張大春：我們求知，不只是為了更好地活著
文：Cinny
策劃：十點讀書
某一個早晨的五點半，張大春拿著報紙來到書房開始閱讀，旁邊擱置著筆和紙，一看到有趣的內容，他就會隨手摘錄下來。
這些內容可能在當天成為他的寫作素材，結合自己的經歷進行新的創作，而作品會在下午的時候連載於各大報刊。
這是張大春極為平常的一天，也幾乎是他每一天的生活寫照。
幾十年的筆耕不輟，張大春的創作量豐沛，《四喜憂國》《聆聽父親》《城邦暴力團》《文章自在》《認得幾個字》等作品讓他成為現當代最能寫的台灣作家之一。
莫言評價他是「台灣最有天分、最桀驁不馴、最好玩到不得了的一位作家」；
著名作家梁文道稱他為小說中「武器最齊備的俠客」，直言「張大春比我厲害100倍」；
就連高曉松都說張大春是「自己敬仰的人中，為數不多還活著的一個」。
素有「文學頑童」之稱的張大春，作為華語文壇的第一全才，有著作家、評論家、教師、電台主持人等多重社會身份。
他為李宗盛寫過歌詞，幫周華健製作過專輯《江湖》，擔任過王家衛電影《一代宗師》的劇本顧問。
獨特的創作理念加上跨領域的傲人成就，張大春不僅深受讀者喜愛，更是當代華語文學界矚目的焦點。
但真實的他，遠比我們看到的更有趣，也更有魅力。
1997年的除夕夜，張大春的父親在浴室摔倒，從此再也沒有爬起來。父親對他說：「我大概是要死了，可是也想不起要跟你交代什麼，你說糟糕不糟糕？」
那一年，父親76歲，張大春40歲。
在父親生命進入尾聲、孩子即將出世的特殊時期，他翻開了7年前六大爺（家族裡的長輩）寄來的70頁《家史漫談》。
道光年間，張家祖籍在山東濟南，家族「懋德堂」是當地的顯赫貴族，出過讀書人，出過生意人，是名副其實的大戶人家。
六大爺的「家族流水賬」里記載了以「牛肉餡得放大蔥」為家規的曾祖母、一輩子風雅卻落魄的大大爺、壯遊半個中國、言行弔詭的"怪腳"五大爺等諸多家族往事。
1998年，張大春在《家史漫談》的基礎上，重新書寫家族六代人的鄉愁與命運，記錄了與父親相關的很多故事與回憶，最終完成了一部近12萬字的《聆聽父親》。
在創作過程中，他一邊寫一邊給父親看，可等到完成時，父親已經病得很厲害了，根本無力再關心書中的內容以及出版等後續事宜。
雖說這本書的故事主角是父親，但張大春在時代的變遷中講述了家族每一個人的命運，目的之一也是為了將這些紛雜的家族往事講給即將出世的孩子聽，《聆聽父親》就這樣成了連接三代人親情血脈的紐帶。
在知識分子家庭長大的張大春，從小就受文學的熏陶。四歲時，父親時常抱著他講文學名著，從《紅樓夢》到《三國演義》，從《尚書》到《文史通義》……
他的童年不愛玩具，也不去遊樂場，唯獨痴迷於史學書籍，最喜歡窩在家裡讀書寫字。上中學時，早已熟讀各類經典名著，中國古代文史、西方經典小說，悉數收入囊中，瞭然入懷。
初中時期的張大春
在寫作這件事兒上，張大春父母的態度更多的是東方文化浸潤下顯現出的持久助力。
母親對於兒子的選擇、判斷，以及未來的追求，幾乎沒有提過任何意見。「我媽媽基本上是不太管我的。從小不管我要做什麼，她都會同意。」
在教育方面上，父親則更擅長誘導，比如說希望兒子長大當老師，他就在文教以及與中文相關度高的領域對兒子下功夫。
張大春對於文學的喜愛，以及後來當作家、做教師，都和父親的耳濡目染密切相關。
他坦言在生命中的有段時間，甚至覺得自己是在為父親寫作。因為父親總是把所有和他有關的消息和文章剪下來做成剪報，做上好幾份收藏起來，生怕掉了或者是弄壞了。
