梁 海：抵達經典的一種可能——阿來創作論
摘要：在中國當代作家中，阿來的敘事始終充盈著不可解釋的宿命感和神秘感，人性與神性之間似乎存在著某種默契。神性中所有的崇高都已然化作人性永恆的追求，並通過靈性得以生動地呈現。他在神性和人性的中間地帶，建構起一個靈性主體，並由此獲得了一種他人無法習得的審美原創性，給人以「陌生化」的審美體驗。這種原創性源自藏民族的文化、經驗、記憶、歷史、風俗和夢想，以及跟漢族、「漢性」、「漢學」之間的剝離與融合，它們共同構築起靈性的內部結構，並成為支撐阿來創作的精神前提，以此去追求一種普世性的價值和人文關懷。顯然，這種極具原創性的書寫，在中國當代文學中，讓我們看到了一種抵達經典的可能。
關鍵詞：阿來；陌生化；經典；靈性
一
第一眼看到阿來的《成都物候記》，就被這本書發散出的清新氣息所吸引。封面以青綠為底色，上面點綴著稀疏相間、透著森林綠色的花朵，靈動而富有生氣。翻開書頁，文字間穿插著一幅幅各類花卉的彩圖，臘梅、桃花、玉蘭、紫荊、櫻花、含笑、鳶尾、女貞、桂花、芙蓉……，都是阿來自拍的，多是特寫，撲面而來，彷彿暗香浮動，驅散了窗外的朔風，讓我提前感受到了「亂花漸欲迷人眼」的春意。阿來依照大自然物候的更迭，書寫了成都常見的花木。除了對這些花木生長習性、特徵的描述，還用古詩詞為她們做了優雅的「注釋」。其實，更多的是，阿來書寫了觀察、體悟這些花木的賞心悅目之感。書中照片里花蕊中的寒露、花苞上的細茸，以及光影搖曳下花色變化紛呈的光譜，言說的都不只是攝影技術與審美情趣，還有阿來對植物花木的用心與熱愛。
遲子建曾在她的一篇小文里提到，「阿來與花，是否有著前世的姻緣？至少，我沒見過像他那麼痴迷於花的男子！我與他多次同行參加中外文學交流活動，無論是在新疆、黑龍江，還是在俄羅斯、義大利或是阿根廷，當一行人熱熱鬧鬧地在風景名勝前留影時，阿來卻是獨自走向別處，將鏡頭聚焦在花朵上。花兒在陽光和風中千姿百態，賞花和拍花的阿來，也是千姿百態。這時的花兒成了隱秘的河流，而阿來是自由的魚兒。印象最深的是他屈膝拍花的姿態，就像是向花兒求愛。」看來，阿來對花的痴迷已經到了一種無以復加的境地，似乎只能用「前世姻緣」來解釋了。
阿來的文字我讀過不少：《塵埃落定》、《空山》、《格薩爾王》……無一不是史詩性的宏大敘事，恢弘而令人迴腸盪氣，絕無零星半點花語醉儂的淺淡輕柔與綿邈軟媚。我想，能夠寫出如此慷慨悲涼文字的阿來，怎麼會如此醉心於柔弱的花草？甚至連花瓣上的一滴露珠都捕捉於心呢？想必自然界輕靈的花語與阿來筆下一個個厚重的文學世界之間，一定有著某種隱秘的勾連，或許，正是這些花語才賦予了阿來不竭的創作靈感？
阿來在一次訪談中提到，由於自己從小在藏區長大，兒時便遠離人群，卻貼近自然：雪山、草地、河流、湖泊、鮮花、樹木……形成了他對大自然特殊的親近和熱愛。我想，阿來對大自然的這種特殊熱愛，一方面源自雪域高原奇絕壯闊的自然景觀，另一方面，也是藏傳佛教的深厚影響。藏傳佛教的理論認為，世界萬物是由地、水、火、風、空、識等六大合成；這六大，也是「法身六大」佛的真身。這種思想與當地苯教和古老的信仰融合，將雪域高原的一切山石、水土、樹木、各種動植物等都看作是佛性的顯現或體現。這片「被聖山環繞的雪域」就是佛菩薩「廣行凈化」的人間道場。這種萬物普聖的自然觀和生命觀，以宗教的力量化導著藏民族的人格心理、價值取向和審美取向。因此，在阿來眼中，自然界的生命是神聖的，通透著宇宙的精華和靈氣，在悸動中與人的精神息息相連。「人與自然之間最真實的關係是一種內在的精神關係，是人與自然深處的一種帶有奧秘色彩的關係，是一種精神和靈魂的感應關係。」我想，阿來正是要在藉助大自然中神秘與未知的力量，重新激發人們曾經失去的想像和敬畏，使人們所渴望的舒展和純粹的生活狀態能在自然的本真與原初中得以喚醒。這在很大程度上，使阿來的寫作浸染了濃郁的宗教情懷。他以聖潔的目光注視著萬物生靈，即使那些最普通、最尋常的花兒，他也會用心去展現被我們坦然忽略的美，去探求包裹在其中的神的靈魂和秘密。我想，這種靈性的世界觀和審美取向，已然化為藏民族傳承與他的血緣基因，讓他在吸納和排除外部的美學擾動之後，獲取了屬於自己的最獨特的敘事起點。
