與《村戲》導演茶敘：一部電影的誕生
人的孤獨感中會有一種體現，當你看到一部好的作品（無論電影文學或者任何藝術形式）後，本能的產生和創作者認識、交談的衝動，比如《給青年詩人的信》就是如此產生的，我這種感受最近一次出現是在看新浪潮老祖母的《臉龐，村莊》，為一種富有藝術創造力的生活吸納，而在生活中第一次遇到這樣的創作者，是採訪《村戲》的導演鄭大聖。
這是一部似乎橫空出世的佳作，所見之人不吝讚美，觀眾口碑和電影節口碑開始趨同，它讓我好奇是什麼電影，也讓我好奇是什麼人拍了這部電影，這是一篇「閑扯」來的專訪稿。
採訪撰稿：@走走小姐
編輯：@白魚Fiasili
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當我們談論《村戲》的時候我們在談論______
我們約在電影院樓下大廳的咖啡店，那天是《村戲》在上海的一場特別放映，導演穿了一件80年代墨水藍的「軍棉襖」，腳上是運動鞋肩背著雙肩包，很大的個子，光頭，初見第一眼就給了我一種混合凝神的氣息，像突然在玲琅明亮的都市環境里走進了一位前現代青年，但他的神情和氣質又攜帶著剛從西方而來的僕僕風塵。
1968年生人的鄭導，像真正的青年。
他的精氣神兒帶著前現代的明朗和健康，他的言談里有一套優雅的東方古典體系，但他的電影邏輯和構成又完全是西方「作者電影」的訓練，這樣的電影人被發現的時候，有種難以置信的驚嘆：寶藏居然就在家門口？
他的人和電影一樣，當你看到《村戲》就會十分確定：這是一個前所未有的觀影體驗，它很奇特，但凡看過的人都從影院走出來的時候忍不住生疑，疑惑它怎麼會突然冒出來，在我們這個時代。
但它又讓你「叫好」，它不是一種好萊塢式為人類某種打通的共情謀反或者解氣，也不是國產電影的機靈和慰藉，它是一部被評價為「魯迅式」的電影，但又因為這種「確定的好」讓跨時代、跨年紀、甚至跨文化的觀眾，都接住了這顆電影「核彈」。
一開始因為黑白影像和題材的原因讓我想起來姜文的《鬼子來了》，整體看完以後我卻一個字也說不出，它誰也不是，這是一部完完整整的無法複製的作品。它像人本身一樣複雜，禮物一般的演員和置景，大導的手法和調度，一般的作品能把道具營造出來時代感已經難得，而這一部，連同電影里的人都全部做舊，簡直穿越到了上世紀特殊時代的門口，用旁觀的眼睛看著歷史以前。
甚至十分奇特的是，這電影里用著民間劇團的非職業電影演員，在一個混沌的北方農村裡，聚集了天然的一團「真氣」，他們成了《村戲》密不可分的形成，彷佛這電影如果換成職業演員就出不來它該有的味兒了，這種直接的猛勁兒是誰遇見了都要愣愣的幾秒，對我們所處的空間現實產生一些疑問。
和鄭導的這場談話當然圍繞《村戲》而來，它在一定層面上終於給了我們一個解密，一部「佳作天成」的電影是如何誕生的，講民間劇團像禮物一般從天而降，講對獨立電影的行業思考，講電影世家的雙職工家庭和學習電影的青年時代，講電影是一種呈現和對「人」的在乎。
1.「電影是一個呈現」
走走：我覺得您的電影屬於給大家添堵的，看完以後大家心裏面會覺得很堵。
鄭導：（笑）那你說說，越直覺越好。
走走：比如說電影里有一句台詞，在整部電影的尾聲，大戲終結，瘋子父親看著棺材裡的小女兒，封印的時候說的一句「可別回來了」。其實電影從「鍾馗打鬼」那裡開始，從頭到尾的伏筆都講清楚了，也從那兒開始那種徹底的大悲傷在心裡升騰出來，這句台詞之後畫面里也是大雪，看的人也覺得人間下了一場大雪。
鄭導：「別回來了」，這句話和製片人（朱斌老師）也商量了很久，冒著很大的壓力留下來了，我們討論過很多次。
走走：討論這個台詞，所謂的壓力是什麼？