張大春的創作才華眾所周知，包攬了各類文學大獎，經典作品有春夏秋冬系列《春燈公子》《戰夏陽》《一葉秋》《島國之冬》（其中《島國之冬》繁體沒出，簡體會先於繁體出版）《城邦暴力團》《聆聽父親》《認得幾個字》《大唐李白》系列等。
《聆聽父親》和《認得幾個字》陸續入選「中國年度十大好書」，成為中國唯一一位連續兩年獲此殊榮的作家。
風靡一時的代表作《城邦暴力團》開創了現代武俠小說的新局面，《大唐李白》對中國文壇起著至今都難以估量的巨大影響力。
寫作種類駁雜，思維天馬行空，文風戲謔獨特，從歷史小說、兒童文學、武俠小說，甚至是魔幻作品，我們都能看到張大春作品裡不同於人的寫作風格和別具一格的創作姿態，不僅令書評家為之驚艷，也不斷給讀者帶來驚喜。
本著對文學的熱愛，張大春喜歡嘗試一切與其有關的事情，無論是編、寫，還是講，他都樂此不疲。
張大春不僅會寫書，更是公認的「最會講故事」的說書人。
在台灣news98電台，張大春開創了一檔說書節目，醒木一拍，就能聽到「說書人張大春，今天伺候您一段……」
最早講《江湖奇俠傳》，再從《聊齋》《三言二拍》講到《水滸傳》《封神榜》《三俠五義》《儒林外史》。
張大春說：「說書時，多半要跟時事有關係，要跟現況有關係。所以，怎樣不太低俗地修理最該修理的討厭的人，在我的說書節目里是最大的快樂。」
節目一經推出就飽受聽眾追捧，說書時長也從一小時延長到兩小時。這一做就是9年，憑藉精彩絕倫的講解，他的電台節目在台灣家喻戶曉。
高曉松說他最喜歡聽張大春講故事，因為總能被他的前衛文學思想所震撼。莫言也曾忍不住感嘆：「聽張大春這樣才華橫溢的台灣作家講文學，是一種動力，能明顯感覺到自己的不足。」
張大春和高曉松
對此，張大春表現得很謙遜，他說：「不是我講得有趣，而是歷史本身就很迷人。」
對於「說書人」這個身份，他卻說自己「其實沒有資格」，在他看來，真正的說書人有獨特的訓練，而自己沒有，「我只是在電台里戴著耳機，把那些文本用我的修飾，儘可能傳達給讀者。」
張大春眼中的歷史不是枯燥簡單的舊時文字，他在裡面加入了自己的理解，甚至是偏見，充滿了獨立思想的歷史故事呈現在讀者眼前，精彩得讓人無暇顧及它的虛與實。
他寫的是古人，描繪的是歷史，同時也在書寫自己，書寫現實的生活與生存的時代。
有人說張大春是一個「不安分」的知識分子，因為除了作家、說書人的身份外，他還做編劇、製作過專輯，在影視圈、音樂圈，樣樣在行。
周華健顛覆華語樂壇的專輯《江湖》，就是張大春負責編詞。他將古典的詩詞歌賦、中國名著《水滸傳》的典故和音樂元素完美融合，讓樂壇驚呼「原來音樂還可以這樣『玩』」。
專輯主打歌《潑墨》里的歌詞「葡萄美酒月光杯」就是出自王翰的《涼州詞》，還有孟浩然的《自潯陽泛舟經明海》中的「上林雁」一詞也在其中。《江湖》入圍了第25屆金曲獎的最佳國語專輯獎，刷新了無數聽眾對傳統文學的看法。
周華健都忍不住感慨：「怎麼可以有人像張大春這麼學富五車？無論什麼朝代什麼典故，他都像一個活字典，信手拈來。」
張大春和周華健
王家衛在準備《一代宗師》的劇本時，三顧茅廬請來張大春擔綱電影的御用編劇顧問和劇本策劃。
在張大春的修飾和打磨下，塑造出了一個一代武學宗師葉問的完美形象。影片最終斬獲了2.9億的高票房，還先後獲得亞洲電影大獎最佳影片、香港電影金像獎最佳影片、金雞百花電影節最佳影片等眾多大獎。
不僅如此，他還把傳統文學的新花樣「玩」到了京劇、舞劇和音樂劇中去。光看《當岳母刺字時，媳婦是不贊成的》《水瓶座安祿山》《康熙大帝與太陽王》這些劇名，就讓人忍俊不禁，充滿好奇與期待。
