馬剛：囊括大塊的精神圖景
——試析馬剛山水畫的新樣式
什麼是傑作？法國丹齊格說，傑作就是「一隻老虎，從林中空地走出來，齒間含著一束鮮花。」二十多年前，馬剛的《西隴山居圖》凌空出世，入選大展後旋即被中國美術館收藏。正如一隻斑斕的「老虎」，圖式之新讓人眼前一亮，撲入眼帘的是黃土高原隨處可見的小山村，交錯的屋舍，斑駁的短牆，隱約的小路，平緩的山脊線，還有斷崖、老樹、柴扉等等，在闃無人聲、不見雞鴨的景象和氛圍中，光陰皎潔、歲月靜好。這正是無數次出現在腦海中讓我目奪神馳的夢中江山，二十多年過去了，再見仍是經典，堅信這幅作品不僅是中國山水畫的一幅傑作。如果俯下身子拷問它的前世今生，在馬剛山水畫的創作實踐中，這幅作品不僅具有里程碑作用，而且以此為標誌，馬剛開啟了不斷強化個人風格、拓展中國山水畫審美空間的藝術苦旅，同時彰顯了中國山水畫在當代的重要發展。
西方寫實主義進入中國一百年來，就造型原理而言，在某種程度上回應了中國畫的寫生傳統，在理性和科學精神的引領下，當代山水畫迂迴突進，通過加強寫實造型和走生活化道路，首先在筆墨形式和皴法點染上突破了傳統繪畫固有的語言困局，構成了強烈的視覺衝擊力，可謂花樣翻新，千人千面。但是，當我們回顧並審視山水畫所尊崇的更為內在的意象、意境、意蘊等問題時，除了潘天壽、傅抱石等少數幾位山水畫家外，發現並未形成人們期待中的價值多維性。平心而論，許多作品徒有形式，畫到圖式為止，生於圖式，死於圖式。馬剛的《西隴山居圖》在我的認識中之所以如此重要，當然不僅僅是圖式之新，還在於丹齊格形容的老虎齒間含著的那「一束鮮花。」還有什麼比圖式更重要的呢？那自然是構成這種圖式的「物性」，以及伴隨著這種物性同生共存的一種情懷。
讓我們懷著老虎齒間「一束鮮花」的美好願望和祈求，虔誠地開啟和探討有關馬剛山水畫的話題吧！
一、物性即詩情
人類最初的生活也稱為田園生活，最初的詩人都有孤獨的幽思和奔放的夢想，中華民族詩性文明的源頭《詩經》，見證和反映了當時自然文明和社會文明的高度融合，在人的生活與自然所建立的和諧美好關係中，物性也是一種情懷，一种放懷于山水、寄情于山水的情懷。馬剛這代畫家成長和經歷的年代，黃土高原依然保持著相對原始的自然狀態。在這裡，人是自然的一部分，物性也充分地體現了人性。如果說「物性」反映了天人合一的自然觀，我們離物性世界已經太遠了，高度發達的物質文明最突出的特徵就是生活的物質化和同質化，這顯然不是我們渴望和所需要的一種生活。作為一名長期致力于山水畫創作的畫家，馬剛清醒地認識到，鄉土和孤異才是我們通向普遍世界的惟一道路，中華民族源遠流長的詩性文明依然是當代山水畫的偉大搖籃。
隴東山水是馬剛山水畫的母體，是不同於董其昌所總結、框定的「南北宗」範疇的北方山水的另類存在，也與近幾十年人們所熟知的西部山水畫的風格面貌迥然不同。與北派山水所尊崇的高大雄奇相比，隴東黃土高原籍籍無名，乾旱少雨，山水是平實的，是最不適宜入畫的；與秀麗嫵媚的南方山水相比，隴東山水勢如乾裂秋風，鮮有南方山水的詩情畫意，這樣一種出於習慣的比較，當然是外在於心靈的一種直觀印象和感受而已。在馬剛長期的觀察和探索中，像「西隴山居」這樣的小山村遍布整個黃土高原，在這裡，背風的山坳聚集陽光，瘠薄的土地生長歌謠，不滅的火爐傳遞溫情，樸實的兒郎走向四方，薄暮時分，家家戶戶的炊煙準時升起，我想，最能體現這些景象「物性」的莫過於護住院牆屋舍的一塊塊「土坯」了，這也是馬剛《西隴山居圖》筆墨造型中最內在最基本的構成元素。在藝術中，人和自然的關係會變得格外密切而敏感，只有溫潤、寬和、深刻、準確如馬剛者，才會從風雨的侵蝕下顯得不規則的「土坯」中剝離出一種絲絲拉拉類似草書飛白的皴法和筆性，沿著破碎的山體，用密實而古拙的筆墨，勾勒、點染出一方山水的神韻。這種「骨氣洞達，爽爽有神」的「飛白皴」作為隴東山水獨有的法式，在我看來就是「老虎」齒間的一束「鮮花」。繪畫語言從本質意義上講是一種情懷，「物性」是生活，也是心靈的顯現，自然是最能體現一方山水人文情懷的東西。