閱讀阿來的文本，總是讓我感受到其間逸動的靈氣，它們熱烈地縈繞著，生髮出某種無法抵禦的力量。他的敘事充盈著不可解釋的宿命感和神秘感，在寓言式的情節中醞釀著精神的回歸與宗教的皈依；一個個通靈人的身影，帶著巫者特有的氣息，奮力抵禦時間的侵蝕，向我們宣告來自天國的威力；夢幻的營造則超越了我們的日常經驗，具有了傳奇的特性；還有自始至終流動著童稚，猶如烏托邦的詩篇，令家族敘事散發出令人喜悅的童話氣息……所有這些，都訴說著一種靈性話語，可以說，阿來在神性和人性的中間地帶，建構起了一個靈性主體。靈性，在一定程度上，成為阿來敘事的精神前提。無論《塵埃落定》、《空山》、《格薩爾王》，還是從這些鴻篇巨製中剝落下來的中短篇，我們往往能夠捕捉到一些人與神之間的信使，即所謂的「巫靈」。他們搭起了佛國與塵世之間的通道，同時也建構起了阿來文本內在而持久的靈性。《塵埃落定》中門巴喇嘛神秘而又應驗的占卜讓人稱奇，麥其土司「一旦有了不好的預感，立即請來喇嘛打卦」。不僅如此，門巴喇嘛還有著治療邪病的神奇能力。傻子少爺的眼睛無故紅腫起來，門巴喇嘛點燃柏枝和草藥，請來藥王菩薩像，不一會兒，傻子「看見夜空中星星一樣的光芒。光是從水中升起的氣泡上放射出來的。再看就看到碗底下躺著些飽滿的麥粒。麥子從芽口上吐出一個又一個亮晶晶的水泡。看了一會兒，我感到眼睛清涼多了」。其實，這些「巫靈」讓我們看到不僅僅是來自天國的靈異之光，更多的是在尋求一種含蓄的信仰表達，讓文本搖曳出詩性的光亮。在此，人性與神性構成了一種對話關係，以神的視點靜觀人，抑或以人的觀點遠望神，並試圖在兩者之間尋找勾連的「天梯」，這顯然為敘述製造了一種互為鏡像以及互文的效應。這些「巫靈」因抗拒神性而獲得人性，又因這深藏於人性中的神性，而變得光芒四射起來。《天火》中的巫師多吉，執拗地用神秘的法術彌合天人之間的界限。「平常，他也只是機村一個卑微的農人」，但當機村放牧的草坡因為瘋長的灌木已經荒蕪，他卻像一個「英武的將軍」，呼喚著火之神和風之神的名字，這時，「他佝僂的腰背繃緊了，身材顯得孔武有力。他渾濁的眼睛放射出灼人的光芒，虯曲的鬍鬚也像荊刺一樣怒張開來」。在此，多吉不但讓我們感受到自天國的神力，還有忘我、虔誠、執著以及勇氣共同編織出的人格力量。人性與神性之間似乎存在著某種默契，神性中所有的崇高都已然化作人性永恆的追求，並通過靈性得以生動的呈現。
我注意到，在阿來充盈著靈性的文學世界裡，除了獨具人格魅力的「巫靈」之外，還有散發著童稚式天真氣質的「童靈」，他們遊走在字裡行間，使文本獲得了更為靈動的美學品質。《隨風飄散》中的格拉作為一個私生子，受到整個機村人的鄙視和厭惡，但他能夠以遠遠超出自己年齡的隱忍去面對。即使自己被流言所殺，卻渾然不覺，他的魂魄與小鹿做朋友，讓小鹿舔他的臉和手，享受「那種幸福一般的暖流，從頭到腳，把他貫穿」。他從不嫌棄自己瘋癲的母親，盡心儘力地照顧她，讓她發出「格格」的笑聲，像一個混沌未開的孩子。雖然兔子的死與他毫無關聯，但他卻會感到莫名的愧疚，直到恩波有了新的孩子，忘卻了所有的仇恨，他才完全地釋然，魂魄隨風飄散。可以說，格拉以他無邪的天真和寬容擊潰了所有的醜惡和仇恨。同樣，《塵埃落定》中的傻子少爺，也保持著一顆沒有泯滅的童心。李贄曾說：童心即一念之本心，絕假純真，如同孩子的心靈一般純潔。傻子少爺的「傻」實際上是與「理性」相對立的「靈性」的存在方式。作為理性社會裡的一個傻瓜，傻子少爺卻秉承了自然的靈性。他能用超越於世俗視野中的靈智洞察身邊的每一個人和發生在身邊的每一件事。他先知般地察覺到父親與情人在罌粟花叢中偷情；知道「麥子有著比槍炮還大的威力」；並成為「在有土司以來的歷史上，第一個把禦敵的堡壘變成市場的人」。「傻」實則是「一念之本真」，這卻反而使他進入了「大智若愚」的境界。「我知道自己什麼時候應該顯出是世界上最聰明的人，叫小瞧我的人大吃一驚。可是當他們害怕了，要把我當成一個聰明人對待的時候，我的行為就像一個傻子」。我想，這種充滿靈性的童真讓阿來的文本透出獨特的美學品質。正是這些「比白紙還要純潔的靈魂」，表達了一種「憨厚、善良、忠誠和人的軟弱的力量，這也是來自內心和來自深遠的歷史的力量」，構築了雪域高原悸動的靈魂，捍衛起這種歷史悠遠的童真。
