中國雕塑的演變與民族文化精神

中國人將自然山水引入雕塑中，這在世界雕塑史上是奇特的。如唐代的山水明器雕塑、游山群俑、楊惠之的「山水塑壁」、郭熙的「影壁」、小型工藝性玉雕、木雕、竹雕、果核雕等對自然景物的表現，寺院及其它建築中大量的以山水風景為內容的懸崖、壁塑等。可以說，凡是中國造型藝術所可以表現的內容，在雕塑中幾乎都可以找到。

中國雕塑的題材相當廣泛，從全書的敘述中可以看到，人物、動物（包括想像、虛構的動物）、自然山水、歷史故事、神話傳說、生活場景、樂舞戲劇表演等等都可以作雕塑的表現內容。在西方雕塑中，人始終是雕塑的中心表現對象，在古代西方雕塑中，人的形象佔去絕大部分數量，在理論上，也自覺將人的形象放在最突出的位置。中國雕塑則不同，動物形象相對佔去較大比重，特別在先秦時期和秦漢時期（即在佛教雕塑興盛之前），動物的形象比人的形象在藝術上更要成功。所以中國雕塑在題材上，人的中心位置不像西方雕塑那樣突出，儘管從總體的絕對數而言，中國雕塑中人物還是最多的，但相對不那麼特別醒目。

中國歷史上，最早從事雕塑與繪畫的都是工匠，即殷商時的「百工」。儘管這些人對文化的發展起到了非常重要的作用，但工匠仍被視作「皂隸之事」，這是中國的一個舊傳統，離不開工匠，又看不起工匠。

如果將古代雕塑家與畫家（特別是文人畫家）作一比較，就不難看出同為創作主體，二者在文化地位上的殊異程度。

在封建社會前期，繪畫與雕塑的地位分不出高下，畫家和雕塑家同為工匠，自然是難分伯仲。打破平衡的是文人畫的出現。從漢開始，慢慢有文人參與繪畫了，魏晉南北朝兼善繪畫的文人越來越多。到唐代，文人畫已基本成熟，宋以後文人畫則開始主宰畫壇了。文人畫的出現，使一部分繪畫納入到正統文化的範圍，而雕塑則仍屬於工匠和民間的傳統，這樣使雕塑家和文人畫家在文化地位上發生了變化。雕塑與繪畫在創作主體上的分化，使得雕塑一直不能登上正統文化的大雅之堂，在藝術上獲得獨立地位。從事雕塑的始終只是工匠，而繪畫的主導地位為文人佔據後，繪畫成了封建社會一個理想的人格中必不可少的修養成分，封建社會最高統治者的提倡和身體力行，更使得它與雕塑產生了巨大殊異。在這種背景下，形成了重繪畫、輕雕塑的傳統。現代著名雕塑家劉開渠先生從法國留學回來，在杭州國立藝專任教，周圍的鄰居就把他看成是「捏泥菩薩的，」警察也把他看成小攤販一類的手藝人（《劉開渠美術文集》282頁），就能充分說明這種情況。

不僅雕塑家在古代沒有被看作藝術家，中國雕塑在發展中還沒有出現系統、完整的理論。雖然美術史上也有所謂「塑列畫苑」的說法，但畫論究竟不能代替雕塑理論，三度空間的雕塑與繪畫畢竟是兩種語言，各自都有獨特的造型規律。唐代雕塑名家楊惠之的《塑訣》是目前所知關於雕塑理論的唯一記載。至於《塑訣》內容可以推測大致是對泥塑技法的總結。

中國雕塑的技藝長期以來是師徒相授式的流傳，即使一些名家在實踐中摸索出寶貴的經驗也是不會輕易授人的。加上雕塑家文化水平的限制，也使雕塑經驗難以用著述的形式傳世。中國傳統雕塑中，雕和塑是分離的，它們基本屬於兩個行當，由於雕塑沒有在理論上獲得獨立的審美自覺，還處於經驗型的自在的狀態中，所以沒有將二者上升到美學高度來認識，把握它們的本質，形成規範化的、完整的理論體系以指導雕塑的實踐。這一點與中國畫汗牛充棟的理論著作相比，以及與西方雕塑理論相比，其區別都是異常明顯的。

