當代文學視域下的舊體詩歌
當代文學視域下的舊體詩歌
——以劉克胤為觀察對象
一、劉克胤，一個值得關注的當代舊體詩人
文學發展到今天這麼一個「地球一村」的時代，各種各樣的題材體式，各種各樣的風格流派都進行了充分的演示和試驗，你方唱罷我登場，說「各領風騷三五年」亦可，「各領風騷三五月」亦可，但是有一個事實不容忽視，那就是作為存在數千年的中華舊體詩詞仍然活在當下。這個看起來句式整齊，也少變化的文體，卻有著恆久的藝術生命力。假如這世界上有一樣生命是可以長生不老，永葆青春容顏的，我想沒有別的，只能是中華詩詞。我甚至認為她是中華第一「美女」、「中華神女」。因為無論朝代怎麼更迭，時代如何發展，但中華詩詞創作者總是一代接一代走過來。
劉克胤就是近年來出現的值得重視的舊體詩人之一。我關注他有年。他的詩有異質、有血肉、有鋒芒，個性鮮明，精神狀態好。他的詩不矯揉造作，因為矯揉造作、刻意打扮是舊體詩詞寫作難以去掉的毛病。當典雅成了最為重要的舊體詩詞審美標準，成為文人雅士的案頭把玩品；當舊體詩詞作為高尚、時尚的標識而成為某些人遊山玩水的高級娛樂時，劉克胤讓詩恢復了在場的親切，也讓詩恢復了在位的尊嚴。因為，他堅持了詩詞創作的正道一途，求新但不搞怪，有想法，但讓想法紮根於泥土。他就那麼老老實實地、本色地寫著，讓詩回到了吃粗茶淡飯的家裡。
當然我關注他還有一個甚至不能成為其理由的理由，那就是他曾經是一位活躍在世紀交替時期的年輕新銳詩人。在舊體詩詞被邊緣化的狀態還沒有完全消除，五四以來形成的當代文學看法、舊體詩詞看法乃至文言文看法，仍然影響和制約文學格局的今天；在百年來西方文化的引入，以輕看、擠壓、排斥舊體詩詞和文言文寫作，文學觀念和文學文本以西方為模範，求新求奇受到十分鼓勵與十二分推舉的今天，曾經作為自由體新詩人劉克胤的舊體詩歌書寫就顯得難能可貴，同樣值得我們關注與研究。
劉克胤的新詩創作始於讀大學的1980年代。那是一個至今被人們懷念的詩歌年代、文學年代，年輕人差不多都是詩人、都是文學青年，激情如岩漿一樣噴發。劉克胤和著時代的節拍放飛思緒，盡情歌唱。迄今劉克胤出版新詩集《劉克胤詩選》《城市管弦》《無名烈士墓前》《真實的聲音》《遙遠的星光》等，並獲得多項文學獎。2008年劉克胤應邀參加《詩刊 》社第24屆青春詩會。在新詩創作上劉克胤己經取得不俗的成績，是文學界備受關注與期待的重要詩人。劉克胤在新詩創作上可謂順風順水，道路越走越寬廣。
然而出人意料的是，近些年來，準確地說是新世紀以來，劉克胤一個華麗轉身，換筆舊體詩歌寫作，並且一發不可收拾。繼2013年中國青年出版社出版舊體詩歌集《新風》後，又寫出了200多首舊體詩。 因為劉克胤新詩的影響，細心的讀者自然會拿他的新詩與舊體詩進行比較，一致的看法是，劉克胤的新詩好，但舊詩更好。劉克胤也覺得寫舊體更有感覺，也更痛快。現在他的新詩寫得少了，甚至乾脆不寫了，決心將舊詩進行到底。不過我們至今也沒有讀到他與新詩的「絕交書」，「山巨源」先生可能仍然是他要好的詩歌朋友。當然，劉克胤沒有必要完全拒絕新詩，新詩舊詩各有各的好，都有自己的表達空間，也都有自己的讀者群，哪個感覺來了就寫哪個。這不像談戀愛，只能選擇一個結婚，要不就法律干預。恰恰是新詩舊詩兩種體式都寫，互相吸收營養，兩方面都會有提高。