阿來小說中的靈性敘事賦予了人物別樣的生命景觀和生命形式，是宿命的、飄動的，也是禪意的、詩性的，種種必然與偶然，有限與無限，平凡與奇蹟都給予我們獨特的審美體驗。布魯姆在《西方正典》中提到：「一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標誌是某種陌生性，這種特性要麼不可能完全被我們同化，要麼有可能成為一種既定的習性而使我們熟視無睹。」在我的理解中，布魯姆認為躋身經典的一種可能，就是要為美感增添某種疏異性，這種疏異性帶有異質文化的元素，從而引發陌生化的效應，喚起讀者對於文本最自然、最強烈的審美情感和審美想像。從這個視角審視，阿來的靈性敘事顯然具備了這樣的可能性。他的創作始終保持著自身的獨特性，而這種獨特性又是與他的民族性無法分開的。阿來敘事中的靈性帶有鮮明的民族色彩，是藏民族文化的精神投射。阿來稱自己是一個「穿行於異質文化間」「用漢語寫作的藏族人」。他生在藏區，在那裡生活了三十多年，藏民族千百年來所積澱的本土意識、宗教和風俗都天然地融化在他的血液里，形成一種與生俱來的氣味和印記。雪域高原不僅是他成長和記憶的故鄉，同時也是他創作題材和靈感的來源，是他的出發地，也是他精神的回返地。阿來小說中的靈性，讓我們明顯感受到藏傳佛教的動人魅力，把我們帶向佛教超驗的高度，在超越世俗的精神向度中，回歸遙遠而神聖的生命觀照領域。
阿來在談到自己寫作的問題時，曾說：「我的困境就是用漢語來寫漢語尚未獲得經驗表達的青藏高原的藏人的生活」。在我看來，這一困境恰恰給予了阿來一次在漢語文學中更新對人生、事物和世界固有觀念的機會，阿來將藏民族文化中的審美習性和因子，用漢語寫作做了「不可能完全同化」的審美表達，他要讓「這種異質文化的東西，日積月累，也就成為漢語的一種審美經驗，被複制，被傳播。這樣，在悄無聲息之中，漢語的感受功能，漢語經驗性的表達就得到了擴展」。同時，也自然抵達了作為「原創性標誌」的「陌生性」。他的「漢語寫作表達出的卻是濃濃的藏族人的意緒情味，能給人以獨特的美感享受」。在他的文本中構建出一個「異質同構」的審美語境。
二
阿來小說的靈性敘事獲得了一種他人無法習得的審美原創性。這種原創性源自藏民族文化、經驗、記憶、歷史、風俗和夢想，以及跟漢族、「漢性」和漢學的剝離和融合，這些共同製造了靈性的內部結構，並成為支撐阿來創作的軸心。同時，這種原創性也表現在文本的形式上。阿來以其獨特的敘事策略，與文本的內容構成適度的張力，從而使內容與形式在辯證運動中達到了一種完美的平衡。
閱讀阿來小說，我們首先感受到的是其語言傳達出的獨特魅力，他在純粹的漢語表述背後總是隱藏著藏民族的審美習性和思維特點，兩者在錯位、移植和並置中搖曳出別樣的美感。「我心裡很深的地方，很厲害地動了一下。」「當親愛的父親問我愛是什麼時，我答道：『就是骨頭裡滿是泡泡。』」「寨子里住的人家叫做『科巴』。這幾十戶人家是一種『骨頭』，一種『轄日』」。這樣的語言表達方式，「力圖使漢語回到天真，使動詞直指動作，名詞直指事物，形容詞直指狀態。」顯然，阿來在語言的能指與所指之間建立起了自己的語義場，達到了具有藏族特點的獨特的漢語使用效果，在藏族文化與漢語敘事之間獲得深層次的張力。可以說，阿來擁有著將人類意識、民族文化與漢語敘事深層熔鑄的能力，他通過純粹的漢語表達散發出一種深刻的「藏性」氣質，讓我們聽到了西藏的靈魂的悸動。
母親吃完了，一副心滿意足的樣子，貓一樣用舌頭舔著嘴唇。女人無意中做出貓的動作，是非常不好的。所以土司太太這樣做叫我非常害怕。
藏民族有忌食鼠肉的習俗，阿來就用二少爺對母親大嚼鼠肉的反感來隱喻他對母親吸食鴉片的厭惡之情，同時，也以鼠肉影射對外來文化的抵觸和恐懼。正是這種漢語敘述的對話和潛對話的巧妙應用，擺脫了語言實指意義的束縛，讀者經由漢語又逾越了漢語，讀者的注意力被引入到了語言之外作者廣博的胸襟和作者母語文化和信仰內涵的精髓。讓我們在熟悉的漢語中品味出令人心悅的驚奇感和新鮮感。
實際上，在阿來的寫作中，這種驚奇感以及由此生髮的陌生性自始至終貫穿在他整體性的敘事策略中。受藏民族口傳文學的影響，阿來的創作帶有鮮明的跨文體特點。民間傳說、民歌、創世神話穿插在文本中，在神話的、邏輯的、詩性的、歷史的、政治的、文化的種種交織、衝突、融合的「共同體」中，他常常信步跨出文體論的疆界，完成一種別樣的敘事。
土司官寨經堂里的畫告訴所有的麥其，我們家是從風與大鵬鳥的巨卵來的。
傳說雪域大地上第一個王，從天上降下來時，就是這樣讓人直接用肩抬到王位上去的。
我在遠處看麥其家的官寨，有些傾斜，基礎上的石頭有些腐爛了。此時，我想起智者阿古登巴的故事。石牆似乎也向我壓過來，但我沒有像僧人扶旗杆那樣去扶它，最後，平安無事。