雕塑與繪畫的互通性

「塑繪不分」、「塑容繪質」是中國雕塑的一個重要特點。中國人並不注重雕塑和繪畫在表現形式上的區別，中國雕塑常常表現出許多與繪畫在表現形式上的相同或相似的因素。宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中說：「至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝，雕塑之家，亦有吳裝。」這是就風格而言的，所謂吳裝指繪畫上出現的「吳帶當風」的畫風，受其影響，雕塑中也出現了這種風格的雕塑，在雕像衣飾上表現出來。清人余俊明在《畫跋》中說：「吳生之畫如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自興，其勢有不得不然者。正使塑者如畫，則分位重疊，便不求其鼻顴額可分也。」可見畫家在描繪人物時也會受到雕塑的影響，表現出在平面中追求立體效果的努力。

中國雕塑與繪畫間相互融通的表現是多方面的。首先表現在色彩上，中國古代雕塑講究「裝鑾」一般都是上色的。西方在古埃及、古希臘時期，雕塑常常也是上色的，在古羅馬時期就逐漸向不上色方向發展。後來，是否用顏色在西方成了繪畫與雕塑的一個重要區別。德國藝術史家邁約在《希臘造型藝術史》中認為，上色的古代雕塑只是雕塑的準備階段，應該把它的排除到真正的雕刻之外，他認為隨著藝術趣味日益提高，「雕刻也就日益拋棄本來

對它不適合的色彩的華麗；出於明智的考慮，它只用光與陰影，以求使觀眾得到更高的溫潤、靜穆、明晰和愉快的印象」。達芬奇在《論繪畫》里更是直接指出「繪畫與雕塑比較：一—雕塑缺少色彩美，缺少色彩透視，線透視。」因此，中西雕塑在色彩的運用上是有區別的。

線條，在中國繪畫中是最主要的表現手段之一，中國畫與西畫相比，中國畫更講究線和墨色的變化。而西方繪畫則更講究色彩、光與影的變化。中國雕塑與繪畫的互通性表現在，線在雕塑中也是重要的表現手段之一。中國古代優秀的雕塑作品幾乎都體現了這一特點，而西方的雕塑則更重體積、團塊。米開朗基羅的一句名言是：「只有能從高山上滾下來絲毫不受損壞的作品，才是好作品。」他認為滾下來被損壞的東西都是雕塑所多餘。當然中國雕塑也不是不講究團塊造型，而是將四塊造型與線造型結合起來，與西方雕塑一般不用線造型相比顯出不同特點。

中國雕塑與繪畫的密切關係除表現手段方面以外，還表現在其它一些方面，如前面提到的中國雕塑取材廣泛，用雕塑形式表現自然山水的特點，顯然是受到了山水畫的影響。另外中國人物雕塑和繪畫都注重表現人物的內在精神，即傳神，這些也都可看作是雕塑與繪畫具有互通性的表現。

藝術表現的寫意性

中國古代美學的核心思想之一是講究「傳神」、「以形寫神」，其要旨是要挖掘和表現對象內在的美。其中寫意就是表現內美的重要方法之一。中國雕塑上這種寫意性的特點也十分明顯，它的表現是多方面的。

中國雕塑不管是表現人物還是動物，都不刻意追求表現對象在外形上的酷肖，不刻意追求比例和解剖的精確。在一些時代的雕塑中我們可以看到古代雕塑也具有很高的寫實能力，在造型上做到與對象酷肖和精確也並不困難，但許多時候並沒有這樣做，中國雕塑在總體上不求對表現對象的方方面面做全面、細緻的刻畫，而是突出重點，力求把握對象的內在精神。例如漢代的《李冰像》、《說唱俑》，如果拿嚴格的比例和外形的酷肖是遠不夠準確的，然而就表現人物的神采和意蘊而言則是相當成功的。