劉克胤並不是第一個由新詩人轉筆的舊體詩人。稍稍清理一下記憶，便會發現，在他之前有上世紀八十年代即以新詩成名的劉征、劉章、高洪波、王久辛、葉文福、熊召政等的舊體詩詞寫作。早些時候還有臧克家、賀敬之等的舊體詩詞寫作。在主流文學的小說家、散文家裡面有王蒙、李元洛、王充閭、聶鑫森、肖復興、葉辛等的舊體詩詞寫作。更早些時候還有魯迅、郁達夫、聶紺弩、錢鍾書等的舊體詩詞寫作。
我說這些無非是想說明這麼一個事實，無論時代怎麼發展變化，文學如何花樣翻新，存在幾千年的中華舊體詩詞一直沒有過時代斷流。在這條偉大的河流上，有我們民族清晰的文化記憶，屈原、李白、杜甫的身影從來沒有模糊過，一代一代的舊體詩人給她注入新鮮血液，蕩漾的碧波無時不在輕輕拍打併且滋潤人們的心靈。我還想說的是，五四新文化培養的當代主流文學作家寫作舊體詩詞，對於今天的舊體詩詞寫作無疑是一件非常好的事情，他們的創作視角和創作經驗，對於舊體詩詞建設和整個當代文學建設將會產生不小的影響。隨著傳統文化的復興，在當代主流文學陣營里會相繼產生一批優秀的詩詞作品，出現一批優秀的詩人詞人。我想這是不用懷疑，而且是已經被證明或將繼續被證明的事實。
現在，我們來看看這個曾經意氣風發的自由體新詩寫作者劉克胤，在舊詩創作上會有哪些表現？提供了哪些參照？對當代文學又會有怎樣的啟示？
二、劉克胤詩歌舊體文本選擇的理性回歸
不能不承認舊體詩詞事實上的文學存在。在今天難以數計的舊體詩詞作者和同樣難以數計的舊體詩詞作品，說明著舊體詩詞的時代文學活力。同時，文學文本也反映作家的文體偏好，體現作家的精神氣質與生命形態。作家其實是非常在意和重視文學體式的。選擇適合自己的文體，無疑可以最大地釋放作家的潛能，激活創作靈感，使寫作變得輕鬆愉悅，這樣路子會越走越寬，感覺會越來越好，最終成就一個作家。相反，則有可能使一個原本有潛質的作家暗淡無光，無甚成就。那麼，對於中國當代文學來說，也就要在意作家的文體選擇，重視作家的文體選擇，鼓勵並保護作家的文體選擇。雖然小說、散文、影視劇等是時代文學的寵兒，但文學文本沒有高下之分，只有藝術才有高低之別，這一點應當是人類藝術的基本認識。
我有時會去琢磨作為詩人的劉克胤，琢磨他詩歌的角色轉換。是什麼東西和力量使他在得心應手的新詩寫作時，又改變路徑，以極大的熱情投入舊體詩歌創作？要知道這是要擔風險並付出努力的，起碼舊體詩詞的平仄格律對於受新式教育又沒有多少詩詞童子功的人來說，也是一根不好啃的骨頭。
（一）劉克胤詩歌文本轉換的幾種可能性猜想是不是趨時應景使然？
這不能不使我最先想到，但對此我又很快給予了否定。雖然從1980年代以來持續不斷的舊體詩詞熱，舊體詩詞寫作量增大，舊體詩人身價看漲、詩人增多，大家不來湊湊熱鬧，就會被人譏為落伍於時代的？如果這樣認識，顯然低估了也輕看了劉克胤。基於我對劉克胤的了解，起碼在當今這個時代，他是一個具有人文情懷和鮮明個性的思想者與行動者。他思考問題的深度與敢於擔當精神給我留下極為深刻的印象。他的自信，他的獨立特行的性格特徵，也絕不會去盲從一種外在的時尚。他認定了的事是一直要堅持往前走的。說湖湘文化在他身上有著很好的體現，一點也不為過。