阿彌陀佛從喉頭髮出了一道光，這道光能把一切語言的能量化成一朵紅蓮，如果誰承受了這道光，就得到了人間對六十中音律的使用權。
作家
阿來
這些未經考證的歷史文獻、宗教經文、民間傳說和其他文化史材料，被阿來創造性地賦予了敘事性，藉此把歷史、宗教、經書、傳說的品格引入小說，使小說形式擁有了文化上的新型特性。這在一定程度上是對歷史文獻和民間傳說的戲仿，而這種戲仿式的敘述，使小說獲得了更為自由的敘述空間，讓小說家得以突破狹窄的個人經驗的範圍，和純粹個人經驗的模式，能夠在人類歷史層面、在文化層面說話。而賦予這些真實的或虛構的歷史文獻以敘事的品格，並把包含在這些歷史文獻、宗教經文、民間傳說中的歷史生活時間、置身於其中的個人生活時間和具有傳奇性的個人經歷發掘出來，由此把人類生活的集體經驗、集體想像、集體夢幻重新引入小說敘事，使漢語敘事獲得了奇妙而迷人的魅力。
在阿來的文本中，我們看到，這種對藏民族民間口傳文學的「取樣」，其實已經內化成他一種自覺的敘事追求。這一點，我們在「重述神話」《格薩爾王》中得以印證。作為「重述神話」系列中的一部，《格薩爾王》選擇了與前幾部全然不同的寫作路徑。無論是蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》還是李銳的《人間》，他們的「重述」都是對原型神話的徹底顛覆，在相對的「解構」中完成了新敘事話語的建立。這在一定意義上，更符合「重述」所要求的賦予神話全新意義的初衷和原旨。然而，阿來偏偏另闢蹊徑，選擇了一種令人驚異的全然承繼，《格薩爾王》完全採納了民間史詩《格薩爾王傳》的敘事模式——一種我國少數民族史詩敘事的基本模式，這在《瑪納斯》、《江格爾》等大型史詩中我們都能夠看到其清晰的印記：英雄有著非同凡響的出生；苦難的童年；從小便失去父親的庇護；成長過程驚人的迅速；英雄周圍總是被美女所環繞，但英雄總有一個摯愛的女人；英雄的結局是功成身退。與此相對應，《格薩爾王》中，作為天降的神子，格薩爾王覺如在降生時帶有強烈的靈異色彩：「這個兒子生下地來，就跟三歲的孩子一般身量。這是冬天，天空中卻響起了雷聲，降下了花雨。百姓們看見彩雲圍繞在她生產的帳房」。覺如的童年經歷了磨難的歷練。因為變化多端的妖魔們無法被人們的肉眼凡胎所識別，於是，覺如的殺戮就成為了濫殺無辜。幼小的覺如被誤解、質疑、唾罵，最終被放逐，在屈辱中與母親遠走他鄉。而覺如又是一個從小失去父愛的孩子。人間的代父森倫沒有庇護他的能力。而這彷彿也是英雄命中的註定。他卓越的能力使他無須父愛的滋養也能夠頂天立地，從這個角度來看，英雄父親的歸隱也就成了一種必然，似乎只有這樣才能更加凸現英雄頭上的光環。雖然沒有父愛，但覺如的成長依然是驚人的。他剛出生就有三歲孩子一樣的身量；剛滿五歲，身量已經二十相當；十二歲賽馬得勝，獲格薩爾王稱號，並由此獲得了部族中最美麗的女孩珠牡的芳心。聰慧善良的珠牡成為日後格薩爾王最寵愛的王后，陪伴著格薩爾王征戰南北。在文本的尾聲中，阿來同樣依循了民間史詩的結局，讓格薩爾王在完成降魔除怪的歷史使命後，回歸天庭。
我想，阿來這種對民間史詩模式的承繼，註定是一次勇敢的冒險。因為將民間史詩敘事模式應用於小說，是一種文體轉換的嘗試，稍有疏忽，不僅難以創新，而且還有可能成為束縛敘事的「鐐銬」。顯然，這一次阿來獲得了成功。我們不僅在史詩般的敘事模式中，體味到藏族文學的獨特魅力，同時，這一敘事模式的轉換更加完美地傳達出神話原型所承載的藏民族的精神意志以及藏傳佛教的投射隱喻。阿來的重述將時間定格，將過去的英雄召喚到現在，而這種召喚的現實意義，無疑增強了今天藏民族的群體認同。作為一個帶有鮮明宗教色彩的隱喻形象，格薩爾王征戰南北的一生演繹了藏傳佛教的轉化和發展歷程。作為一個神話英雄的理想範本，格薩爾王把我們帶向了佛教超驗的高度，讓我們看到了奉獻、犧牲、自由與永恆。這些超越世俗的精神追求，賦予我們克服人性弱點的勇氣，成為一個人格完整的個體。