鄭導：因為這個地方讓人不愉快（停頓），其實……豈止是不愉快。
走走：但是您的電影都是如此，都不是愉快的，比如《天津閑人》
鄭導：對，貌似是一個雜耍的、嬉鬧的故事。
走走：很多電影我們都能在電影里尋找到信息，我們能通過二次解構的方式去了解到導演想表達什麼，但是您的電影里似乎很難找到這種信息，您是藏的很後面那種，所以整個電影很完整，就把整個世界「哐當」放在我們的面前，把觀眾拉到一個不同的世界、時代、語境，然後這個時代還距離我們本身不遠。
鄭導：電影是一個呈現，不是說表。我只能按照我覺得、我以為的好電影的樣子去試著做自己要做的，對我來說好的電影是感受，而不是被告知的，甚至不是可以拆解討論的，得感受。
2.情狀：「必須把它拍出來，哪怕存著都行」
走走：《村戲》有種無法解構，無法告知的好。是我們在當代電影里少有的一種電影體驗，許多看過的觀眾給的都是一個結果，說它很牛逼，但沒有人知道怎麼回事，這裡面有強烈的觀影隔離，像您這樣的電影人又很小眾，而現在電影的審美生態又是很割裂的現實，那您拍《村戲》想把它放在哪兒呢？
鄭導：說實話，拍的時候沒想過這些。只是我覺得特別想拍，而且必須把它拍出來，所以一旦得到一個很幸運的資金支持，就一定要拍。我們做了一年半的劇本，竟然能夠在現在這樣一個商業浪潮洶湧的環境里，還能得到支持拍這樣一個電影，我覺得我必須把它拍出來，哪怕拍出來把它存著都行，但是我必須把它拍出來。
我也沒想過拍給什麼樣的觀眾看，我覺得顧不上。
更沒有去想這個片子是什麼類型，什麼款，它很難被歸類，但是我特別想把它拍出來，想把那個『情境』拍出來，倒不是說我要拍的是1980年代初？1970年代中？倒不是針對這個時代，對這個故事或者對我而言，七八十年代它其實是塊舞台幕布，重要的是前頭這些人的「情狀」，我們這個故事沒有什麼了不得的戲劇性的跌宕起伏，奇絕詭異都沒有，就是一些「情狀」。
對我來說，就是那個「情狀」很有意思，想像著我們來看那個「情狀」，七十年代中到到八十年代初，是一塊舞台幕布，幕布拉開，「情狀」是前頭的人，他們的種種的表現和行為，這個有意思。這個片子其實是一個排練的過程。
但是必須把它拍出來，拍出來先存著都行。
走走：還記得第一次看到這個故事嗎？
鄭導：它是很簡單的，白描的，短篇小說集，叫《賈大山精品小說集》。作家出版社出版的，寫的很白描，一個一個人物，不是多麼波瀾壯闊的故事，是人物速寫，很快就看完了，很清淡，也不覺得它特別要說什麼，但是隔一兩天再隔幾天你老會想起它。
你再看一遍，也沒有看出特別要表述的，但是越看，越反覆讀你會覺得它裡頭含著很大內部空間，一個很短的短篇小說能做到表面上什麼都沒說，而實際上說了很多或者什麼都說了，當然對於書寫是不容易的，對於這樣幾篇文字變成一部電影更難了，但是想試試，就這麼開始了。
3.「村戲」為何缺席
走走：觀眾會問，這個電影排了那麼久的戲最後也沒演。
鄭導：這是一個典型的提問，我們只在聲軌上讓他上場了，《打金枝》那場戲是一個很彷徨的很熱鬧的開場曲，我們在聲音上比較寫意的讓它在視線以外演了一場。因為對我來說他們在排的那齣戲，怎麼在上台演出的不重要，他們本身是台戲。
籌備的時候朱老師（製片人朱斌）也反覆的問我，你真的想好了不讓他們演出來？我說對，其實我們那幫演員都是鄉村的戲曲演員，他們是真的能演戲，《打金枝》是他們那個劇團的拿手戲，然後他們在各地的村子裡去唱戲巡演，一台戲唱兩天，五天十場日夜兩場，《打金枝》是被點的很多的戲，中國老百姓愛看《打金枝》，熱鬧嘛，而且它其實是每個家庭發生的家庭倫理感情劇，但是因為是一個忠心名將掛在一個第一家庭上，所以這個家庭倫理感情劇就變成了一個大劇，就有了傳奇性。