這與西方雕塑注重比例、解剖、透視的精確形成了鮮明對比。中國雕塑有時候甚至還故意突出、誇張人體的某些部分，使之異於常態。如民間流行的「身長腿短是貴人」的說法，就常常可在雕塑中得到反映，在宗教雕塑中，西方基本上是人神同形的傳統，神只是比人更完美而已。中國宗教雕塑則更多採取了一些變形的辦法，如「兩耳垂肩、雙手過膝」、「纖纖十指」等，更強調神異於常人的方面。另外，中國雕塑常常採用「因勢象形」的辦法，因此作品能保留有許多自然意趣，如在石塊的天然造型的基礎上，略加雕琢，便能十分生動、傳神地表現對象的神韻，收到較好的寫意效果。漢代霍去病墓前石雕就是典型的例子。

中西雕塑的區別還在於，就人物形象而言，西方雕塑更注重的是人體結構的表現力，通過人體的變化來傳達某種情緒，因此人的形體動作、轉折變化尤其顯得重要。中國雕塑則更注重面部的表情。中國人習慣於從面部、依靠眉目來判斷感情，與繪畫一樣，強調的是：「傳神寫照，正在阿堵（眼睛）中。」西方雕塑卻不是這樣。黑格爾談到：「理想的雕刻形象除掉不用繪畫所特用的形色之外，也不表現目光。」這是由於「雕刻所要達到的目的是外在形象的完整，它須把靈魂分布到這整體的各部分，通過這許多部份把靈魂表現出來，所以雕刻不能把靈魂集中到一個簡單的點上，即瞬間的目光上來表現。」（《美學》第三卷，第145頁）中國人物雕塑一般將重點放在頭部的刻划上，身體的表現則十分概括、簡練，在面部表情中，又以對眼睛的表現最為重視，拿那些眾多的佛和菩薩來講、身姿一般沒有太多變化，仍然它們的眼光里都有著許多大有深意、難以言說的內涵，使作品更為豐富、動人。

中國人物雕塑的另一特點是裸體形象較少，這一點與西方雕塑也正好形成對比。在中國佛教雕塑中有一些半裸的人物較常見，如菩薩、金剛力士、飛天等，既使這種半裸的形象其表現也是以捕捉人物神態為主的，並不追求外形上的逼真。如女性菩薩一般都隱去乳房，更突出的是傳神，菩薩突出溫柔、端莊、善良的神態，金剛力士突出忿怒、暴烈、兇猛的性格。

中國人物雕塑在姿勢上以靜態站、坐的動作為多，而運動的形象，如古希臘的《拋鐵餅者》、文藝復興時期的《被縛的奴隸》那樣的作品則不多。即使表現動態也是緩緩而動的多，重點仍在面部神情的表現上，不象西方雕塑那樣更多地注重在運動中，通過人體各部分的對比、轉折、變化來形成韻律，表達思想感情。當然這與大多數中國雕塑的功能也有關，宗教偶像和陵墓儀衛等形象規定了它們不可能有更大幅度的運動。

表現方式和手法的多樣性與靈活性

在西方人的觀念中，談到雕塑，更多是就獨立圓雕而言的。圓雕的確也在西方雕塑中是最典型的。中國雕塑在空間形式上則更為靈活多樣。中國固然也有十分精採的典型的圓雕，但也有相當大一部分圓雕更注重正面效果，許多石窟和寺院的雕像常常背靠壁面，不做「面面觀」的審視。既使是可做「面面觀」的陵墓儀衛人物常也是正面雕刻細緻、背面簡略、概括，如果拿西方圓雕定義來界說，常會有削足適履之感。更重要的是浮雕在中國雕塑中佔有相當大的比重，許多龕窟像、摩崖像就是浮雕，至於建築裝飾、工藝性雕塑中的浮雕就更多了。

就雕塑材料來說，西方雕塑以石質、金屬材料為多，中國在材料上則更多樣。泥塑和木雕可以說是頗具民族特色的。在西方，泥塑一般多用於做小稿，放大成像則改用其它質料，而中國則常以泥塑直接成像。木雕在中國很發達，這與木料在中國建築以及日常生活中大量使用應有密切關係。至於中國工藝性雕刻的用料，例如：竹根、樹根、果核、煤精等，相當廣泛，在世界雕塑史上鮮有能與之相比的。