每個人在不同的人生階段都會有不同的想法，張大春在各種身份之間穿梭，在各個領域裡嘗試，將文史資料、民間故事、古詩經典以更為有趣好玩的方式解讀出來，做到了老少皆宜，也做到了真正的文化傳承。
張大春在《春燈公子》的序言中寫下這樣一段話：
「作為一個小說作者，尤其生於現代，經常自詡為創造之人，殊不知我們充其量不過是夷堅、伯益、大禹。一旦聽到了、看到了可喜可愕之跡，就急忙轉述於他人，此市井之常情，一切都是聽說而已。」
他從小就喜歡聽民間故事，但是很多民間故事在流傳途中，經過不同的講者、穿越不同的語境以及每個時代的文化摩擦，難免產生變化，甚至是丟失、遺忘。
對此，張大春感到很可惜，所以希望通過文字將這些民間口耳相傳的故事流傳下去。
在著作《城邦暴力團》中，張大春就將中國小說敘事技巧與稗官野史傳統巧妙結合，一步步揭開近百年來中華民族風雨史背後的秘辛，書寫出「江湖即現實」的新武俠高峰。
一部小說竟比現實更接近真實，敘事迴轉周折，也頗有說書人的風采。
還有「春夏秋冬」系列（目前「冬」還沒出版，只有「春」出了簡體版，即《春燈公子》），帶領讀者重返眾聲喧嘩的說書現場，重述大歷史角落的小傳奇。
很多人都會覺得歷史離我們太遙遠了，無論是語言風格，還是故事情節，對於當今的生活、工作並無多大用處。
其實不然。
張大春坦言：「讀史可以明智，這話千真萬確。歷史中不僅有熱鬧的故事，更有那個時代折射出來的現實意義。只有了解過去，才能過好今天。」
關於文字語言風格的問題，他的作品也頗有古韻，傾向於白話文，又帶了點文言文的訓雅，與如今的閱讀習慣相差甚遠。
有人問他：「您的部分作品對讀者的閱讀和理解能力有一定的要求，不會擔心年輕讀者接受不了嗎？」
張大春認為這完全不構成障礙，在他看來，自己和年輕人之間並不存在差別和溝通問題，只是年輕人不常用這種方式來接收知識或是表達觀點，但不意味著他們聽不懂。
每個人都有自己要堅持的東西，而語言美學就是張大春的堅持，他希望這個堅持會不斷地在這個世界上形成新的刺激。
年輕的一代有各種方式去學習新的語法、新的修辭、甚至是新的風格，但他覺得很有必要也有這個責任去帶給他們一些他認為有價值的修辭策略。
好友李銳很喜歡張大春，說在他的創作里看到了寫作者非常清醒的、自覺的追求。
在台灣早已是先鋒小說的領軍人物，但經過一段創作後，他放下了現代小說唯一的創作者的身份，重新識字、重新寫古詩，真誠地做著一個寫作者應該做的事情。
最近二十年，張大春花了大量的時間在寫中國古典詩詞曲，它們不見得有用，也不見得會被出版，但他認為這是一個個體的自主和覺醒，應當去做也必須去做。
張大春曾說：「小說家不是一輩子就寫故事給人看，最重要的是：我怎麼幫助我這一代人，撿回被集體糟蹋掉的訓練及教養。」
如今，很多時候我們追逐著名和利，一味跟隨市場的喜好，完全放棄了自我在思想層面的追尋，也就喪失了持續進步的動力。
張大春所堅持的和所追尋的，就是在思想上尋求一種重量，只有不斷地自我探索和質疑，才能跟上時代的腳步，甚至是趕超時代。
這就是張大春，也是張大春想告訴我們，告訴這個時代的瑰寶。
十點讀書X張大春
Q1：《春燈公子》中的角色大多是不那麼主流的民間傳說人物，是否可以理解為您在這些可能被主流價值觀遺忘的人和事正名呢？
我的想法就是能不能夠找到一些，從宋元明，主要是明清以後，那些放在筆記裡面不見得被很多人注意的故事，把那些我覺得非常造詣、傳奇、勁松，或是非常動人、很有感情的故事通過重新書寫的手段，一方面讓這個題材不至於在大家的記憶力消失；
