等不相關聯，凡屬於此三者的，即為『本色』。這其實是對『本色』最為直白的解釋，而這種解釋，則是取自對元曲創作經驗的總結。」另一方面則又指出：凌濛初之所以提出「其當行者曰『本色」』這一命題，是因為「在凌濛初看出來，只有『當行者』才懂得『本色』的真正意蘊，才能使其戲曲作品給人以『瞭然快意』的審美感受」。「要讓戲曲作品有『本色』的特點，戲曲作家首先必須是『當行』，因為元曲的創作經驗表明：只有『當行』的戲曲家，才能創作出『本色』的戲曲作品來。」較之何良俊、徐渭、呂天成等人而言，凌濛初的說法無疑是獨具隻眼的。將《史論》中呂天成與凌濛初的本色論相比較，我們很容易看出二者的同中之異來，這是作者剔抉文心、精細辨析的結果。而作者撰寫《史論》的才、學、識之兼備，僅此即已得到了相當程度之反映。

再如第五章第三節論述黃圖珌《看山閣閑筆》之「論戲曲作法」時，於「推崇『化工』」中，不僅藉材料對「化工」與「畫工」進行了界定，認為「化工」指的是自然天成，「畫工」則屬刻意而為，而且還引李贄《焚書·雜說》對「《拜月》《西廂》」與「《琵琶》」評論的一段文字，以對二者之不同進行了具體論證，從而得出了黃圖珌的「化工」說乃源自於李贄《雜說》認識的結論。並且認為，這也是黃圖珌於《看山閣閑筆》推崇「化工」而非「畫工」的原因所在。辨析精細，結論信然。而類似於「化工」與「畫工」的這種辨析與比論，在一部《史論》中還有許多，相信細心的讀者，都將會從中一一獲得的。

三、考證精審，糾繆補闕

《史論》除了對38部明、清戲著的文本予以重點論析外，還對某些史籍中的一些錯誤記載進行了訂正，對部分戲著家的生平與著作進行了具體考察，對時人研究成果中的一些錯誤進行了揭示與指出。《史論》中的這類研究，由於材料充分，考證精嚴，因而使得該書的內容更為豐富，視野更為寬廣，文獻基礎也更為堅實。

如對王驥德《曲律》寫作時間與版本問題的考察，即為具有代表性的一例。對於《曲律》中的這兩個問題，多數教材和論著皆語焉不詳，《史論》則在第二章第二節之開篇，即給出了一個明確的論斷：「在《南詞敘錄》的作者徐渭死去的第八個年頭，即明神宗萬曆三十八年（公元1610年），徐渭的弟子王驥德在友人的催促下，前後用了不到一年的時間，也完成了一部戲曲批評之作。」並在注釋中列舉相關文獻，對這一結論予以充分論證。認為：「《曲律》卷首附有二序，一為馮夢龍《敘》，一為王驥德《曲律自序》，前者的落款時間為『天啟乙丑春二月既望』，表明其作年為公元1625年，後者則署為『萬曆庚戌冬長至後四日』，表明其作年為公元1610年，二者相隔15年。以馮序之『而伯良《曲律》一書，近鐫於毛允遂氏』云云，勘之王序落款的時間，可知王序本為《曲律》的初刻本，馮序本則為《曲律》的再刻本，或者為翻刻、翻印本。對此，呂天成《曲品自序》中的『今年春，與吾友方諸生劇談詞學，窮工極變，予興復不淺，遂趣生撰《曲律》。既成，功令條教，臚列具備，真可謂起八代之衰，厥功偉矣』一段文字，又可為之佐證，因為其中的『今年』，勘之呂序『萬曆庚戌嘉平望日』的落款，知為公元1610年。呂序既與王序作於同一年，而呂序於其中又有『遂趣生撰《曲律》，既成』云云，則《曲律》之成書在萬曆三十八年（庚戌），也就甚為清楚（按，「遂趣生撰」的「趣」，古通「促」，「遂趣生撰」即「遂催促王驥德撰」之意，而其「既成」又在「今年」，合勘之，知王驥德撰著《曲律》的時間實際上不足一年）。又，據《中國古典戲曲論著集成》本《曲律》之《曲律提要》可知，《曲律》現所存見之最早刻本為天啟四年本，其較之馮夢龍所序本（天啟五年本）而言，無疑是屬於另一種刻本的。如此，則知《曲律》的初刻本問世後，坊間是多所翻刻與重印的，這種情況的存在，對於提高《曲律》的社會知名度，顯然是極為有利的。」[i]這一段要言不煩的考證文字，使得《曲律》的成因、撰著時間、版本演變等問題，皆得以清晰展現。

在《史論》中類似的例子，還有對呂天成「壬寅歲」撰《曲品》初稿的質疑（第二章第三節），對《制曲枝語》作者黃星周生平事迹的考察（第五章第二節），對《曲海總目》作者黃文晹生平與著述的考證（第六章第二節），對支豐宜《曲目新編》各種錯誤的糾繆（第六章第四節），對黃旙綽《梨園原》始名的辨正（第八章第一節）等。這些考證性的「史論」，不僅藉材料廓清了存在於明、清戲著中的有關疑竇，實實在在地解決了其中的某些問題，而且亦頗具方法論之啟迪。總之，《史論》是一部體大思深、多有創穫的「戲曲理論史」著作，雖然作者立足華夏文化，並不願冠以這樣的名目，但僅從這方面以論，我們亦可見出其戛戛獨造、發憤著書的自由與卓爾不群的文化風骨。

（本文原載《博覽群書》2017年3期）

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