中國雕塑為了達到某種藝術效果，其表現方式與手法是不拘的，如圓雕、 浮雕、透雕、線刻的混合使用，雕與繪的混合表現，不受某種固有觀念的限制，顯得異常自由、靈活。如楊惠之的「山水塑壁」是藉助工具完成的，郭熙就可以大膽改革，不用工具，直接用手掌掄泥，這說明中國雕塑家在表現手法上具有大膽的創造精神和不拘一格的求索態度。

中國雕塑的演變

德國美學家黑格爾曾將藝術風格的發展劃分為三個階段：首先是嚴峻的風格，它堅守描寫的客觀簡樸性；其次是理想的風格，這一般是藝術發展成熟、完美、繁盛時期的風格；再次是愉快的風格，它往往是一門藝術衰落時期的風格，目的是為「取悅於人」，追求形式的華美與雕琢。（《美學》第三卷）用黑格爾的觀點分析中國雕塑風格的發展，發現大致上是吻合的。如果從中國雕塑的成熟期一秦漢時期開始，秦漢雕塑正是嚴峻風格的典型，而隋唐雕塑則是理想風格的典型，明清雕塑則是愉快風格的典型，至於魏晉南北朝和五代宋則分別是從秦漢到隋唐，隋唐到明清之間的過渡風格。

藝術風格從不同層次上可以有不同的概括，為了考察藝術風格的演變與民族文化精神的關係，這裡從中國傳統的陰柔之美和陽剛之美的風格理論出發來把握中國雕塑的發展。曹丕在《典論?論文》中曾說：「文以氣為主，氣之清濁有體。」這裡的清指的就是俊爽超邁的陽剛之氣，濁是凝重沉鬱的陰柔之氣。其後劉勰在《文心雕龍》里說到「氣有剛柔」、「風趣剛柔」；沈約在《宋書》中講「剛柔迭用，喜慍分情」，就是與這種風格論一脈相承的。清代著名古文家姚來更是明確提出了「陽剛之美」和「陰柔之美」的風格論。

關於中華民族的文化精神，儘管學術界有不同看法，但基本上都是從傳統的陰陽剛柔的觀念來立論的。有人認為中華民族的文化精神是貴柔、守雌、尚靜；有人則認為是剛健有為，自強不息；另有人認為是二者之間一「中庸」。應該說，一個民族的文化精神是發展的，靜態的描述難免顧此失彼，以偏概全，而動態的追蹤則可以更接近歷史的原貌。中國雕塑正好可以成為我們動態地把握民族文化精神的重要參證。相對於文獻資料，它可以更直觀、更不加掩飾地將我們民族的文化精神以形象的方式展現出來，從這個意義講，一部中國雕塑風格的發展史在一定程度上又是一部民族文化精神的嬗變史。這樣，就使人們找到了將雕塑風格與民族文化精神聯繫起來的聯接點。

秦漢時代

秦漢時代的雕塑風格是嚴峻的風格，是陽剛之美的風格。秦漢俑馬、墓前石雕從整體上看，也許遠不及後世那樣精巧、細膩，而以拙重、粗獷為特色，然而正是這種「客觀簡樸性」，成為了秦漢時代文化精神的象徵。

秦漢時期的文化精神是積極進取、剛健有為的。這種精神也正是《周易》里「天行健，君子以自強不息」以及《荀子》里「制天命而用之」的思想在現實中的表現。秦漢雕塑的風格不是偶然的，它正是這一時期中華民族頑強的生命力、強烈的開拓、征服慾望的形象寫照。它繼承了遠古以來，華夏民族所表現出來的注重人力，與自然抗爭的崇高精神。有一種流行的說法，認為西方民族注重對自然的征服、改造，中華民族則表現為與自然的順應、融合。這種說法也許適合某些時代，但至少不適合先秦和秦漢時代的中華民族。如果沿著秦漢文化精神中的陽剛之氣追溯下去，就會發現早在遠古神話里就體現出了我們民族在早期的那種大氣磅礴，與自然抗爭以求生存的文化精神，如「精衛填海」、「女媧補天」、「夸父追日」、「愚公移山」、「后羿射日」，「共工怒觸不周山」等等就是最好的說明。