當然，阿來在承繼民間史詩敘事模式的同時，也並非墨守成規，而是在承繼之中孕育著創新。他將敘事分成兩條線索，一條是格薩爾王的史詩敘事，另一條則由說書藝人晉美來貫穿。這樣的雙重視角敘述，不僅僅讓讀者可以直觀藏族的文化歷史，同時也真實地體會到藏民族說書人所帶來的歷史印記。據說，史詩在流傳中，那些被稱為「仲肯」的說書藝人，是通過「神授」或者「託夢」獲得詩句的。他們往往因為夢中見到格薩爾王或者他的大將，受命傳播格薩爾王的功績。他們從夢中醒來就能夠說唱這部長篇史詩了。這種靠夢來完成的人與神之間的溝通，本身就是一種神秘而瑰奇的敘說。可以說，阿來將晉美的插入，在敘述上給讀者營造了一個巨大的時空感，讀者在古今之間來回穿梭，從而構築了古典史詩和現代小說之間的一個寓言，將現實世界的真實圖景與佛教普遍而永恆的價值體系天衣無縫地結合在一起。小說所涉及的人物原型及其情節的神話性和宗教性都具有強烈的史詩品質，這些神話和史詩中的人物和事件一直被延伸到我們當下的日常生活里，由此，神話和史詩性事件通過小說敘述變成一個今天的「問題」，使小說虛構敘事與現實真實之間恢復了必要的張力。
不難看出，阿來文本的藝術形式、結構、技巧、修辭等因素喚起了我們對於文本最自然和最新鮮的審美情感、審美想像。阿來賦予漢語寫作以一種動人的力量。這是極富原創性的，而這種原創性顯然建立在其民族文化和民族思維的基礎之上。阿來在異質文化的穿越中，帶給我們熟悉的漢語敘述審美的疏異性。當然，阿來寫作的這種陌生化及其所產生的間離效果，並不僅僅停留在文本形式上，它還深化為表現生活、思考人生的一種精神形式。阿來的創作深受藏傳佛教文化影響，這使得他在自覺與不自覺中，將藏傳佛教文化因子內化於其創作理念之中，使他的創作具有神話和史詩的精神品格。史詩世界的兩元對立，英雄和惡魔或善惡二元論的「語義」結構，支配著史詩事件的結構。善與惡的對立衝突、英雄對惡魔的勝利，一開始就在二元論的語義結構中體現出來，其情節也就受到這個語義結構的支持。這一點不僅鮮明地呈現在英雄史詩《格薩爾王》中，而且像《空山》這樣的現實主義敘事也以此作為敘事的前提。當外部世界還未滲入機村內部的時候，機村是一個充盈著複雜人性的正常世界。雖然也存在著冷漠、殘酷和醜惡，但同時也有著寬容、憐憫和悔恨。我們看到，機村人一旦意識到他們對格拉母子的誤解，他們便能「把腰深深地彎下去」，像格拉母子鞠躬道歉；能夠像過節一樣歡天喜地迎接這對母子的歸來。然而，當這個封閉的世界強行被外力推開，機村的世界失去了平衡，失去了過度地帶。愛與恨這種相互對立的極端情感便猶如一把鋒利的利斧，將機村劈成兩個一分為二的世界：善與惡、好與壞、高尚與卑微、先進與落後……相互對立，水火不容。可以說，阿來的機村在很大程度上承繼了二元論的語義結構和世界圖景，雖然這個二元論世界變成世俗化的，可仍然具備二元論的語義構成。我想，當價值的多重性、多元論、相對主義和敘事的復調結構早已成為現代小說家們所採用的基本敘事策略，阿來卻選擇了一種樸拙的回歸。他以二元論的語義去「表現被再現的現實」真實地再現了那個瘋狂的年代，同時，也賦予了文本獨特的史詩品格。正如盧卡契所希望的那樣：文學敘事作為現實的反映，作為批判，並最終作為一種與現實「互文性」的「史詩力量」而發生作用。
三
就阿來的創作而言，無論是敘事對象還是敘事手法，的確都讓我們享受到「陌生性」的審美體驗。這種「陌生性」是生長在藏民族土壤上的一朵奇葩。可以說，正是藏民族文化中的異質元素才生髮出對我們而言不可能完全同化的「陌生性」。那麼，這是否意味著，少數民族的創作更易於生成審美「陌生性」？是否只要在文本中融入某種異質文化的東西，便更易於抵達經典呢？布魯姆再三重申「陌生性」時曾提到：「作家及作品成為經典的原因何在？答案常常在於陌生性，這是一種無法同化的原創性，或是一種我們完全認同而不再視為異端的原創性。」顯然，既然這種「原創性」是「我們完全認同而不再視為異端」，那它必定是建立在普遍性和普世性基礎之上的，能夠使讀者對熟悉的經驗產生陌生感。它絕非孤芳自賞的幽閉，也完全不同於世俗化的獵奇。審美「陌生性」指的是經典意義和形式的經營立足創新，是對本民族文學傳統實施改造和突破，在表現方式上類似基因突變。這樣的文學作品能夠把我們帶入一個異質的、更寬廣的精神世界,是思維空間和視野得到擴展後的震驚和愉悅。讓我們在熟悉中發現陌生、驚異,在痛苦中產生精神愉悅和思想自由，是一個崇高的文學標準。陌生性不是目的，而是消除間隔達到對事物普遍性更深刻了解的一種手段。正如阿來所說：「特別的題材，特別的視角，特別的手法，都不是為了特別而特別。……而是在寫作過程中，努力追求一種普遍的意義，追求一點寓言般的效果」。正因為如此，他要從藏地出發，走向整個世界。以「陌生性」的奇異美感去追求一種普世性的價值和人文關懷，從而在他的文本中構建一個「異質同構」的審美語境。
