王舒野：「裸視時空」 另一種對精神性的寫實

藝術家王舒野自上世紀90年代因一段異國姻緣東渡日本，但至今保持著中國國籍。由於照顧生病的長子，王舒野便長期的陪伴在日本的家人身邊。在移居日本後的十年間他未發表作品，深潛探究宗教、哲學等精神、思想和視覺藝術的表現語言，日本學界稱之為「默修十年時期」。

王舒野身處日本的當代文化之中，更深刻地感受到東方人以體驗和心性為主認知世界的方式，與西方線形的邏輯推演之間的差異。通過大量的繪畫實踐，形成了他獨特的"裸視時空"概念(即去掉以人的區分意識來劃定時空的差別化外衣，而觀照時空世界赤祼的無差別真實);創立了呈現「裸視時空」視覺方式的獨特繪畫表現(即以振動交錯的筆觸來消解對象性的物體化輪廓區分)。王舒野把重視心性修養的藝術觀，和挑戰既有的視覺慣性、世界觀、時空觀念的視覺方式變革，以及把寫實繪畫從刻畫物體的造型觀念中解脫出來的視覺表現形式革新，成為其在之後的創作中不斷深化和反覆實踐的一貫內容。並與田畑幸人、莑村敏明共同發起了「新朦朧主義」的文化概念。

當你觀看眼前世界時，

若能擺脫自己的差別和區分意識，

世界將呈現本來的空明和安詳。

——王舒野

藝術家 王舒野

Q&A

Q：雅昌藝術網 裴剛

A：藝術家 王舒野

「無差別」與「區別性」 東西文化差異的互補

Q：您在日本期間，為何會有「默修十年時期」?

A：我是1963年生人，80年代中期到日本留學過一年。我的妻子是日本人，她來中央工藝美術學院(現：清華大學美術學院)留學的時候我們認識結婚的。之後，我們有了第一個孩子。也許這是一種命運，我的長子有重度自閉症，為了照顧他，我移居日本，但我一直保持著中國國籍。

90年代初，中國的當代藝術剛剛興起，我之前也嘗試過行為藝術，但這種西方藝術的形態並不能讓我滿足。在最初的十年里，我從藝術史、哲學、宗教的角度深入比較東西方文化的差異，並用繪畫的實踐去表現。因此，這十年是我先從精神思想上找到定位的同時，從藝術表現形式也在摸索，逐漸的二者才契合、成熟了。這十年，也由於照顧孩子的原因，我基本是「躲進小樓成一統」的狀態，也是自然而然水到渠成的。

中國畢竟是一個歷史文化深厚的國家，能夠提供給當代社會的精神不充是有獨立意義的。日本的卡通文化很發達，代表了年輕人的精神狀態，但整個社會在老齡化的趨勢，形成了一種反差，我很自覺地和這種文化保持距離，保持一定的批判性的眼光。我覺得今天恰恰更要追求一種更有成熟度的藝術。

我始終保持著對現代文化的反思，因為人們很容易處在一種思維慣性之中。在東方文化的世界觀裡邊有一種不同於西方的狀態。比如，日本用「曖昧」這個詞，中國用「模糊」或者是用「朦朧」，兩個國家都可以用。這種不同與西方非常明晰的語言邏輯的理性思維，而是用東方人重視體驗，重視「心性」的感悟方式。我覺得今天跟西方非常明晰的看問題的「區別性」的世界觀是不同的，尤其是道家和佛家所宣講「無差別」的心境，恰恰是對前者的補正。

Q：所以您關心的並不僅僅是形式語言的變化，而是形式之下的精神性?

A：是的，現代社會的飛速發展變化，形成了很多精神問題，造成人焦慮不安的精神狀態，這是任何一個國家都面對的精神問題。作為藝術家，我希望以視覺的方式，做超越這種精神現狀的一種嘗試，提示另外一種世界觀的存在。

Q：您如何把這中提示轉換一種視覺方式?