另一方面，必須把這些東西加以活化，給它一個新的生命，也就是說每一個當代人可能不見得真正能創發出屬於自己的故事，但是起碼能把古代人留下來的很多故事用一個方法給它說好了，我覺得這個是我的責任。
Q2：《春燈公子》除了向讀者講述奇人異事，是否還有更深層次的目的呢？
因為民間故事有很多，來歷很多，表現的形式也很多，口傳的、筆錄的，可以說民間故事無所不在，甚至整個體量的龐大，是遠超過我們一般國內的知識的。
民間故事的體量很大，因為我們太耳熟能詳，甚至過於不在乎它，以至於聽到了也不見得在意。所以，我從已經具備了文字記載形式的許多民間故事裡邊，特別選取那些一般人不見得接觸得到而又非常精彩的民間故事出來。
一個動機是義大利小說家卡爾唯諾的啟發或是感召，另一個就是我自己感受到的中國歷代的筆記殘存裡面，或者筆記小說的殘存裡面，所遺留下來的那些可以稱之為遺產的東西，不應該隨便被我們當代人放棄。
Q3：您覺得現代小說跟民間故事的區別在哪個方面呢？
真正的中國傳統小說已經沒有人寫了，像《西遊記》《水滸傳》《儒林外史》《紅樓夢》這種小說其實在中國現當代已經消失了。只有極少數人，比方舉個例子，金庸是寫真正的中國小說的，但是我很難再舉出其他的人了。
我們中國的大部分現代作家，寫的都是其實就用漢字寫的西方小說，它的形式、它的腔調、它的趣味、它的敘事手段、技巧，甚至裡面的某一個世界觀和價值觀，都是西方的。
我重寫這四本中國的民間傳奇和故事，基本用意大概就是希望能夠提供另外一個選擇。通過這種寫作方式，或者我的選題方式、選材方式，讓中國傳統的筆記，能夠有一點點被看到的機會。
Q4：您說過「小說家不是一輩子寫故事給人看的，而是要重拾這一代被糟蹋的訓練和教養」，這個訓練和教養除了文學創作上，還包括了哪些範圍呢？
任何一個在公共空間裡面發生並且組成的，無論是語言的、聲音的文本，或者是文字的、閱讀的文本，它的傳遞和傳播，都是有責任的，而且都是有文教責任的。
我們不是說只有說搞文學的人、寫小說的人或者是創作電影、電視劇的人才有所謂的文化負載，而是所有的，包括那些我們並不是特別在意的某些領域裡也是如此。
不管說我今天從事的工作是一個說書人，是一個歌詞的寫作者、一個編劇、一個小說家，或者也許是一個發言人，這都是必須具備著或者負擔著所謂的文學教養責任的人。
Q5：您現在每天都有寫作的習慣嗎？
沒有每天，不可能每天寫作的，寫作是一個儲蓄的事情。
我最近正好在做《見字如來》的最後校對工作嘛，就要增加或填補一些內容，所以維持著一個寫作習慣，有一點像之前寫《大唐李白》的時候一樣，每天早上固定交稿，但同時也有第二件事情在做。
早上寫寫字，晚上睡覺前寫寫字，中間大概就是要，比如說我有地方寫專欄，或者我今天要寫連載的長篇等等，一般就是基於寫作的目的和要完成的那些任務，就把它完成了。生活裡面沒有太多其它的事情，特別日常這樣子。
Q6：您以前說過，如果不當作家的話，可能會當剪輯師，這是為什麼呢？
不同的人生階段都會有不同的想法，剪輯師、木匠這些都想過，這都跟結構有關。
我認為現在一個單一的創作或者點子，是沒有什麼價值的。無論是新想的點子，還是說一個特殊的場景、一個影像、一個情感，這些東西對我來講都是次要的，重點是我們怎麼去掌握結構。
無論是音樂、繪畫、小說、戲劇、電影，它真正最美的東西都在結構上。
內容簡介
華語小說家張大春化身說書人，講述市井豪俠江湖快意。歷時十二年，中文簡體版《春燈公子》首度完整呈現，張大春重返眾聲喧嘩的說書現場，重述大歷史角落的小傳奇。
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