「土坯」是人文和自然的結合體，打土坯更是一項技術活，放平木框，框內撒一把草木灰、三杴半濕的黃土，用重達20多公斤的平底石錘杵實，退掉邊框，一塊寬30公分、長60公分的土坯就算告成。在農村，體力勞動因為單調艱辛、周而復始總是伴隨著歌謠和故事，在兩人的默契配合下，一套非常流暢的動作下來，一塊土坯耗時不及一分鐘，一塊塊交錯著碼起來，透進陽光和空氣，幾天功夫打的土坯，能箍一筒冬暖夏涼的土窯或修一座房子，砌成的火炕和灶台結實耐用。以《西隴山居圖》為代表，馬剛這一時期的山水畫，立足於生活求真知，那筆墨情趣也是生活的姿態和情趣，拙樸中帶著苦澀，堅實中透著曠達，絕無賣弄技巧的痕迹，在蒼勁的水墨之上略施淡赭，氣韻樸野而秀潤。在局外人看來，也許只有清新，沒有苦澀；只有樸素，卻忽略了線條背後隱藏的熾烈。一種人類絕對意義上的鄉情、共鳴，無非就是對於土地以及生存其上的人的眷戀、悲憫與厚愛。那麼，來自馬剛的這份悲憫和厚愛，只要用心是可以感受到的。
在馬剛的審美意識中，比純自然的奇山異水更為動人的是有關植物和莊稼的山水，他的筆墨線條明確地肯定自然美存在的實在性，這種實在性由生活構成。《村映寒塬日已斜》（2003年）用枯淡相間的筆墨，皴擦點染出冬日北方特有的灌木叢林掩映的山村景象，在一片蒼莽雄渾中，點線不見端倪，但層次感極強，對山體陰陽向背的肌理結構處理得尤見功力。這種基於黃土高原的博大雄渾而自覺形成的「寧拙毋巧」的審美追求，昭示了馬剛在顛覆固有的筆墨程式後對新形式的渴求。這一時期馬剛山水畫的創作中，筆墨與圖式的穩定關係呼之欲出，隱藏在畫面中的不規則的「飛白皴」與塞尚的圓錐體及三角構型，有著異曲同工之妙，呈現出一種力戒浮躁的沉靜之美。形式的實在性和穩定性又強化了這種美，這是不可不察的。
顯而易見，馬剛的繪畫語言是從自然「物性」中提煉出來的，苦澀、拙樸而又曠達的筆墨形式中悸動著生活的幽思、夢想和衝動，其點線的氣息彈奏出黃土高原天然的節奏和韻律，在《西隴山居圖》中，馬剛探索和尋覓一種物我交匯的最佳契合點，這是一種和生活本身一樣的原初之美、元始之美。「物性」即詩情，是馬剛山水畫原創性的奧秘所在，從而剝開了時代和歷史的迷障，生動展示了黃土高原久違了的詩性文明。
二、皴法的精進
在中國山水畫的範疇內，馬剛反覆探索、精心營造的精神圖式，最能契合中國畫的神韻。如果說，未經恰當描繪的生活是不存在的，在對黃土高原山水意象化的體悟上，馬剛用他精湛的筆墨語言給我們開拓出了一片得以沉潛其中的精神家園，這也是藝術再造生活的偉大之處。馬剛的「西隴山居」呈現給我們的具有人性底色的山水圖式，比飛瀑流雲的傳統山水圖式立體得多，也豐富溫暖的多。每一個具有家園意識和經歷過生活苦難的人，都會在馬剛的山水畫中找到寄託和安慰，在想像力的驅動下抵達更為豐富的人生景緻。但凡一個成熟的畫家自然明白，「藝術傳統」和「客觀自然」是圖式生成的兩大來源。一種新圖式的重建沒有現成的技法可以模仿和照搬，只能讓創作回歸到最原始的筆墨表現，重新確認自然形象的形式法則及其內在生命，但審美形式的精進只能存在於偉大的「藝術傳統」中。