那麼，會不會與年齡及時代有關？
我認為這是一個重要因素。因為，新詩從新民主主義革命的烽火年代走來，又經歷了狂飆突起的大躍進、文化大革命，然後進入全面改革開放、經濟騰飛、「發展是硬道理」的新時期，激情激越的時代昂揚精神與隨之而來朦朧詩的失落與感傷情調，是百年來中國詩歌的基本精神面貌。前些年流行過一個關於年齡與文學關係的段子：「二十歲是詩歌，四十歲是小說，六十歲是散文」。這大概只能是針對新文學說的。對於舊體詩人，似乎年齡越大，閱歷越深，好詩越多，杜甫是這樣，陸遊是這樣，陶淵明也是這樣。新詩更適合年輕人比較符合事實。新詩還適合大庭廣眾下的朗誦，昂首挺胸，手臂高揚，氣勢磅礴，氣呑山河，新詩被熱情與激情包圍，會獲得很好的現場效果。而舊體詩詞一般不會有這樣的效果，當然岳飛的《滿江紅》朗誦會有，但這也需要一個特別的場合，比如消息樹倒了，鬼子在進村的路上。舊詩更適合沉吟，是需要細嚼慢咽的那一種，一點一滴吸收大地的精華，一絲一縷蓄積胸中的力量。沉鬱是舊詩的重要審美，在新詩里找沉鬱怕有點難。劉克胤開始新詩創作時還不到二十歲，正是風華正茂，激情奔放的詩歌年齡。他新詩創作的高潮主要也是在四十歲以前這個年齡段。我們舉劉克胤的一首新詩和一首舊體看它們的差別和年齡對詩有著怎樣的影響
1
不知從哪天起
藏羚羊的角和皮
變成了叮噹作響的金幣
世世代代平靜安寧的可可西里↙
處處暗藏殺機
2
人類貪婪的本性
常常使自己陷入不仁不義之地
人類高貴的智慧
往往成為最最兇殘的利器
可可西里啊 可可西里
可知月亮為你哀怨
可知太陽為你嘆息
3
藏羚羊的處境
無疑是人類處境的一面鏡子
藏羚羊的結局
必然是人類結局的一個縮影
如果藏羚羊不得不面臨
種族滅絕的危機
人類也無法在這個星球上
找到立錐之地
4
在遠離可可西里的一座城裡
我分明聞到藏羚羊的血腥氣
我分明聽到可可西里在哭泣
這首題為《可可西里在哭泣》的自由體新詩，就有著年輕人「仗義執言」的坦誠與可愛。但對於藝術而言，可親可敬似乎談不上，因為詩理過於淺顯直白，句子大而力量並不覺得大，有畢露的鋒芒，而無沉潛的勁道。還由於語言過於開放與分散，又缺乏焊接它的有效材料與手段，氣被過早地泄漏了，讀它沒有一記重鎚沉沉落在胸口時的感覺。這首詩是酒，但不是陳年老酒。隨著年歲的增長和閱歷的豐富，那種相對直觀痛快的創作顯然不適合經歷了滄桑的劉克胤。風霜雨雪會改變一個人的容顏，自然也會改變這個人的文字容顏。劉克胤需要用爺爺的方式，用父親的方式，鋤頭著地，力也著地，汗珠子也著地的方式說話了。劉克胤當然知道好詩是一個什麼樣子，什麼樣的詩體才更適合他，而舊體詩蠻好成為他精神出口的最佳選擇。
獨行四五里，終於見著人。
二孩地上坐，應是黎家孫。
娭毑出將來，雙手搓圍裙。
言壯之南粵，屈指有三春。
逐戶還細訪，大多同此音。
周遭復勘探，菜地茅草深。
野禾存余怨，老田蓄苦心。
書聲朗朗去，犬吠奢與聞。