秦漢文化精神，就是先秦這種自強不息、奮鬥不已的頑強精神的延續。據說秦始皇南巡衡山，舟行至湘山遭遇大風，秦始皇大怒，使刑徒三千人斫樹成光山，向湘神顯示皇帝的威力，秦始皇這種不畏天命、敢於向神靈挑戰的精神正是雄偉的萬里長城、阿房宮、十二金銅巨像、力士孟賁像的思想基礎，也就是排列齊整、聲威雄壯的秦陵俑馬所要表現的精神。

漢高祖「大風起兮雲飛揚」的豪邁、蒼勁的詩句表明漢代文化精神就是在這種激越、高亢的基調里行進的。漢初曾一度流行所謂「黃老之學」，但這種主柔守雌的思想並非漢代統治者的真意，而是為了適應當時形勢的權宜之計，「無為」是策略，為的是大有所為。漢武帝開始，羽翼豐滿、國力強盛於是便抗擊匈奴、交通西域，創立了不朽業績。

「秦皇漢武，略輸文采」，秦漢的文化精神與雕塑風格達到了高度和諧，二者相得益彰。雕塑藝術以力量、氣勢、體積恰當地表現了這個征服自然、征服物質世界、開拓空間、佔據空間的時代。這種合諧是中國歷史上再也沒有出現過的。

魏晉南北朝時代

魏晉南北朝時代的雕塑由秦漢時代統一的陽剛之美的風格分裂為兩大風格，這兩大風格如果從地域著眼可以分為南方風格與北方風格，其文化內涵則是陰柔之美與陽剛之美的風格，表現在當時最主要的佛教雕塑上是「秀骨清相」與「大丈夫之相」的分別。探索這一時期風格分裂的原因還必須聯繫到中華民族的文化精神在這一時期所發生的變化來看。

這是一個動蕩的時代，西晉王朝覆滅後，中國形成了南北對峙的局面，北部中國成了游牧部族爭逐、混戰的場所，南部中國則由逃亡到江南的貴族官僚建立起偏安南方的王朝，大批有高才實學、博通經史的文人學士避亂江南，對南朝文化起了重要作用。這一時期魏晉玄學對南朝人產生了很大影響。如果說秦漢時期人們在文化精神上表現出來的是慷慨激昂、努力奮發、以圖有所作為的話，那麼南朝時期則以任其自然、隱匿山林、蔑視禮教法度、崇尚虛靜無為、講玄清談為時尚。值得注意的是，莊子哲學在以征服外界環境，以發展生產，重視世俗生活為特點的秦漢時期顯不出多少影響，而到魏晉南北朝時期卻受到了特別的重視。

在這種背景下，中華民族原有的剛健有為的精神在南朝減弱了，顯得陰柔有餘而剛健不足。顏之推在《顏氏家訓》里談到，南朝士大夫搽粉塗胭脂，香料熏衣，肉柔骨脆，景侯作亂時，著羅綺，抱金玉，伏床邊等死。縣官老爺看見驢子也心驚肉跳，說是老虎，這與《史記?遊俠列傳》中秦漢時代的英武剛健的儒生形象形成了多麼鮮明的對比！

這一時期在雕塑中出現的「秀骨清相」的風格從藝術上看並不是沒有積極意義的。它意味著民族感性心理的豐富。在形式上，也較之前代的雕塑顯得細緻和講究，這也是藝術發展的必然階段。也正是由於風格上的分化，為中國雕塑在下一個階段形成新的統一風格奠定了基礎。其實不限於雕塑，當時在文化藝術上，南北朝時期普遍存在著兩種不同的文化風格。佛學家談到南北佛教的差異；學者注意到南人與北人在學風、學問方法上的不同；文學史家談到南朝民歌和北朝民歌迥然相異的風格；書法家注意到南、北書法的不同風格……總的說來，在藝術方面，南方風格一般是婉約的、細膩的、秀美的；北方風格一般是豪邁的、粗獷的、壯美的；所謂「鐵馬秋風冀北，杏花春雨江南」，就是這兩大風格的寫照。