4.功夫
走走：《村戲》是不是您所有的戲裡和觀眾直接見面最多的？
鄭導：我的片子里，《村戲》是我的電影里最正常的，該有什麼流程就走什麼流程，該下什麼功夫就下什麼功夫。
走走：「正常」是說電影內容還是說電影后續的步驟？
鄭導：是包括前期，從劇本準備開始，我們不一樣的版本做了八稿，整個劇本做了12稿，編劇文字本做出來我改了一遍，拍攝前又改成了一個拍攝的版本，這是劇作的過程，然後籌備，也是按照一個標準來做籌備，拍也是，該花多少時間多少功夫，該做哪些改造就做，不光是景和服裝，包括人，也得「做舊」，陳設，景，最重要的是人啊，不能拉過來就演，包括大家在說的電影里『種花生』，我們也要真的去種。
5.把「人」集體做舊
走走：「人」是怎麼做舊的？我們知道人身上那種時代感是很難去的，您怎麼做到的？
鄭導：我們把他們集中起來，開拍前一個月吧，我們就讓大家住進村裡，每天讓他們穿著我們片子里的戲服，過集體生活，服裝除了貼身內衣以外都不許穿自己的衣服，從夾襖毛衣到棉襖褲子鞋帽子手套，都按照我們戲裡面的要求發衣服，按角色的特性發衣服，這是一個『自然做舊』的過程，而且鼓勵大家不用洗臉，因為那個不是化妝能做到的。
照片里的男孩兒是負責《村戲》紀錄片組的工作人員畢歆陽（上圖、右下）和程怡棟（左下）
進組之後所有的工作人員畫風都發生了巨大變化
這些對我們的演員不是問題，他們常年風餐露宿，比我們適應，他們住的那個村子，那個場景好多人在那都有親戚，他在家門口演戲，我們的主場景就是片子里的「老鶴」帶我們找到的，他生長的老家，他自己演戲的院子就和他小時候生長的院子，一門之隔。所以在這個院子里演「老鶴」的家，他候場出門一拐，就進了他小時候的院子，所以我們每個村莊都有演員自己的親戚故舊。
對於演員來講，他們這個劇團每天在一起朝夕相處，一年演500場以上才能維持基本的生活，十一二歲各自在窮苦的村裡就被抽出來，到縣裡學戲。
誰挑的他們呢，就是我們戲裡演支書的那個演員當年去挑的他們，也是他們教戲的老師之一，也是這個劇團的編導，所以他們是一起成長起來的，像我們的男主角瘋子，和裡面的精明的路老鶴，他們從小是光著屁股睡一個炕長大的師兄弟，他們倆都是學丑角的，瘋子媳婦兒那個演員是他們同門師妹，是刀馬旦，我們的三個村幹部是這個劇團的副團長，完全貼合戲裡的角色身份。
走走：怎麼找著的？
鄭導：撞上的。這是禮物。都說他們是我們從土裡刨出來的，但對我們來說，我和製片人的感受是，他們是從天上掉下來的。
之前我們在整個河北境內看了八個不一樣的劇團，都不是省市級的，我們知道得找縣以下的，因為想更基層，這樣不脫離農村生活，縣以上的劇團是受到一定體制保護的，我們去看過，白白胖胖的怎麼能出來那個時代匱乏貧困的一種氣質，（朱老師補充：很多都是開著小車那種，因為它有當地政府的財政支持，一年200來場就過的不錯）我們這個劇團它演500場以下吃不上飯，家裡還扶老攜幼呢，所以他們沒有脫離鄉村生活，農忙的時候還要告假回家收莊稼，農忙也沒有人請唱戲，都是農閑的時候，大夥閑了，才會想看戲。
我們拍到的兩個台在電影里看到了，電影里的戲台是明朝時候修建的，後來毀了修毀了修，現在看到的是清朝的遺存，那個台底下有個洞，那個洞三個用處：雨季山洪暴發是泄洪的，平常是走羊的，第三個用處是古代建築智慧，戲檯子底下一定是一個鏤空的過道，或者埋了一口缸，其實是一個共鳴箱，聲場，所以在台上沒有麥，大家還能聽清楚，因為有天然的揚聲作用。