勿解其中故，十年變荒村。
同樣是通過反映自然和社會環境惡化，喚醒人類良知，醫治人心不古的現代病，這首題為《荒村》的五言古體詩就有著一種難得的從容與勁道。寫的都是他熟悉的鄉村物事，詩歌的現場親切可感，場景不會超過二里地，這裡喊一聲那裡聽得到，但透出民間煙火味、鄉村泥土味，曾經熱氣騰騰的村莊，於今荒落如此，牧歌遠去，是有一種絲絲的痛。
如果我沒有猜錯的話，劉克胤一定是巴噠著嘴唇不無得意地一遍一遍讀著《荒村》《園中》諸作的。他感覺自己的寫作屬於莊稼地，屬於從莊稼地里生長出來的舊體詩歌。他彷彿覺得屈原、曹操、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡離他並不遙遠，只要沉下心來，靜靜地想一想，就會接通他們的氣息；有時甚至感覺他們一個一個面帶微笑向他走近，那種神色莊重又欲言又止的樣子，似乎有什麼話要向他敘說。他想，那一定是民族心靈里的很貴重的東西。劉克胤明白自己該朝哪個方向發力了。
是否存在某種「神示」？
不能忽略一些平常的、習焉不察的東西。雖然有時候感覺模糊不清，自己也很難說個究竟，但這可能是更為重要的甚至是起決定作用的東西，比如「神示」。劉克胤在長達二十多年的新詩創作中，一定會有一些漫不經意的瞬間被他忽略。但是就是這樣的瞬間在改變一種寫作路向和寫作策略。在某一天的某一個時辰，一個偶然的句子出現在他的筆端。這個句子不長，似曾相識，好象爺爺奶奶也這樣說過，讀起來好聽，音韻協調，朗朗上口。劉克胤感覺興奮與親切，在心裡默念，也輕輕地讀出聲來，彷彿有一樣東西黏黏的附著在身體里。也許就是這麼一個偶然時刻，劉克胤開始了舊體詩歌寫作。
這裡，我其實是在描述更深層次的民族文化基因對人的影響。我想這才可能是影響劉克胤舊詩歌創作的根本原因。中華詩詞的美麗身影與她的親切召喚，對於漢語詩人來說是潛移默化的。一個使用並熱愛漢語言文字的人不可能不熱愛舊體詩詞，割斷與舊體詩詞的血肉聯繫。什麼是母語？是母親與兒子交流，母親最少的表述，或者不說一句話，甚至一個眼神一個手勢一聲嘆息兒子就能明白的語言。這是一種有溫度的語言。詩歌就需要這樣的語言。
漢語言文字的某種神秘力量也許是存在的。相傳倉頡造出漢字後，一時間「天雨粟，鬼夜哭」。後來它被認為是一個神話故事。我相信即便是神話也一定有神話存在的理由。可以不必懷疑的是，人的大腦即一顆小宇宙，要不人的思維不會瞬間抵達遙遠的存在。人的任何想像都不會是空穴來風，它是人類童年的現世顯現，也是客觀世界在人們頭腦里的反應。我們不能把眼看不見體觸不覺耳聽不聞鼻嗅不到的東西一概斥之為「無」，這會妨礙對客觀世界的科學認識。漢語言文字在漫長的使用過程中，一定儲存了大量的民族文化信息和民族情感信息。這些信息有的是看得見的，有的是看不見的。它就附著在語言上，語言是它的溫床；你使用它時它就醒來了，不使用時它就睡著了。因此對於看不見的信息，我們不能武斷地拒絕他的事實存在。劉克胤受到中華文化的某種神秘力量的召示，這種可能性是不能排除的。
（二）劉克胤詩歌舊體文本選擇的理性回歸
腳步的遠征是為了心靈的靠近。昨天的出發是為了今天的回歸。