A：在人們的記憶里，有很多記憶的片斷經驗，這種經驗很容易被淡忘，因為它沒有功用。這種在日常生活中無所用心的沒有辨別意識的，沒有功用意識的看世界的瞬間，與無差別的精神境界有一種暗合，跟道家和佛家的「無差別」(平等觀)的心境，從視覺上很接近。在我的視覺語言中稱為「裸視時空」。

「裸視時空」它既不是抽象的，也不是所謂傳統的寫實，但是我認為是另一種精神性的寫實，不是對現實世界的寫實。而是用另外一種視覺方式在看。打破以人的立場把世界的所有物像區分，打破可以辨識的輪廓，打破加以分別的屬性和好惡。而是平等空間的存在，用這樣平等的目光看，很接近於我現在畫面呈現的朦朧狀態。

王舒野 《CCTV大樓的時空裸體·即（97）》

油彩、帆布 162×97cm 2015

王舒野 《上海浦東的時空裸體·即(100)》

墨、麻紙 233.5X178.0cm

[橫向連續4幅、高233.5cm、總長712.0cm

2016年

王舒野 《上海浦東的時空裸體·即(100)》左2

墨、麻紙/233.5X178.0cm

[橫向連續4幅、高233.5cm、總長712.0cm]

/2016年

「裸視時空」與「北大荒」的感官記憶

Q：「裸視時空」的視覺方式是否和您的某些人生經驗有關?

A：從感官的經驗而言，和我幼年在奶奶家的生活有關。東北一望無際的大平原，叫「北大荒」。我小的時候，玩具、書什麼都沒有，天氣好的時候坐在院子裡邊仰天看雲彩。從天邊飄過來滿天的雲彩，我自己一邊看雲流動變化的形態，一邊編故事。想像雲彩里的各種故事，有時候一抬頭看兩三個小時，鄰居老太太跟我奶奶說：這個孩子是不是有問題?

留在我記憶深處的視覺印象，就是來自「北大荒」的荒原。大概我畫廊中的空闊感也來自於此。這些原初的視覺經驗和文化的反思，都根植在中國和中國文化。

「新朦朧主義」的緣起

Q：「新朦朧主義」是在怎樣的契機下發起的?

A：之前，我和田畑幸人(東京畫廊+BTAP總監)常常談起東方人的這種「感悟性」的思維方式，就想是否可以形成小團體。2011年田畑幸人在中國、美國和西方國家，看到有一些跟我接近的一批藝術家，原來我們說的形成小團體的可能性有了。

Q：這樣的文化現象，是整體的區域性現象，而不是一個個案。

A：因此，就找到了和這有關聯的藝術家，「新朦朧主義」2013年在北京的東京畫廊+BTAP作了第一次展覽。「新朦朧主義」也是經過我、田畑幸人、莑村敏明(日本藝術批評家)一起琢磨了一陣才定下來的。西方後現代思想家也在談「不確定性」，而「不確定性」是東方文化中所固有的。與西方明晰的語言邏輯和理性思辨的「二元對立」是不一樣的。西方文化進入20世紀後，遭遇困境，他們才重視不確定性。而老莊哲學或者儒家都是詩性的發散性表達，並不是線性的邏輯理推理。

同時，「新朦朧主義」也是理念性的思考。莊子所說的「攖寧」，在擾動中找到平靜的狀態，使所有外界的物像都變得「無差別」。莊子追求這樣的境界，這是人生真實的狀態。我的「裸視時空」作品顯得特別靜，是遠離生活的，因為生活本身一定是動蕩不安的。所以莊子說更切合實際，在動蕩不安中保持「攖寧」，才是真正值得追求的一個理想境界，所以帶有隱士的感覺。我局部用筆都是動蕩不安的，整體追求一種安祥、寧靜的境界。這種矛盾的狀態。

Q：就像「大音希聲」這類都是一種意象的思維。

A：對，這是邏輯理性思維是觸摸不到的另外一種「準確性」。因為現代文明是以科學精神為代表的，到今天為止是這種科學主義的文化的缺點，恰恰是需要由藝術來補正的。科學一直是強調這種明確的細分化。藝術的特點恰恰是這種不確定性的、曖昧、模糊的，人類被這種科學性的細分化搞的快窒息了，需要這樣一種宏觀的，不確定性的方法來推進。因此，「新朦朧主義」從方法論上跟西方藝術史是產生差異的。

王舒野 《上海外灘與浦東的時空裸體·即（98）》

油彩、帆布 162.0×97.0 cm 2015

油畫與水墨 相伴而行

Q：從您創作本身觀察，已經有哪幾個階段的系列作品?

