變性人也有權利過好這一生

娛樂 03-12

看死君：第90屆奧斯卡最佳外語片，意外爆冷地頒給了智利電影《普通女人》，這也是智利電影第一次擒獲奧斯卡小金人，無疑對智利具有創造歷史的意義。（文末福利）

前些天，智利總統接見了《普通女人》幾位主創，對電影大加讚賞，並敦促智利議會儘快通過變性人權益法案。該法案賦予了變性人在身份證上享有更改姓名和性別的權利。這又是一次通過電影來推動司法改革的活生生的實例。

按葛三爺的話來說，為什麼大家對「婦女節」這三個字如此避如蛇蠍，非要用「女神節」「女生節」這類新名詞。大大方方過婦女節，有問題嗎？借用她的標題，我們今天也來談談《普通女人》這部電影。

作者 | 沒十斤公爵

公號| 看電影看到死

將《普通女人》稱為少數群體電影的社會敘事的終結，不是指此後不會再有類似《流浪的迪潘》、《我是布萊克》甚至像《每分鐘120擊》那樣的影片出現。相反，這樣的電影或許會越來越多，所謂「終結」是發生在意義上，而不是時間上。

對電影史的研究，或者說電影觀念史的研究，未必以線性時間作為唯一向度，同樣也可以根據某種給定的觀念意義作為向度，並將其重組。

以下並不是《普通女人》或《請以你的名字呼喚我》或任意某部電影的單純的評論，而是從我較為熟悉的比較電影學以及電影觀念史維度展開的些許漏見，僅供大家參考。

一）從《木星之衛》到基耶斯洛夫斯基——少數群體影像的兩種模式

影片《木星之衛》開頭是個炫技長鏡頭，獲得社會編碼即神聖性時刻

在2017年的一部關於另一種少數群體（難民）的電影《木星之衛》的開篇，我們看到的是一群越境的難民，回憶主人公Stern是如何獲得超能力的。

導演採用了一個炫技性質的鏡頭旋轉令觀眾昏眩，就好比催眠儀式。影片以兩個並置的話語暗示後者本身之於影片的神聖性——Stern獲得了漂浮的能力，也同樣在這裡獲得了一個社會化的身份——難民。

影片《木星之衛》引入「漂浮」這一魔幻現實元素，雖有別於典型意義的少數群體電影，但是它驚奇地契合了少數群體電影的古典模式，即少數—多數的對立或對抗：少數主動地希望被多數吸納，但事實證明了這種訴求的不可能。

《法的門前》

這個故事的一個更為經典的版本來自於當下熱門的「少數群體」語境以前的文學，即卡夫卡的《法的門前》，其先決條件在多數群體主體上：「他們和我們不一樣」。注意：是政治意義上的「他們」，或者說是「他者」。我們對其認知來源於行動，同樣，通過行動，我們將感受到影片的時間。

《藍白紅三部曲之藍》：純粹的色彩—情感

相比《法的門前》，影片《普通女人》更親緣於基耶斯洛夫斯基「藍白紅三部曲」的第一部：《藍》。我們不必提及劇情與《普通女人》的相似之處，更重要的是：色彩—情感構成了《藍》的影像，我們通過隨處可見某一色彩（比如說這一部的藍色或下一部的白色，基耶同樣會在一部影片中插入下部影片的色彩—情感）的「卡塔西斯」（凈化）效應感知影片時間的存在，色彩—情感屬於情感—影像。

歐洲電影中堅強的女性在《普通女人》中重現

在《普通女人》中，色彩—情感由於過於克制而被抑制，但其本源物情感—影像依然存在，行動讓位給情感的流動。因此，曾經在歐洲藝術電影中流行的母題：堅強的女性在《普通女人》中重現。

《普通女人》敘事學意義的「第三幕」

組成行動—影像的誘惑在《普通女人》中從未間斷，例如來自Orlando原生家庭（這是一個社會共同體）的敵對行為，這裡甚至構成了敘事意義上的「第三幕」，然而《普通女人》卻宣告了社會敘事的少數群體的終結。

二）《普通女人》最經典的一個瞬間，Marina抵擋的是什麼

風格化的移鏡頭下，Marina在空無一人的街道上行走，由於逆風而行她被迫身體前傾，以支撐自己。《普通女人》最為經典的瞬間於此誕生，它本身甚至有潛力與瑪麗蓮·夢露在影片《七年之癢》里那個膾炙人口的時刻相提並論。