劉克胤在新詩的領地里也算得一員驍將。這種外來的詩歌物種，有著英國人的紳士風度和美國西部牛仔的勁爆派頭。它的創作者似乎也要有與之相匹配的形象與行為才能夠著那個味兒。美國作家傑克?凱魯亞克1957年創作的小說《在路上》，反映了戰後美國青年「垮掉的一代」的精神狀態，一個時期也成為中國新詩人的重要標識。「在路上」無疑是一個很好的世界性詩歌主題，詩人們爭相效仿表現，它同時也成為詩人的行為姿勢。總之，新詩和新詩人的狀態就是「在路上」，目標就在前方，但永遠也到不了目的地。劉克胤當然不是新詩的落伍者，他光頭布衣，輕裝簡從，完全一個跋山涉水、嚼雪餐風的跋涉者形象，腳步到過了他能力夠得著的想像與夢幻之地。現在回過頭來看，那裡雖然也流光溢彩，巧笑迷迷，但當煙嵐退去，塵埃落定，大地又呈現出他初來人世眼睛第一眼睜看開時的原色。他發現世界不過如此，還是黃泥巴養眼，五穀雜糧養人。他當然是有些疲憊了。新詩的「在路上」就意味著詩人總是「回不了家」。對於詩人來說，這是不可以接受的生命狀態。他還發現「在路上」行走的詩歌，根須是扎不深、扎不實的。母語詩歌就在身邊。現在他要回到泥土的故鄉來，回到漢語言文字的家裡來，回到爺爺奶奶的話語場域中來。他要享受漢語言文字的在場感，享受它的塵灰撲面，熱氣騰騰；享受它的人歡馬叫，狗跳雞鳴。
儘管一代又一代的詩人、詩歌理論家對中華詩詞進行了充分的審美髮現、挖掘與闡釋，但是我仍然認為中華舊體詩歌的密碼至今沒有被完全破解。因為這個存在了幾千年的文體，何以在人讓地球一村了，連鬍子和腳趾甲都被現代化了的今天還有如此大的魔力，這不能不使我們在驚嘆、好奇的同時，繼續追問，尋找中華詩詞解讀的最新答案。如此，劉克胤不被中華詩詞的魔力征服是沒有道理的。
舊體詩詞是一個既封閉又開放的系統。它的平仄格律是我中有你你中有我，既擁抱又拒絕，既相互依存又相互制約。尋找和實現和諧是寫作者時時都要攀登的路徑，峰迴路轉和柳暗花明都是令人激動的。那麼，實現最高境界的和諧就體現作者的能耐與水平。
我們發現中華詩詞還是一種以絕對簡約或者說絕對少的文字延伸作者絕對想像力的形象文本。不能不承認中華詩詞是一個生命活體，對於這一生命活體的認識，事實上無時不在考驗詩人的寫作實踐，當然也考驗詩人的想像力與判斷力。詩人劉克胤需要的就是這種考驗，毛澤東說無限風光在險峰。劉克胤需要享受這種「絕對的」驚險與刺激。
在中華詩詞的創作中，人們會發現一個一個的漢字，不用時它是靜的、死的，用它時它就是動的，活蹦亂跳的。而且奇怪的是，使用者使用它的頻率越高，思維的觸鬚伸得越深越遠，漢字便越活躍。對於一個深度進入的詩詞寫作者，他會驚奇地發現漢字還會主動地積極地參與到他的思維和創作中來，她會成為你的最好搭檔，知道你在想什麼，需要幹什麼。有時她會奇招疊出，超出你的想像，跑到你的思維前面去，把你甚至無法想到的好句子拱手獻給你。這時你一定是神形俱樂，飄飄欲仙的。所以才會有寫過「曾經酒醉鞭名馬，唯恐情多累美人」的郁達夫先生大致說過這樣的話，他真的不敢想像一個不會讀詩、不會寫詩（舊體詩）的人是怎麼生活的，那會是多麼的無聊與無趣啊。中華詩詞的文字張力與文本魅力的神奇性，就是如此地吸引詩人，誘惑詩人，也折磨詩人，所以唐朝詩人賈島和盧延讓才有「二句三年得，一吟雙淚流」，「吟安一個字，捻斷數根須」這樣痛並快樂著的至情文字。劉克胤在舊體詩的創作里，是應當嘗到了這種快樂的。我們甚至想像他在一首作品完成後，會連說「痛快。痛快。快乎哉？快哉也」。
