一言難盡母女情：你對我的愛是這世界上最殘酷的東西

逼仄的居住空間，壓抑的母女關係，在楊明明導演的長片處女作《柔情史》中，「家庭」變成了一個令人無法喘息的黑洞。在這裡，「愛」以一種掙扎的方式呈現，城市中的景觀成為居住在其中的兩個女人上演相愛相殺大戲的小劇場。這是一部「挑戰觀眾」的電影，因為它將一種並不被中國觀眾所習慣的殘忍直接拋上了大銀幕。

在主流影像中，很少看見如此苦澀又生猛的情緒表達。當「母愛」被文學作品反覆稱頌為世界上最偉大的感情，人人必須頂禮膜拜的時候，《柔情史》彷彿是一篇出自豆瓣「父母皆禍害小組」的影像檄文，提請觀眾另一種形態的親子關係的存在。同時，這也是一部與觀眾極為友善的電影，幽默和戲謔橋段的使用，讓影片充滿著日常生活的荒誕，母女之間的互動，也讓擁有相似經歷的觀眾——尤其是那些仍舊無法擺脫家庭，與父母「蝸居」的大齡女——露出會心一笑。

《柔情史》是今年入圍柏林電影節全景單元的唯一一部中國大陸電影。故事圍繞一對生活在北京衚衕中的母女展開，也許是從自身經歷出發，導演將片中的女兒和母親的職業設定為作家——自由編劇小霧因一筆意外的稿費在衚衕里租了一套房子。母親因無法與贍養的老人相處，搬來與她同住，一場代際大戰由此在這個狹小的空間中展開。

母親沒有工作，平時在家看看書，寫寫小說，然而她的創作卻始終無法讓她從市儈的陰影中脫離。作為一名「雞賊」的中年婦女，她處處鑽營，愛佔小便宜，更喜歡用絕對的控制權去左右身邊的人事，尤其是自己女兒的生活。而她此生最大的擔心，是不知自己贍養的老人會否把遺產留給自己。母親荒謬偏執的行為方式折磨著小霧，奇怪的是，小霧也被母親的思維邏輯潛移默化地影響著。兩個極度缺乏安全感的女人，在飯桌、尿盆、碗筷中互相攻擊，彼此防禦。在戰爭高潮，她們已無法面對對方。而後，她們各自經歷了一場短暫而失敗戀愛，在追求她們的男人身上尋找隻言片語的安慰無果，她們沒有勇氣開始全新的生活，只能繼續擁擠在一個屋檐之下。

《柔情史》是一部「手術刀式」的電影，冷靜中帶著犀利和極強戲劇張力。影片用幾乎毫無修飾的鏡頭語言去表現兩個女人的「雙簧」，事無巨細地展露她們互相拒斥、仇恨、傷害，卻又因為需要抱團對抗全世界，而不得不彼此妥協的情形。早在短片《女導演》中，楊明明就用生猛的鏡頭，模糊紀錄片與劇情片界限的手法，挖掘當代藝術女性軀體內所蘊含的愛與欲，她用電影作為折射生活的稜鏡，對準都市光鮮生活下被人忽略和遺忘的平凡角落。

如果說《女導演》是一次匕首式的短小嘗試，那麼《柔情史》則好似一柄長劍，直刺生活的咽喉。為了讓影像儘可能凝練，導演在人物設置上做了極簡的處理，女兒與母親雖然看上去都是社會之人，電影中並未呈現她們太過複雜的社交網路，相反，儘可能地將她們的身體與情感空間壓縮在非常有限的範圍內。電影中的小霧雖然踩著滑板車，瀟洒地穿梭在北京的大街小巷，甚至在情感上也曾經遊走於兩個男人之間，但她真正的自由卻因為與母親的關係受到了無限的阻滯。母親就更是如此，缺乏安全感的她，甚至會對衚衕口曬太陽的街坊都戒心滿滿，她困於居室，更困於自己對人情事物的絕望。

《柔情史》的部分情節會給人用力過猛之感，比如母親喝奶時猙獰的表情，或是小霧離開男伴張憲時令人難以理解的絕情。但在綿密的影像中，觀眾更多地看到了導演對生活細緻入微的觀察與淬鍊。應當指出的是，影片的立意並非對千瘡百孔的母親進行控訴。相反，電影展現的是兩個女人相互施加影響與壓力的過程，通過誠實的鏡頭，楊明明描繪了一段關係，並將判斷的權利交予觀眾——究竟是母親掌控欲爆棚，以致招來女兒的憎惡？還是女兒復刻了母親的刁鑽，使得後者更為絕望？

導演聰明地利用生活化場景的勾連告訴觀眾，沒有一種關係是單向的。在一個糟糕的家庭氛圍中，愛的匱乏就好似在暴雨夜驟然熄滅的燈泡，外力過重後，保險絲無奈地自我投降。而整個屋子的人都知道，黑暗是短暫的，光明重新到來指日可待。這也許是為什麼在諸多的殘酷和不可理喻之後，楊明明還是要將影片命名為《柔情史》，來呼喚兩個女人之間殘存的一星半點的溫情。在影片的結尾，逛街後迷路的母女倆跳上了一輛公交，隨著這輛不知終點在何處的車漂浮在北京的夜中……這應該是整部影片最柔軟的時刻，也是導演想要留給觀眾的一絲希望。沒有一種萬能的情感能夠幫助個體抵禦外界的惡意，但就算是最難以相處之人，都會在某一瞬間，期待來自家人片刻的善意。

文 | 柳鶯

本文刊載於20180312《北京青年報》b2

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