阿來是一個具有強烈民族身份認同感的作家，對自己民族的眷戀與生俱來。然而，這種眷戀並沒有導致狹隘的民族主義。他將藏民族的文化和思維方式融入到漢語寫作中，越過了民族意識的羈絆，走進了更為宏闊的人類文化視閾。阿來小說的創作幾乎都以藏地為題材。從「家馬與野馬剛剛分開」的格薩爾王時代，到經歷了現代性洗禮的土司王朝，再到那個似乎已經近在咫尺的「機村」，在神話與現實之間，阿來讓我們真正讀懂了「西藏人的眼神」。同時，我們也在阿來的目光中，體味到了濃郁的「西藏情結」。阿來講述西藏人的故事，但他所關注的並不僅僅是「西藏怎麼了？」、「西藏人怎麼了？」，他想要抵達的終極問題是「人類怎麼了？」。
創作於1986年的《阿古頓巴》，標誌著「阿來最初的小說觀念的形成和成熟」。阿古頓巴是藏族民間傳說中的傳奇人物。在文本中，阿來將其塑造成一個能夠用聰明人始料不及的最簡單方法破解一切難題的智者形象，並賦予了這個人物喜劇的氣質和坦然面對死亡的英雄品格。作品中呈現了佛性、神性與民間因子。阿來帶著一種尋根的意識去挖掘藏民族深層民族心理和文化積澱。他要「告訴大家一個真實的西藏，要讓大家對西藏的理解不只停留在雪山、高原和布達拉宮，還要能讀懂西藏人的眼神。」阿古頓巴作為藏民族的傳奇人物，他是藏民族民間文化的投影，承載著民族文化的原型品質。榮格說：「一種原型的力量，無論是採取直接體驗的形式還是通過敘述語言表達出來，之所以能激動我們是因為它發出了比我們自己的聲音強烈得多的聲音。誰講到了原始意象誰就道出了1000個人的聲音，可以使人心醉神迷，為之傾倒。這便是偉大藝術的奧秘，是它對我們產生影響的秘密。」阿來正是要通過他的作品展示這種原型的力量，在集體經驗的層面體現藏民族的整體文化認同。實際上，上世紀80年代初，恰逢「西藏『被文學書寫』填充的關鍵期。中國文學一夜之間好像忽然發現了『西藏』，西藏成為尋根文學和先鋒文學想像的淵藪……『隱秘』（《西藏，隱秘的歲月》）和『誘惑』（《岡底斯的誘惑》）很恰當地概括了一九八〇年代我們文學的西藏想像。」這種以西藏為母題的「他者敘事」，被「神奇」、「神秘」和「神聖」之類的語詞所描述，旨在表達一種來自外部的「震驚美學」效應。這在本質上是一種「他者」角色，站在西藏的對面，向被文本限定的奇風異俗致敬。而阿來的文本顯然超越了「藏地牛皮書」式的書寫，而是進入西藏文化及其符號體系的深處，從那裡獲得更本質的經驗，從而完成了由「他者敘事」向「本體敘事」的重大回歸，以西藏主體的身份向西藏和世界致敬。
我們看到，「穿行於異質文化」間的阿來，所追尋的始終是「異質」中的「同構」，他要在不同文化之間爬梳出其間的共通，尋找一種普世性的東西。因此，阿來以藏地為背景的寫作，並沒有限於對藏地生活的再現以及對藏民族文化的編碼與解碼。從《塵埃落定》到《空山》，再到《格薩爾王》，阿來以藏族為底本，審視整個人類歷史的發展進程中，弱勢文明面對強勢文明的侵蝕，如日薄西山般漸漸消隱。夏志清在《中國現代小說史》中提到，《邊城》的意義在於，通過「邊城」象徵了中華文化面對西方文化入侵時的一種美麗哀愁。我想，這也一定是阿來的寫作初衷。阿來從藏族的歷史記憶切入，大量地穿插了藏族的創世神話、人類起源神話以及有關民族遷徙、征戰的傳說、故事與英雄傳奇，土司部族之間的戰爭、不同宗教派別之間的紛爭以及政治勢力與宗教勢力的相互爭鬥，以另一種民族史的寫作，向讀者展示了特定歷史時期藏族部族的獨特政治、經濟、軍事、文化風貌，也宣告了這一民族隨著現代社會來臨而出現的政治制度終結和文化的變革。
從《塵埃落定》開始，強烈的滄桑感和詩意的存在感，就成為阿來創作的底色和基調。翻開《塵埃落定》，撲面而來的是濃郁的惆悵與哀婉，帶著無奈的末世情懷。麥其土司統治由興旺走向衰敗的故事明顯帶著濃重的悲劇色彩。這個悲劇之所以寫得驚心動魄，震撼人心，是因為這不僅僅是一個家族的悲劇，而且是一個在強大的歷史進程面前，無力回天的悲劇。在傳統與現代的無奈撞擊下，土司王朝最終轟然坍塌。難以挽回的美夢、隨風逝去的文明，帶著輓歌式的情調，哀嘆著「無可奈何花落去」的無限悵惋。有學者認為，阿來筆下，「在意識形態層面，西藏是足以對抗一切入侵的外來文明的，雖然逆來順受，但高貴泰然；而一旦進入文明對抗層面，藏族立刻退回到『邊疆落後地區』的位置」，並由此對阿來是否具有「自覺的文化歸屬」生髮出質疑。