A：這個過程先從材料上講。開始發表作品是從2001年到2008年，這八年間都是水墨。而且題材基本上是屬於某種物體對象。比如，自然、風景或者是人文風景。畫的時候也把這種東西作為對象，最後表達的目的是要超越它。如前所講，最終是沒有差別的，還原成沒有認識差別的時空存在。為了強調這個觀念，肯定是要把一般的人們普通概念中的某種風景、自然、人文的對象進行「裸視時空」的還原。從這個意義講，開始的階段都是自然風景比較多，到2005年畫自然風景五年左右時間。接著開始畫現代都市樓群。這個階段全是水墨。

2008年開始畫油畫，之後一直是油畫和水墨一半一半互相併行，形成相互刺激的一個良性循環。

人物類型畫的比較晚。但這種對象對我而言是沒有什麼意義的，其實畫什麼都可以。但為了強調這種意義，反而要刻意畫特別知名的圖像，可能這樣畫更有視覺衝擊力。比如，畫「蒙娜麗莎」，把「蒙娜麗莎」變成我的裸視時空視覺方式的作品。2008年畫了古今東西一系列經典作品，都轉換成我的視覺語言方式。有達·芬奇《蒙娜麗莎》;有杜尚的《大玻璃》;王羲之的《蘭亭序》;還有范寬的《溪山行旅圖》等等。

王舒野 《蒙娜麗莎的時空裸體-即（37）》

-油彩、帆布-193.9-×-130.3-cm-2007

王舒野 《庭樹的的時空裸體·即（103）》

墨、絹 196 x 131 cm 2016

另外，還有人文景觀，像長城、雲岡石窟，上海浦東的景觀，大家都知道這些景觀。但患了一種視覺方式，特彆強調了顛覆性。我用透明的媒介創作的作品《庭樹的時空裸體》，就是有我們家院子裡面的一棵樹。對我來說是一樣的，無論聞名世界的還是非常普通的，都是為了顛覆這種慣常的視覺方式或者是視覺慣性。每次盡量畫眾所周知的視覺對象，這樣更具有顛覆性。

保持實驗性精神

Q：使用不同的材料，布面的油彩或者是紙本的水墨，從您的創作而言，有什麼不一樣嗎?

A：我始終希望保持不要自我的重複，所以水墨的題材、對象一直在變，我不希望把某種對象固化成符號。我有時候畫一個系列的作品強調研究性，比如，一個系列的「佛像」畫十張，雖然是一種對象反覆畫，但是每一張都不太一樣，我總想每次都有新的嘗試，無論是在題材上或者是材料上。黑白的水墨，畫在紙上的，畫在絹上的，有時候是用朱墨。自己總是希望強調這種實驗性狀態，而且是對自己有陌生感的狀態，有一種緊張感。

Q：保持敏銳性。

A：我很避諱工匠式的熟練，避免太油了，避免變成熟練工程。所以每次盡量，這種緊張感有的時候也挺痛苦，但是每次結果，畫面的這種緊張感，自己的緊張感能夠傳遞勞動畫面上去，這個也不是刻意的，每次自然的呈現出來了，不喜歡太刻意地去創作，還是中國順其自然。因為這種創作性本身肯定是伴隨著實驗精神，必須有這種實驗性精神，不然自己也感覺不到魅力。嘗試一種新的視覺方式，讓他人理解很難。

王舒野 《上海浦東的時空裸體-即(114) 》

2337×1735㎜　四聯幅(2337×6940㎜)

墨　朱墨　麻紙 2018年

王舒野 《國貿CDB的時空裸體·即（101） 》

墨、絹 100.5 x 240.7 cm 2016

編後語

王舒野自上世紀90年代初移居日本，開始他對東方精神與當代藝術語言的實驗性研究，「十年默修」終於形成從方法到語言的系統——「裸視時空」。自2001年首度發表作品至今，又已經十七年。在這二十七年時間中，他面對愈加喧鬧、煩囂的世界，始終保持敏銳的感知，超越思維慣性的障礙，而達到精神的升華和藝術觀念的蛻變。這幾十年，與他所追求的永恆無差別的時空觀比較而言，也只算是倏忽一瞬間吧。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！