沒錯，這個造型感的鏡頭並不性感，但隱喻性極強，很多人會將它解釋為一個與社會上諸多阻力對抗的少數群體。同樣，她也可以被看作影片結構自身，它對少數群體的訴求或其眼中的自己給出了一個答案。《普通女人》拒絕的不是社會實體，而是社會敘事，或社會敘事之誘惑，一種二元對抗正在進行著，維持著其自身的動態平衡。

在「Me too」等社會運動的推力作用下，一個烏托邦在銀幕上建立，依託其社會敘事與行動—影像。但這個烏托邦的建造者來源於多數群體，所以，它最大的問題在於對少數群體的理解來源於多數群體在公共空間內的顯像與私密空間內的自身幻想。

《窈窕淑女》的Higgins教授擁有如今多數群體艷羨無比的古典特權

社會敘事不是一個目的，而是手段的一種，少數群體急需某種「同質的異質」。在德勒茲的哲學著作之中，這種敘事可以被稱為「逃逸線」，它意味著二元論的無力。

多數群體失去像《窈窕淑女》的Higgins教授一樣「多數化」少數群體的權利（在當下被證明這種「多數化」是不可能的。少數群體不可能再像1960s的賣花女一樣作為多數化的完美樣本），少數群體不再因為自身「異質」特徵而引起注意，也並不獲得《逃出絕命鎮》、《木星之衛》里多數群體不存在的特權，因為多數群體本身是種假設，少數群體同樣也是。

三）Danie與Marina，鏡像儀式與自我獻祭

前面提及過《普通女人》的色彩—情感，並稱它在大部分時間內被抑制，但我們不應該忽視一個最為明顯的色彩—情感時刻。但在敘述這一時刻之前必須闡明的是《普通女人》有兩個高潮。一個是行動的高潮：即Marina爬上Orlando原生家庭的車上拚命報復。另一個高潮是情感層面的：Marina來到男浴室，打開301號櫃......在結尾，她隨著Orlando的亡靈來到停屍房，在火化之前與他告別......

這兩個高潮屬於一種三明治結構，行動之高潮處於情感之高潮之間。

行動的高潮——一次主動的進攻

在「行動」的高潮中，我們看到了一個主動的侵略性行動，這個侵略性行動誕生於色彩—情感高潮以後，或如同《木星之衛》中剛剛討論過的鏡頭旋轉。《普通女人》色彩—情感漸變的高潮同樣對於影片而言是一個神聖而儀式性的事件。前者獲得了社會化的編碼，後者則意味著抵抗的失衡，逐漸滑向同質的社會敘事，並獲得社會編碼。

Marina從兩個工人搬動著的一塊光滑的鏡面里看到了自己

這一切發生在一個超現實的時刻之後：Marina從兩個工人搬動著的一塊光滑的鏡面里看到了自己，鏡像是拉康的心理學理論中至關重要的元素，通過鏡面與他者的指認，嬰兒誕生出「自我」與「他者」的意識，對於Trans的非原生性別的自我認同，同樣也會回到「鏡像階段論」之前的嬰兒階段。

開始，《普通女人》彷彿刻意向觀眾隱瞞了其變性人身份

Marina的變性來源於對自身女性身份的認同，所以，在變性後她不會把自己指認為男性的Danie，而是女性的Marina。因此，《普通女人》只有在劇情真正地展開之後，我們才會逐漸認同並強化其變性人身份。在它的開場，在Orlando與Marina毀滅性的日常流動中，這一事實似乎被刻意隱瞞，這些意味著導演將觀者置身於Marina的認知（或者說其所展現的「幻想」）之下。

一個色彩—情感的時刻，Marina通過男性的鏡像看到了曾經的Danie

當然也可以將《普通女人》視為一個變性人身份的自我認同，在一些青少年題材影片中，我們可以被稱作「成長儀式」。Marina在最後「主動地」離開女浴室，在男浴室穿行，在諸多男性之中，她不再抵抗，而是「認出」了自己曾經的男性身份：Marina同時也是Danie。她選擇了主動的「進攻」，對抗了社會實體，但社會實體實際上獲得了勝利。