我認為，這的確是對阿來文本嚴重的誤讀。面對強勢文化的巨大衝擊，弱勢文化不可避免地會遭遇毀滅性的打擊，這是不以人的意志為轉移的歷史進程。正因為阿來具有「自覺的文化歸屬」才會對這種毀滅有著異常敏感而清醒的認識。可以說，作為歷史上那些已經消逝的或者正在消逝文明中的一員，康巴土司王朝是阿來所構築的一個鏡像，言說著歷史進程的殘酷，言說著那些曾經的輝煌和美好永遠一去不復返。從這個意義上看，《塵埃落定》的寫作視閾無疑是寬闊的，阿來以西藏為鏡像，映照出那些一直為人性所珍視的東西。這是一個偉大作家應該具有的品格，我想也只有這樣的作品才能夠逃脫那足以堙沒人類一切成果的時間而倖存。
與《塵埃落定》一樣，《空山》中的六個故事在相對鬆散的形式中拼貼出了機村在現代性進程中的全景式圖譜，從制度、語言、宗教等不同的層面關注著機村在現代性進程中的轉型、裂變和陣痛。在第一卷《隨風飄散》中，現代性對人性的凌遲就拉開了序幕。敘事開始於20世紀50年代，這是西藏又一次現代性加快步伐的階段。隨著公路的開通，汽車的到來，曾經封閉的機村縮短了與外部世界的距離，現代性同樣也勢不可擋的勢態強行打開了機村人的視野：
人們不斷地被告知，每一項新事物的到來，都是幸福生活到來的保證和前奏，成立人民公社時，人們被這樣告知過。第一輛膠輪大馬車停到村中廣場時，人們被這樣告知過。年輕的漢人老師坐著馬車來到村裡，村裡有第一所小學時，人們被這樣告知過。第一根電話線拉到村裡，人們也被這樣告知過。
這樣一次次的「被告知」，在讓機村人應接不暇、不知所措的同時，也在消無聲息地改變著他們固有的人性。「積極分子」、「人民公社」、「生產隊」、「工作組」、「共青團員」、「幹部」等新名詞、新概念，開始取代舊有的信仰和宗教。「這就是機村的現實,所有被貼上封建迷信的東西,都從形式上被消除了。寺廟,還有家庭的佛堂關閉了,上香,祈禱,經文的誦讀,被嚴令禁止。宗教性的裝飾被剷除。老歌填上了歡樂的新詞,人們不會歌唱,也就停止了歌唱」。於是，仁厚、悲憫被冷漠、殘酷所取代。「在機村,人與人之間的冷漠與猜忌構成了生活的主調」。在這樣一個幾近癲狂的村落，私生子格拉根本無法獲得身份的認同，機村不僅不能容納他的肉身，更迫使他的靈魂出走，被永遠的放逐。實際上，從此時起「隨風飄散」已成為機村的宿命。到了《天火》與《荒蕪》中，水與火的洗禮，徹底地摧毀了機村人賴以繁衍的生存空間，而那場大火帶著明顯的精神指向隱射著人心之火。正如阿來在書中借巫師多吉之口所說：「山林的大火可以撲滅，人不去滅，天也要來滅，可人心裡的火呢？」正是當時所謂革命的、先進的思想衍生化為人心中熊熊燃燒的烈火，它燒毀了機村淳樸的民風和善良的人性。我們看到，在《達瑟與達戈》中，達戈作為機村最後一個真正的獵人，以他悲壯的死作為儀式宣告了一個時代的終結。
我認為，《空山》的深刻，不僅在於描繪了現代性進程對機村毀滅性的衝擊，而且還從更深的文化層面上，剖析了導致這種毀滅的原因。那就是，現代性的強行進入未能與地域文化鍥合，創造出新的生長點，由此導致了一系列文化錯位和種種異化。美國著名政治學者塞繆爾·亨廷頓曾說：「歷史上文化時尚一直是從一個文明傳到另一個文明。一個文明中的革新經常被其他文明所採納。然而，它們只是一些缺乏重要文化後果的技術或曇花一現的時尚，並沒有改變文明接受者的基本文化。」在《空山》中，阿來將這種文化的錯位聚焦在語言的錯位上，語言就像一個敏感的指示器，記錄著機村的陷落與迷失。隨著大量新事物的湧入，機村故有的語言日益變得捉襟見肘，失語的尷尬境遇隨處可見：
飯前禱告是一種很古老的習慣。
因此禱告也是一個很古老的詞，只是在這個新時代里，這個古老的詞里裝上了全新的意思。
這時禱告的意思，已經不是感謝上天與佛祖的庇佑了。……
儀式開始時，家庭成員分列在火塘兩邊，手裡搖晃著毛主席的小紅書。程序第一項，唱歌：「敬愛的毛主席，敬愛的毛主席，你是我們心中的紅太陽……」等等，等等。程序第二項，誦讀小紅書，機村人大多不識字，但年輕人記性好，便把背得的段子領著全家人念：「革命不是請客吃飯。」
老年人不會漢話，只好舌頭僵硬嗚嚕嗚嚕跟著念：「革、命，不是……吃飯!」
或者：「革命……是……請客……」