上個世紀90年代末，馬剛隨賈又福先生研修問學，在寫生實踐中，尤為崇尚宗炳的「澄懷味象」、「山水以形媚道」，這一論斷也證明了歷代經典山水畫無不以「美的形式」，親近和承載「道」的功能。藝術是建立在藝術史的關係之上的，在山水畫史中，黃公望、王蒙、石濤、梅清等以真山水為指歸，立足長期觀察，「應目會心」，以其具有鮮明個人風格的藝術作品在畫壇獨領風騷。馬剛的卓絕之處就在於他選擇了最缺乏「美的形式」的隴東黃土高原。在中國畫的創作中，用抽象寫意的筆墨語言捕捉和再現「客觀自然」的質量感、運動感和虛實變化，筆法依然是核心要素。中國畫歷來講究「書畫一體」或「書法用筆」，在研讀馬剛山水畫過程中，對此我有自己的一得之見。書法是涵納萬物的「力的圖式」，「力之圖式」之所以千變萬化，就在於它在充滿張力的線的表現下牽連和隱藏著「一畫開天」的形形色色的生命力圖式和結構，因此，書法從本質上來講是寫意的，「寫」是高度的抽象和概括，「意」是一種生命力的結構，如果對書法的認識僅僅停留在線的層面，那自然是膚淺而偏頗的。
書法畢竟不是繪畫，儘管書法和中國畫的工具材料一樣，但取法有所不同，除了視圖和線條的巨大差異外，還在於書法講究點線，繪畫追求塊面。繪畫中的「線性構成」是運筆造成的假象和錯覺，點線和塊面之間是一種積點成線、積線成面的遞進過程和融入關係，在點線轉化、融入塊面的過程中，點線的抽象力逐漸被弱化，生命力的圖式卻逐漸上升、明晰和顯現，書法的抽象美被生動鮮活的視覺圖式替代了。而這種視覺圖式的形成要歸功於「皴法」，皴法中是含有或大於書法點線的。在深諳此道的國畫家手中，「皴法」不僅僅是技法，而是有意味的筆墨形式，因為「皴法」既蘊含著書法點線的抽象美，又揭示出了客觀物象的奧秘和具象美。
馬剛深知中國古代混合著點線的皴法是源於生活的，又要「中得心源」高於生活，畫家要以自己的感受求形，托物寄情。也就是說，「客觀自然」的形式構造只有在和審美主體高度契合的情況下，才有可能形成具有生命力的精神圖式。 面對隴東丘壑縱橫、林木荒疏的黃土高原，與中國山水畫皴法迥異其趣的地貌及其結構特徵，馬剛在對龔賢、髡殘、黃賓虹等他所鍾情的古典藝術大師的筆墨解構上，找到了適合自己的筆墨語言，以「飛白皴」為基本方法，運筆則鋒、腹、根並用，看似隨意、實則苦心經營的遊走在物象的邊緣，在高度關照林木的疏密交錯和山形的體面轉折的過程中，用心感受和捕捉每一根線條的生命律動，在點線塊面的交織中，突出干筆皴擦，輔以淡墨的塊面構成，這種從自然形態和審美心理的反覆溝通、認同和提升，在潛移默化中必然心手相應地轉移到作品的形式結構中來。
人們常常慨嘆，山水畫之難可能還是難在創新，尤其是當代意義上的創新。馬剛山水畫的實踐證明，在自己熟悉的「物性」中打撈詩情，才是脫古出新的門徑，當代人的精神、人格、氣質與思想就會自然而然地在視覺表達中體現出來。德國畫家丟勒說過這樣一句話：「藝術確確實實是潛伏在自然里，誰能把它從中剝出來，誰就佔有了它。」一言以蔽之，「凡大家神品，必於皴法有奇」（董其昌語）黃公望的「長披麻皴」成為富春山居的生動寫照；王蒙的「牛毛皴」生動地體現了南方山水植被繁茂、鬱郁蒼蒼的景象；馬剛的「飛白皴」（此說如果成立的話）落筆老辣切准，絲絲露白，枯筆淡墨，沉著有力，體現了黃土高原人文景觀鮮明的趣味性和新奇感，具有極高的美學價值。
三、境界之玄妙
縱觀馬剛的山水畫，從整體上可劃分為兩類不同的風格樣式。一類是建立在寫實基礎之上的精神圖式，一類為具有寫實結構的變調樣式。李可染曾經說過一句話：構圖決定境界；師承李可染的賈又福身體力行，用實踐證明「宏觀探道，微觀求真」繪畫思想，馬剛作為第三代，不僅深得前輩大師繪畫實踐的精義，而且自覺地運用於自己的繪畫實踐中。如果說馬剛山水畫的構圖是基於寫實結構基礎上的變調樣式，毋寧說是「宏觀探道」的一次造山運動，或者說乾坤大挪移更為準確。就馬剛的繪畫語言來講，古拙枯澀的「飛白皴」就是「微觀探真」，能夠深刻把握筆墨技巧與客觀自然之間的內在聯繫，枯筆淡墨相得益彰，變化豐富；就造型而言，結體堅凝深厚，有一種內斂的力道和連綿緊密的秩序感；就風格來講，意蘊蒼茫渾樸，發散出生命的散淡和自適、不屈和剛性，略施淡赭來統一畫面，增強了畫面語言的地域性特色。在這裡，構圖關照的是整體，馬剛的山水畫給人一種十分舒服的敞亮的空間意識，畫面由此散發出北方山水乾爽親和的氣息，其樸野雄渾的畫風感人至深，題材內容雖無中國傳統山水畫常見的林泉之深幽卻自成高致，表面的「山光水色」並不蕩漾奪目，但在林間樹梢、農舍坡頭流蕩著的一片鮮活的生活氣息和無盡的生命律動！