他們常年在村鎮演出，民間劇團必須一專多能，我們原本以為要在這個劇團挑出來幾個演員再去別的劇團找，拼一個陣容，沒想到最後一窩端，這就為我們節省了很多的工作和開支，因為省去了演員之間相處混熟的過程，整部電影里除了三個小孩兒是在縣高中找的，其他都是這個劇團的演員，小芬兒那個演員她那個村距離拍攝地也不遠。
6.非職業演員：
沒有技巧毫無保留的能量
走走：怎麼引導的非職業演員？
鄭導：他們是很天然的好，找的時候他們什麼都不會，憑直覺和觀察覺得他們有這種可能性，從眉眼表情，你能覺得她的性情是什麼，先期煥發的時候，小芬兒在一點點的打開，但她和樹滿之間有障礙，我們在排練的時候，兩個男孩子之間做小品沒有問題，但是小芬兒和樹滿之間談戀愛就有問題，她們有障礙，因為不是專業演員，所以人有本身的防禦機制。
後來就不斷啟發，排練，小芬和樹滿在開拍之前才剛剛打開自我，但是非職業演員要是打開了，她給的能量非常巨大，我們的職業演員有技巧，很好使，但在這個片子里要的是能量，不是技巧，而非職業演員沒有技巧，一旦能給的，就是能量，那股真勁兒，是不可取代的能量。
我們製片人一直記得有場戲，支書給小芬兒出主意，小芬兒特別高興說「我咋沒想到」然後開心笑起來那個情緒，我們拍了七遍，現場都覺得不可思議，她的那個笑聲，不是技巧保障的穩定，而是每條都是飽滿的，是活的，同時居然還能穩定，有的人一遍都笑不出來，這種能量打開後，天性的健康、明亮，她的能量滿滿，她沒有技巧，沒有保留。
走走：小芬兒這個角色就是那種天然善意：實心實意的對你，你的爹就是我的爹。
鄭導：這種感情在鄉間是一種自然的發生，是一種油然而生，不用教，她自動運行，而且她天性明朗、健康、善良，所以她原生能量真是一種洪荒之力，鮮活、跳動，只有真氣才能讓你覺得怎麼來都是對的。
還有一場是瘋子剪頭髮之後的大特寫，我們的精神病專科顧問告訴我們正常人思考一般的反應是眼神看右上角，精神分裂症的筋和勁兒跟正常人是擰著的，所以他看的是左上角。
那場戲是讓他（瘋子）直直看著鏡頭，沒有任何的「對象」，這麼放鬆又這麼豐富內心的去看著一個不是人眼睛的眼睛（鏡頭），他有的是天然的信念感，天然的對當眾表演不孤獨不抵觸不抗拒不恐懼，而且還能夠同時在現在進行時運用極為豐富的內心，所有的內心世界得是充滿的、細膩的、得是瞬息萬變的，才能夠面對一個冰冷的鏡頭有這樣的表演。
就拍了兩遍，其實他是一步到位，第二遍表演還是這樣好，但是我用了第一遍，哪怕有一秒因為冰的原因（攝像滑了一下）失焦，但我覺得更即興，那是一個神經病人的眼睛看到了「心愛」，不是一個正常的人的眼睛，他的眼睛和腦子的反應是，小女孩兒？我的女兒？他的女兒？誰的女兒？她是誰我是誰？所有這些信息都是同時發生，而演員還是看著冷冰冰的鏡頭，誰看過這樣的眼睛！
走走：所以說您的電影都是給人添堵就是在這兒，太直接了太生猛了，所有的東西都是直給，所以大家用這樣的視角來看，肯定會「不愉快」，豈止是不愉快。
7.所謂的「獨立電影」
走走：說說獨立電影吧，（您覺得）到底是什麼獨立電影
鄭導：咱們這說的獨立電影和作為一個翻譯辭彙的獨立電影不盡相同，也不能相同，因為這個舶來的翻譯名詞，一般指的是非製片體系，非大資本投注的，相對來講是大製片公司體系之外的，但是那個組織那個體制指的是資本主義金融系統，資本主義大製片場制度，明星制度，好萊塢系統。
但是中國所謂的「獨立電影」，肯定不盡相同，我們中國有中國特殊的處境，所以首先，我覺得對於獨立電影獨立製作，作為一個電影史上的名詞，和它相對的製片廠體系，以好萊塢八大公司為代表的製片廠體系在全球其實已經崩解了，它不再是，早就不再是黃金時代的製片廠制度，早就不是這個概念了，那是電影史概念了，這是一層借用；還有一層是，國家處境不一樣，所以我們不能拿西方電影史上的古典概念完全類比，它不一樣的。
