韓劇《迷霧》：中年危機下的女主角

韓劇《迷霧》能刷屏，很重要的原因也是「奇貨可居」——塑造了一個冷酷、不顧一切往上爬的「雪穗」式大女主，還是「高齡」。

《迷霧》劇照

複雜立體的熟女主角是稀缺人設

2018年開年，TVN出品的《機智監獄生活》就憑藉豆瓣9.4的高分制霸、提前預訂了「年度韓劇」。但僅僅時隔倆月，它便遭遇了強勁對手——來自JTBC的金土劇《迷霧》。暌違熒屏多年、已近天命之年的演員金南珠與池珍熙聯袂出演了這部愛情懸疑片。

人到中年，女主播高惠蘭（金南珠飾）面臨著來自事業和家庭的雙重壓力。工作上和上司鬥智鬥狠，回家要應付急於抱孫子的婆婆，夫妻形同陌路，卻還要在等著看自己笑話的同事面前維持家庭美滿的表象。不少中國觀眾也大呼過癮——不是因為高惠蘭夠狠又夠慘，而是國產劇里，這樣複雜立體的女性形象，太稀缺了。

這樣的人物，其實在韓劇里也是少見的。高惠蘭很容易讓觀眾聯想到《白夜行》的雪穗。都是自始至終戴著面具的人，「雪穗從不以真面目示人」，在別人面前她一直是以唐澤雪穗的身份出現的，高雅，美麗，聰慧。在身後默默守護雪穗的桐原亮司，為她而犯罪、過見不得光的生活。

《迷霧》劇照

高惠蘭同樣是這樣一位與其說因為理想，不如說是因為慾望而充滿迫切感的主角——因此而打壓有天賦卻同樣迫切的後輩；因此選擇能夠助力自己、「成為我的名片」的丈夫；因此在母親彌留時刻，她選擇不回頭，去爭取可能幫她奪回事業的採訪對象。高惠蘭甚至還有一位和亮司一樣，為了保護她而入獄的青梅竹馬。

同樣的，《迷霧》對高惠蘭的塑造手法，和《白夜行》一樣沒有立場、沒有預設，就是用介入的他者視角在講故事。高惠蘭並不是一個被妖魔化的「女魔頭、男人婆」形象，反而極具女性魅力。《迷霧》看似是一個講述女性中年危機、互相撕扯的故事，卻又讓高惠蘭跳出了情愛的爭寵圈，她甚至有實現「正義社會」的理想。

然而目前的劇情中，她每一次去質疑、去抗爭、去為弱勢群體呼聲，其實也只是為了自己「爬得更高」架梯。矛盾即張力，這樣一個不少女、不天真、甚至不善良的女主角，卻能讓你為她揪著心——因為太真實。

女性在職場的弱勢是該劇的現實映射

70後女演員金南珠的出演，讓高惠蘭這一角色成為無數觀眾的「真女神」。但金南珠的精英質感不僅在於紅唇妝容或是利落專業的服裝，而是她的氣質、氣場，「在骨不在皮」。

有趣的是，近日一微博網友對於熟齡女演員的大膽「規劃」也引起關註：拍一部《淑女的品格》，講述四位不婚主義的精英女性在都市生活中的瀟洒人生。重點在不婚主義、美麗、多金、愛的自由，並建議由女演員俞飛鴻、陳數、曾黎、袁泉來出演，甚至P好了海報。這一腦洞獲得了眾多網友的力挺，被轉發高達9萬條之眾，「淑女的品格」與幾位演員幾小時內便登上微博熱搜榜。熱度不斷發酵，陳數與曾黎更是「翻牌」轉發稱 「有點兒期待」。