我在拙作《南園詞話》中說過，「古人只是把詩寫好了，但卻沒有把詩寫絕了」。要知道中華詩詞是寫不絕的，這一文學樣式遠沒有走到盡頭。相信她會伴隨漢民族一生，伴隨漢語言文字一生。我的理由是，儘管今天的人滿世界折騰，但是宇宙的基本形態沒有變，地球的基本形態也沒有變，人的基本形態也沒有變。看山還是山，看水還是水，看人還是人。因此，中華詩詞仍有無限的表達空間。那麼對於劉克胤從新詩到舊體詩的寫作，淺層的理由是講得清的，深層的理由卻是講不清的，或者說難以講清的。其實，二十世紀八十年代以來的舊體詩詞熱也可以作如是觀。
舊體詩詞對寫作者的控制力是第一位的，它同時對作家的文學表達提出了更高的要求。舊詩的平仄格律與「遊戲規則」一定令劉克胤著迷。幾千年來為數眾多的舊體詩詞寫作，也找不到一首完全相同的詩。大家都在一個共同遵守的、相互約束的遊戲規則里比試高下，更符合劉克胤爭強好勝的性格，也更能激發他的創作熱情與活力。
雖然年輕時就擁抱了新詩，但劉克胤對新詩的優勢與劣勢是看得清楚的。他知道新詩能夠讓寫作者隨時創造文本體式，可以極大地張揚與釋放詩人的激情，創作出感情激越奔放，痛快淋漓的詩歌作品。短到一個字的詩是有的，如顧城的成名作《生活》：「網」，內容比標題還短。長到萬行的詩也是有的，如楊亞海的長篇敘事詩《瓜瓞綿綿》（中國文聯出版社2001）。但也正是這種隨意性，會放縱詩人也放任詩人，使之變得毫無節制。如何控制這種隨意性，避免想像與文字的泛濫，是自由詩寫作者常常要面對的難題。自然，劉克胤在新詩創作的自由中也體驗到了不自由。那麼就不妨到形式不自由的格律詩中去找找自由吧。在詩歌創作中劉克胤理性地選擇了中華舊體，當然他也知道舊體詩歌同樣有它的優勢與劣勢。
劉克胤明白，這就是詩的辨證法。劉克胤相信「前方灶頭，有我的黃銅茶炊」，那個叫舊體詩詞的老奶奶，己經煨好了一壺陳年老茶在門口張望，等著他歸來。
三、民胞物與的詩歌立場
劉克胤回到了溫馨的舊體詩歌之家。
在進入劉克胤的舊體詩歌之前，我簡要回顧了1980年代以來的中華詩詞發展，並對當下詩詞的整體面貌作了一個描述。
以我十多年來的詩詞閱讀與觀察，對當下詩詞有一個基本的認知與判斷。總體說來，今天的中華詩詞令人欣慰，可以說是近一百多年來發展的最好時期之一。主要表現為良好的詩詞文化生態己經形成。從政府到民間，從官員到民眾，對詩詞的認知度與接受度越來越高。詩詞作為一種重要的文化資源被廣泛運用於社會各個領域，滲透到社會各個角落；詩詞的閱讀與欣賞，詩詞的教育與使用幾乎無時不在，無處不在，詩詞溫暖了世俗民心，在文明社會建設中起到了潤物無聲的滋補作用；詩詞創作越來越活躍，寫作群體越來越大，作品絕對數增大；年輕人寫作增多，主流文學作家的詩詞寫作增多。詩詞的藝術探索與藝術研究向縱深發展，詩詞當代面貌己經顯現出來。