在長期的寫生實踐中，為了深入貫徹「宏觀探道」的藝術思想，進一步開拓自己的精神境界，馬剛不斷博取山水精華，「多年來，赴隴東，走青海，游秦川，觀黃河，高原豐富的地貌和文化資源令我飽游飫看，在寫生中我一遍遍體悟著，無論冬日寧靜高原的肅穆和蒼涼，還是暮秋黃河岸邊楊樹的蕭瑟，以及高原上默默耕耘繁衍的人們平靜的生活，都顯得那樣自足和從容，這一切深深地感染者我。透過這些，我不斷地感悟到了大西北特有的胸襟和包容量。西北的本色中沉浸著堅毅，沉鬱中又透著坦蕩，蒼涼荒疏中孕育著未來又透出無盡的希望。」在一次又一次的遊歷寫生中，馬剛成為「大山水」的造訪者、親歷者、體驗者，從而使他的筆墨語言得以突破地域性限制，將北方山水的蒼茫雄渾與堅韌曠達的人文生態轉化為審美主體的個人化體驗，在層層物象和山體向外拓展的開合與氣勢中，被賦予一種囊括大塊的氣質。
「宏觀探道」是「天人合一」哲學宇宙觀指導下的一種體察方式，在宏觀上把握自然運轉不息的大道，這一理念源於宗炳的「聖人含道映物，賢者澄懷味像」。正如前面所講，如果說「物性」肯定了自然美存在的實在性，表達了中華民族的詩性文明的話，那麼，在另一個向度上，「物性」也反映了老莊哲學的「天道觀」，這裡的「道」也是「宏觀探道」、「含道映物」之道，展現了一種由實返虛的精神進境及過程，「虛」體現在山水畫中就是「空」、「靈」，虛無是詩情，不是虛妄、虛偽，是一種澄懷之「虛」。南朝·宗炳在《畫山水序》中因此指出：「山水質有而趣靈」，朱良志先生在《中國美學名著導讀》一書中把「靈」解釋為「道」，「道」言空性。為了在繪畫中體現「空靈」的技法，馬剛參照「馬一角」、「夏半邊」構圖法，將歷代畫家斜角半邊構圖方式運用到了極致，正如朱良志先生所言「正因其『有』，所以古往今來賢聖居焉游焉；正因其『空』，賢聖在此有所寄有所樂，有所應有所法。」馬剛山水畫的境界之高，在當代是罕有其匹的。
馬剛在山水構圖中的變調，顯示了其乾坤大挪移的大手筆，也是對郭熙「三遠」（平遠、深遠、高遠）法的妙用，從而產生一種內在的節奏和韻律，將空間意識時間化。在他雄健的構圖背後，我們似乎可以看到潘天壽大師的影子，而他秀雅的筆墨則同文人畫一脈相承，既謹嚴細密，又沉著爽朗，體現了中國畫寫意精神詮釋出的多樣性、豐富性與廣闊性前景。對此，當代美術評論家徐恩存同樣有著精準的認識，認為馬剛的山水畫的「結構、意象、筆墨、境界都因為源於寫意精神而洋溢著生動的氣韻與激揚的活力。」細細打量馬剛的畫，構圖常有出人意表之處，達到了「山水之象，氣勢相生」的效果，激發人「引臥遊之興」，在他的畫中，我們似乎能感受到大自然的呼吸，似乎能聽見畫中人在「撫琴動操，欲令眾山皆響亮」，在淡盡風煙、暢神快意的世界中，去思考生命的價值。
中國水墨藝術是一項「人書俱老」的藝術，但比「水墨」更重要的是「物我同構」所需要的更為持久的人文關懷。馬剛的山水畫創作，有筆，有墨，有意境，也更有情，在承續傳統藝術精華及文化品質的前提下凸顯筆墨的抽象性和表現性。有人說，現代藝術是對人類趣味的精緻化、豐富化和深刻化，馬剛的山水在不失黃土地厚重、深刻、磅礴的前提下，變得更加精緻有味。他的創作表明，中國水墨藝術現代形態的開創離不開異質文化因素的激活，這既有利於強化民族民族文化身份的自覺意識，同時也有利於在更高的層面更廣闊的視域內實現人與自然的「新和諧」，這也是我們所期待的中國山水畫對世界、對全人類的貢獻吧。
2018年3月11日
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