網友的期待、演員的回應，或許正折射了我們影視市場題材之單調，尤其是女性題材幾乎被「傻白甜」和「婆婆媽媽」兩分天下。無論是歐美還是日韓都有很多「老女人」的角色，唯獨華語區卻幾乎放棄了40、50代熟齡演員的故事。韓劇《迷霧》能刷屏，很重要的原因也是「奇貨可居」——塑造了一個冷酷、不顧一切往上爬的「雪穗」式大女主，她的野心和權力慾望直白地寫在臉上，至於終點，則是「能爬多高爬多高」。

無獨有偶，有人將今年第90屆奧斯卡的主題歸納為——媽媽了不起，「《伯德小姐》《我花樣女王》《大病》《三塊廣告牌》的幾個媽媽角色湊在一起，光聊天吵架，就比超級英雄聯盟好看一萬倍」。

《迷霧》海報

相應的，現實世界中由好萊塢興起轟轟烈烈的「me too」活動（指始於西方娛樂圈反性騷擾活動）刮到韓國。這一次，曝光了演員吳達洙「性侵」醜聞的正是播出了《迷霧》的電視台JTBC，此次韓國的「me too」運動，最早也是由JTBC的節目《News Room》開始。韓國資深媒體人也必須承認：「其實，現在韓國還是男女非常不平等的」，也正因於此，他們塑造了一位在男權主導的世界裡拼殺、克服時代的真大女主。

因此，《迷霧》無疑又非常適合放在女性主義的範疇之中去考量，因為它展現了一個看似已經站在職場金字塔尖的女主播，在男性為主的電視台里依然弱勢的憤怒與尖銳。

現實社會至今不太能欣賞成熟女性

自《紅樓夢》就有一種「熟女」貶值的言論：曹雪芹曾借寶玉之口將「變老」言說成了洪水猛獸，「女孩兒未出嫁，是顆無價之珠寶；出了嫁，不知怎麼就變出許多不好的毛病來，雖是顆珠子，卻沒有光彩寶色，是顆死珠子了；再來了，就變得不是珠子，竟是魚眼睛了。」這種說法認為，隨著時間的消磨，女人不僅外貌在變老，連人格也變得庸俗起來。

電影《美人魚》的角色分配，同樣是一個巨大的隱喻：張雨綺的艷麗熟女臉只能是惡毒心機的女配，女主角只能是善良單純的「少女臉」的林允。而年紀更大的美人魚，只能是丑的化身。

這種想法在大眾文藝作品中，被反反覆復地不斷重現，至於女演員則是流行黃金年齡論的劃分。一旦出現熟齡女演員，往往就是《閑人馬大姐》式的「設定」，社會邊緣的「閑人」和「大姐」（甚至大媽）將她們的「處境」盡數道出，在中國社會中，高齡人馬上會被劃分到無性別的一類人，這是對於人生可能性的剝奪。更為可怕的是，「變老」甚至似乎與生活坎坷、不幸直接畫上了等號。

出演了多部所謂「國產大女主」劇，如《甄嬛傳》、《羋月傳》、《那年花開月正圓》的演員孫儷在接受採訪時曾說，「我也一直在想什麼是『瑪麗蘇』，現在有這麼多戲都是以女人為主角的，女性視角，作為女演員應該享受，這是女演員最好的時代。既然觀眾喜歡看，我為什麼不能去演大女主戲？」但大多數所謂「女性視角」表象下的國產「大女主」，卻是類型的單一和主題的蒼白——只是「瑪麗蘇」被愛與被救套路的重複，也不明白「值得可憐不意味著值得愛」，甚至她們的權謀之路也是男權意淫中的「斷情絕愛」和「功成萬骨枯」。

一直以來，女性的人生在我們大眾影視作品中呈現為一個巨大的斷裂，熟齡的人生是被剪輯截除的「廢料」，她們的故事總是結束在擁抱愛情、嫁人生子童話式的結局。正是在如此創作與收看的「錯位」中，章子怡的粉絲就勸其放棄出演「大女主」古裝劇，說到底其實是我們的觀眾對國產劇沒信心。畢竟，國產劇到現在還是不太能欣賞成熟的女性。

吳太（流行文化研究者）

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