歷史的發展常常是充滿了戲劇性的。按說南朝在學術、文藝、典章制度方面堪稱華夏正統，加之禮樂之盛，富繞的山林物產之利，都是北朝所無法比擬的；十六國以及北朝統治者自己也不敢以華夏正統自居，按說，統一中國的應是南朝人而不是北朝人，然而結果正好相反，蠻勇強悍的北朝人最後征服了南朝，統一了中國，這應該是引人深思的。

隋唐時代

經歷了數百年的分裂和戰亂，到隋代，中國又重獲統一。在雕塑上，經過隋代的過渡，南方風格與北方風格統一了，長江流域與黃河流域的藝術趣味合流了，陰柔之美與陽剛之美融合了。這使得唐代雕塑又呈現出新的、統一的時代風貌和格調。這種新的統一風格以盛唐最為典型，這就是中國雕塑史上的「理想的風格」。它已不再是秦漢風格的再現，而是具有更豐富的成分，它意味著圓滿、完善和成熟。

唐代雕塑的豐富、圓滿在於，如果秦漢雕塑以陽剛之美的風格為主，體現了積極、進取的生命力量，而唐代雕塑則剛柔並濟，既吸收了北方少數民族和西域民族的剛健、粗獷的生命力量，又同時吸收了南朝文化的精緻、細膩、華美的自然靈氣；秦漢雕塑在空間上更講究體積的巨大、氣勢的充沛，以大為美、以充實為美，而唐代雕塑則是渾厚中有靈巧、粗獷中有嫵媚，豪放中有細膩、凝重中有輕盈；秦漢雕塑表現為對物質世界的擴張和征服，而唐代雕塑則將對外物的征服與內心的刻畫統一在一起。總之，唐代雕塑代表著完滿、和諧，似乎沒有什麼境界不具備，沒有什麼目標不能達到。

在佛教雕塑上，唐代像種齊備、形制完善；在陵墓雕塑上，制度健全，為後世開創了典型；在明器雕塑上，唐代墓俑幾乎涉及到當時社會生活的各個方面，這種反映生活的全面性和豐富性在中國明器雕塑的歷史上是空前絕後的……

這裡涉及到一個學術界非常感興趣的評價問題，唐代雕塑與秦漢雕塑相比較，在歷史上那一個的地位更為重要？我個人的看法是，就文化發展水平的高度，就雕塑的成熟、完善程度而言，唐代無疑要高出秦漢，但以雕塑所表現出的時代精神的強度和生命的力度而言，或者說，從雕塑的本性與時代文化精神的合諧程度而言，唐代則不如秦漢。

魯迅先生曾說：「遙想漢人多少閎放，……唐人也還不算弱。」可見魯迅對漢唐的評價還是有區別的。秦漢人以及秦漢雕塑的氣勢、力量、魄力要高於唐代。

五代宋遼金時代

這一時期的雕塑是中國雕塑由「理想的風格」走向「愉快的風格」之間的過渡，其中以宋最有代表性。承襲唐代的餘風，宋代雕塑不時也有佳作，但總的說來，風格已開始朝細膩工巧的陰柔之美傾斜。

這一趨向在雕塑中的具體表現是：佛教雕塑的世俗化，連帶而來的是雕塑中莊嚴、神聖的氣度也大大減弱了；在陵墓雕塑方面，鞏縣的北宋帝陵石雕雖形制完備，保存也較完整，但比起唐陵則文弱了許多，人物較拘謹，動物較溫馴；在明器雕塑方面，由於紙紮明器盛行，以俑殉葬的風氣大不如過去，在數量與質量上遠遠無法與前代相比；在紀念性雕塑方面，當以太原晉祠宮女塑像為代表，其特點是十分重視人物內心的刻畫，以細微的表情和動作為人們所津津樂道。