走走：那我們來談談大家要給您獨立電影的這個標籤。
鄭導：標籤嘛，各種標籤，這都不重要，在中國而言，我們環境下的獨立電影不是完全反體制的，也不等於就是體制之外的，我們電影也有龍標，我們電影的第一家投資是上影，還是國企，主要是獨立精神自由思想，說到底還是王國維這句話。
8.有趣的靈魂：
無法貼人設標籤
走走：您是怎麼保留下來的這種文化場域的特色，比如《天津閑人》、《古玩》、《村戲》，它只能是我們土地上發生的故事和出現的人。
鄭導：你說《天津閑人》啊，其實北京的衚衕、上海的弄堂、蘇州、成都這些地方都會有這樣一個人群，只有城市會滋生出一種，類似於五花肉當中細細的有一層，油膩而不遊離的一個人群，它也不叫流氓，也不是二流子，也不是一個身有一技家有房產的這麼一個市民，你不知道他怎麼混的，有的時候挺滋潤，有的不知道下一頓吃什麼。
走走：您電影里總是出現那種我們說不準的那類人，那個味兒特別地道，如何形成的？
鄭導：你對一個情狀也好，一個人物也好，你看見以後三四句話說不清楚，七八句也未必說得准，你恨不得打個比方，或者你要說一個事例才能說這個人，那這個人一定是一個有意思的人，一個乏味的人倆仨字都完了，越說不清的人越有故事的潛力吧。
真正有意思的人，都不是我們現在說的人設標籤，比如霸道總裁四個字就完了，人設不是人物形象塑造，這是兩碼事，給你貼一個你就是，就完事了，沒什麼可看，中二，貼一個你就是了。
9.零度呈現「他者」
走走：這種捕捉能力和您的經歷有關嗎？
鄭導：不知道，但我覺得任何電影，只要是描繪人的電影而不是只說自己的電影，只要是關心「人」在乎「人」的電影，或者任何形式的文藝作品，在這一條上是一致的，這是最基本的，因為你得描繪「人」。
首先因為你關心人你才描繪人，它會給你提出一個最基本的要求，這不是一個高要求，只有那些個只關心自己的創作，才不用觀察角色，只需要這些角色去執行就好了，去替作者演不同的分身。
走走：對，有些電影里的角色感覺在給導演本人打工。
鄭導：這是另外一種呈現，不是沒有好作品的，王家衛導演電影里的每一個人物每一個角色哪個不是他，統統是他，這幫大明星在幫王家衛導演演他所有的分身，我們看著也很好，這本身沒有是和不，但對我們這個片子來說，「人」是很重要的，「別人」是很重要的。
10.導演印象：電影世家 vs 普通雙職工子弟
走走：大家知道您的背景是電影世家，外祖父是戲劇家（黃佐臨），母親是第四代導演（黃蜀芹女士），您的家人是我們學習時候見過甚至背誦過的知識點，但對於大多數人來說「世家「也是一個名詞放在這裡，很不具體，您和普通家庭的小孩長大有什麼不一樣呀到底？
鄭導：沒什麼區別，我們家就是雙職工，我和朱老師是同期大學畢業進的上海電影製片廠，90年大學畢業，91年進的製片廠，那時候你還沒出生呢，我們都開始下攝製組了，就你出生那一年我們都開始正經在組裡有營生了，我在做助理，你朱老師當時做劇務，發盒飯打掃什麼的。
電影廠就是一個工廠，我就是工廠子弟，雖然說是Studio,但其實是Film Factory，我爸媽都在這個工廠里做工，這個工廠只是它的車間叫攝影棚，還有道具車間，置景車間，就是不同的工種，我的父母外祖父姨媽叔父都在這個製造業，我們家春節的時候吃飯，飯桌上基本這個製造業的每一個工種都有了。
走走：那您特小的時候就覺得以後自己長大了就要進入這個製造業？