語言學家沃爾夫指出，語言以一個體系同文化中的思想體系相聯繫。「一旦我們進入語法體系，進入語言建構方略，我們就可能在相應的文化思維方式、文化心理、文化哲學上找到結構上的一致關係。反過來，文化上的思維方式、哲學、心理，也能幫助我們從整體上、方向上把握民族語言的結構特徵，深刻理解民族語言在紛繁外表之下的文化規定性。」正是語言與文化這種內在的同構性，讓我們在語言的消逝中目睹了一個民族文化的漸行漸遠。新的話語體系的侵襲正在一步步吞噬著機村舊有的認知模式，「文革」時期大量意識形態領域的新名詞已經使機村人不知所措，改革開放之後，更多令人費解的、科技的、經濟的辭彙，更加攪亂了他們的思緒，以至於他們幾乎喪失了用自己的語言來解釋世界的能力。說到底，民族的存在首先是一種語言的存在。「在所有可以說明民族精神和民族特性的現象中，只有語言才適合於表述民族精神和民族特性最隱蔽的秘密。」阿來敏銳地洞察到了這一點，他以一個優秀作家特有的對語言的感悟與洞悉，通過機村中民族話語的弱化，展示了機村消逝的過程，實際上這也是機村現代化、意識形態化、異己化的過程。
阿來說：「我自己就生活在故事裡那些普通的藏族人中間，是他們中的一員。我把他們的故事講給這個世界上更多的人聽。對於一個小說家來說，這幾乎就是他的使命，是他多少有益於這個社會的惟一途徑。」在阿來所講的一個個故事中，包含著無數這樣的問題：為什麼一個民族會消亡？主要是外在的還是內在的因素所致？土司王朝幾百年生活下來，為什麼到了現代，消亡得這麼快？少數民族文化是否就像是一個美麗的標本，陳列在博物館中，讓我們獲得的僅僅是美麗的哀愁？通過對這些問題的思考和詮釋，阿來的小說實際上建構的是民族記憶之上的人類生存寓言。
近年來，學術界有關文學的「經典化」與「去經典化」的討論甚囂塵上。儘管文學經典在市場化、快餐化、通俗化的道路上愈走愈遠，而「大話」經典和「水煮」名著之風更是愈演愈烈，這一切似乎都意味著，「去經典化」已經成為不可逆轉的必然。然而，正如米勒所說：「文學的終結就在眼前，文學的時代幾近尾聲。該是時候了。這就是說，該是不同媒介的不同紀元了。文學儘管在趨近它的終點，但它綿延不絕且無處不在。它將於歷史和技術的巨變中倖存下來。文學是任何時間、地點之任何人類文化的標誌。今日所有關於『文學』的嚴肅思考都必須以此相互矛盾的兩個假定為基點。」在此，米勒的用意與其說是宣判文學的死刑，還不如說是在預言文學的新生。在歷史和技術的巨變中，現存文化體系中的眾多元素已然分崩離析，而「文學是任何時間、地點之任何人類文化的標誌」，畢竟，文學經典是文學傳統的美學經驗與詩性智慧不斷豐富和沉澱的優秀成果。「一種具體的文學現象完成其經典化過程後，其本身可以喪失活力乃至死去，但它的『骨血』卻將像生物基因一樣編入文學傳統的遺傳密碼，造成或影響著它『子孫』們的體貌以至性情。在這一層面上，經典文學是一種超時空的不朽力量，猶如語言對一個民族的思維方式的支配，是先驗的、非理性的、不以意志為轉移的。」因此，我們這樣一個被視為沒有經典的時代，我們才更清醒地認識到，這是一個多麼迫切需要經典的時代！儘管中國當代文學中的哪些作品能夠經受得住時間的歷練，幸運地成為經典，我們還無法過早地得出結論。然而，如同阿來這樣，以博大的人類情懷在「大地階梯」的兩端打造出堅實的圍欄，捍衛「綿延不絕又無處不在」的文學尊嚴，顯然是值得我們尊敬的。同時，他極具原創性的書寫，也的確讓我們看到了一種抵達經典的可能。
（原載於《東吳學術》2014年第4期，注釋及參考文獻已略去）
作者：梁海
梁海，江蘇南京人。哲學博士，現為大連理工大學人文學部教授，博士生導師，中國語言文學一級學科負責人，主要從事文學評論和中國現當代文學研究。主持國家社科基金、教育部人文社會科學基金等多項國家級科研項目，出版《小說的建築》、《天道酬技》、《阿來文學年譜》等多部學術專著，在《光明日報》、《人民日報》、《當代作家評論》、《文藝爭鳴》、《南方文壇》、《文藝理論與批評》、《小說評論》、《長篇小說選刊》、《中國作家》等發表文學評論80餘篇。獲第七屆遼寧文學獎·文學評論獎，第十四屆、十五屆大連市社會科學進步獎等。專著《小說的建築》獲2012年度大連市文藝界十大有影響力作品稱號。
文章推薦：栗軍（西藏民大文學院）
圖文編輯：馬海五達（暨南大學）
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