宋代雕塑風格的演變正好與宋代文化精神的變化是完全吻合的。中國文化到宋代出現了一個相當大的轉折。柳詒徵先生在《中國文化史》里講到：「自唐迄宋，變遷孔多，其大者則藩鎮之禍，諸族之興，皆於政治文教有種種之變化，其細節則女子之纏足，貴族之高坐，亦可以見體質風俗之不同。……故自唐室中晚以降，為吾國中世紀變化最大之時期，前此猶多古風，後則別成一種社會。綜合觀之，無往不見其蛻化之跡焉。」這種蛻化主要是一種生命力度的蛻化。重文輕武，是宋代普遍的社會心理。宋人就整體精神氣質而言是文弱無能、苟且偷安的。剛健有為的秦人氣慨、慷慨豪邁的「漢魏風骨」，超逸圓渾的盛唐氣象發展到宋代成了冬烘氣十足的「六經勤向窗前讀」的面貌。

與這種時代精神相一致，宋人在美學上、藝術上是文人氣的。敏感、細膩、秀婉、纏綿，從外物走向內心，注重個性化的情感意緒，是這一時代藝術的主導傾向。宋代文化精神的特徵對不同藝術的興衰起了很大作用，它利於宋詞、山水畫、瓷器．而不利用雕塑、舞蹈。宋代雕塑與宋代文人畫所出現的戲劇性的變化，二者所形成的巨大反差就充分說明了這一點。

明清時代

曾有過輝煌歷史的中國雕塑，在這一時期全面衰退了。在一些美術史著作中，對這一時期的雕塑要麼一筆帶過，要麼乾脆隻字不提。

明清雕塑衰退最根本的原因是民族生命力和進取意識的衰退。明清雕塑的命運反映了曾經是生機勃勃、充滿了生氣和活力的中華民族在明清時期的現實狀態。明清的歷史是中國由先進到落後的歷史。這一時期是中國封建社會衰老的時期。就民族精神而言，這一時期偏於老化，暮氣沉沉，在文化方面缺乏創新意識，熱衷於解經作注，集過去的大成，無法與封建社會的早期和中期相比。中華民族的文化精神經過漫長的歷史演變，這時愈來愈趨於貴族化、文人化和女性化。明清的藝術和美學缺乏崇高美，缺乏陽剛之氣。

在這種文化背景中，雕塑演變為「愉快的風格」就是順理成章的了。在一門藝術衰落時期，它只能靠形式的華麗與雕琢來「取悅於人」。明清雕塑缺乏它所需要的理想，缺乏它適宜表達的莊嚴、崇高的氣魄和精神，缺乏它所希望的表現對象。以石獅的形象在各個不同歷史階段的變化為例，漢代的石獅拙重兇猛；六朝的石獅神氣十足，氣魄宏大；唐代的石獅圓厚豐滿；宋代的石獅則現出平板、獃滯；明清的石獅則變成了獅子狗，如貓狗一樣馴順恭良。在民族文化精神中，一旦失去了那種強健、進取、開拓的陽剛之氣，一味沉浸在所謂優雅、文儒的心態中，就會大大削弱民族的生存能力和競爭意識，失去現實行動的意志和勇氣。

明清的建築裝飾雕塑與工藝性雕塑作為雕塑園地里的兩枝鮮花，是雅緻喜人的，特別是工藝性雕塑，其構思的巧妙，工藝水平的精細不無可取之處，但如果要作為一個時代的雕塑主流的話，在精神上則是纖細不勝的了。歷史上那些征服空間、大氣磅礴的雕塑在這一時代競演化為玩賞性、裝飾性的小品時，決不再是一個民族在雕塑上的悲劇了！

中國雕塑的歷史直接影響著雕塑的現在和未來。清代以後，中國雕塑的傳統中斷了。現代以來，藝術院校講授的是西方的雕塑體系，社會上流行的是西方觀念的雕塑。中國民族雕塑的傳統只是在部分民間藝人那裡延續。如果說當代中國畫常為沉重的傳統包袱所累，那麼當代中國雕塑則有一種無根的煩惱。西方舶來的雕塑形式如何滿足中國民眾的審美需要？特別是如何在當代雕塑中體現出民族的個性，如何面對中國人的生存現實，表達當代中國文化聲音，這將是一個十分艱巨的任務，這也是一代中國人無法推御的歷史責任。

（內容編輯整理僅供學習參考，信息來源於網路）

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