鄭導：沒有，很偶然的。我那時候考大學的時候我想的是建築系或者歷史系的考古專業，後來我小時候的一個朋友，一個發小，突然來找我說上海戲劇學院招生，考上就不用背書了，我也沒跟家裡說，我們就去了，然後我們倆都考上了，既然發了錄取通知書，我們提前兩個月就解放了等於，不像朱老師，吭吭哧哧（朱老師）一步一步考到交大（上海交通大學）做的製片人（笑）。
11.青年時代：作者電影養成
走走：大學時期有什麼重要的的電影啟蒙嗎？
鄭導：大學四年其實都是懵的，也很認真，但其實沒開竅，不知道怎麼學電影，就每天看，或者跟老師同學聊，可這些都是隔著的，直到我後來去讀研究生，忽然就開了一個門，因為美國（芝加哥藝術學院）的訓練就是什麼都要上手，沒有導演系，是從一上來就不教你「演導演」，只有一個專業就叫電影製作，拍攝、舉話題、剪輯、混錄，黑白膠片都是自己洗，溫度計、藥水，像化學實驗室一樣。
我念的學校是做實驗電影的純藝術院校，它極端反工業體系，好萊塢在這一端，我們就在另外一端，我們和南加大完全是兩極。
越是這樣的先鋒電影、實驗電影，就越講究是「一個人的電影」，嚴格意義上的作者電影，你的攝影機不在攝影師的手裡，必須在你的手裡，你的剪接台不在你的剪輯師手裡，必須在你的手裡，什麼都要自己做，我基本上從補習物理、化學、光學開始研究生課程，包括在暗帶里練習把攝影機拆了組裝。
電影技術訓練
那個訓練是這樣：右手操作快門，左手操作，三個指頭管三個東西，焦點、光圈、另外一個換鏡頭，所以左手和腿加起來是整個攝影組助理。
美國人要求你這樣，因為你只有這樣才能深切的體會什麼是「兩次曝光」什麼叫「一個感光乳劑和另一個感光乳劑產生光化反應」，形成新的影像，它不允許你用便捷的，靈巧的捷徑。
走走：這和我們學開車從手動擋開始學一個道理，或者小時候學鋼琴，讓你形成生理感官體悟。
鄭導：對，所以它非常好的就是讓你從根兒上能去體會，電影是怎麼回事兒。從技術到創意表達，你不上手永遠無法『體會』。
在一旁聽的朱老師忍不住加入討論：數字化時代了你們這個專業怎麼辦？
鄭導：media換了，但是理念還是如此，我們有一個基本專業訓練非常好，叫做「one take film」，你可以在這個過程里開關機，但是不能剪接，你拍出來的就是敘事，你開關機就是剪輯節點，它完全訓練你在這個過程里對敘事節奏、時間的體悟。電影是這樣的，因為技術永遠會更新，可是理念還是如此。
走走：所以洪尚秀也是你們學校訓練出來的那一套，他的電影看起來就是開了機就拍，鏡頭直接推拉搖移的，給人造成一種錯覺：好像拍電影挺簡單一樣。但是它的敘事完全是整體性的連貫，理念上就是非常古典那一套。
鄭導：只有在這個意義上，才能有嚴格的作者電影，最嚴苛意義上的攝影師是導演手裡的自來水筆。
走走：既然過審也拿到了龍標，為什麼不直接上映。
鄭導：我們想通過大象點映這種方式找到適合這個電影的觀眾。
走走：您覺得什麼樣的觀眾是適合的觀眾？
鄭導：對電影有好奇心的，對現實處境有問號，對電影有要求的，我要求看不一樣的電影。
看完《村戲》之後，我這個習慣解構、防備、重組電影的人，感到了作為一個無暇分析的觀眾的脆弱，那是一個真實世界爆裂在你面前，鋪天蓋地的衝擊，而又因它來自真實的、在地的社會現實，它充滿了能量。這種能量是生成性的，它會在我們觀影之後成為一個久久思索的命題。
《村戲》讓我們這代年輕觀眾對電影有了新的認知，在所謂的「獨立」、「美學」、「技術革新」大行其道的當下，將電影的每一個要素和作為電影的本質赤誠得融入創作，對外在世界謙遜，對他者注視而不介入，這才有了我們在電影落幕時聽到《打金枝》熱鬧開場之時，那一剎那間侵襲過來的時間無常的荒涼。
「它像人本身一樣複雜」
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