作為一種文化現象，今天的詩詞局面無疑是很好的，但同時我們要看到問題的存在。作為一種詩詞藝術整體上看不是太高，這固然是一個問題，但當代詩詞呈現出來的精神問題更是不能迴避，因為好的精神狀態才是產生好的詩詞作品的前提條件。當下詩詞創作表現在精神層面上的問題主要有以下三個方面：一是偏執。一種是不少詩詞寫作者對詩詞缺乏全面深入的學習和理解，不怎麼懂文學藝術又以詩人甚至著名詩人自居，一知半解，又自以為是。還有一種是「自己的孩子最好」，看不到別的詩人的寫作長處。這兩種詩人勢必產生偏執情緒，看詩詞問題的絕對化傾向也較嚴重，常常以自己的好惡為取捨標準。比如在文言文與白話文寫作上，各持已見；比如在平水韻與普通話新韻上，各執一詞，不大看得到大的客觀環境的制約和歷史成因的影響，往往不能理性地分析與對待詩詞的現實狀況。二是病態。不少舊體詩詞寫作者，以病態為美，東施效顰，搔首弄姿，扭捏作態，往往作清高狀，作典雅狀，很難在作品中看到活潑潑的時代氣息。三是平庸。不少詩詞寫作者的文學準備不足，不大明白藝術與非藝術的區別，缺乏藝術的深度審美，把簡單的平仄格律，淺層的語言修辭和所謂的意境營造當作詩詞藝術，自我感覺良好，而又愛顯露才情，「又作了一首」、「又作了一首」，差不多成為詩人手機微信詩詞編輯，第一時間「發表」時的「常用導語」，其溢於言表的快樂狀態同樣溢於言表，平庸之作也就是如此這般批量生產出來的。
無疑，劉克胤硬朗勁健的詩歌體貌特徵，是我特別看重的。它是今日詩壇的一個亮點，蓄積了詩詞的元氣，同時向時代的精神高地邁出了結實有力的步子，是包括舊體詩詞在內的當代文學特別需要的時代詩風。
茫茫何所顧，濁氣四時熏。
獨醉名與利，鮮不昧良心。
爛絮藏其里，金光耀其身。
迎面逢冤鬼，漠然置罔聞。
唯己尊至上，目中無親倫。
敲骨當柴火，拔毛造壽衾。
殷勤勸守節，未知果是因。
理屈氣還壯，聲高勿由人。
膽敢滅天道，公開辱眾神。
浮生寄一世，罪孽自難陳，
今我枉懷憂，清宵作苦吟。
群英廢寢食，但可使清淳。
這是一首古風，詩名《世風》，應是寫於世紀初始時的那些年，因為只有這個時期才有這樣的事。「世風」者，時代風氣之謂也。它最能反映民情民意，見出社會的世俗面貌與精神狀態。那麼劉克胤筆下的「世風」是何模樣呢？詩人開篇就亮出了自己的整體觀感，也亮出了詩人的立場與態度：茫茫四顧，「濁氣四時熏」。而瀰漫社會的這種「濁氣」，似乎寬看不到邊，長見不到尾。「茫茫」的空間感、「四時」的時間感，憂時憤世的浩然思緒，短短十個字表露無遺，既能見出詩人的赤子胸襟，也能見出詩人的筆頭功夫。文字概括力，準確而雄強。這就是詩的感發力，詩句不多，但外延面大，可以使人思考的東西多。接下來他敘寫：追名逐利之徒，寡廉鮮恥，「鮮不昧良心」；制假造假售假者，「爛絮藏其里」卻「金光耀其身」；為一己之私心，「目中無親倫」；有了點小小權利的「官」，便作威作福，魚肉百姓，索拿卡要，無所不用其極，雲來扯絮，雁過拔毛，貪婪到「敲骨當柴火，拔毛造壽衾」；更有「理屈氣還壯」的狂妄之徒，「膽敢滅天道，公開辱眾神」。於此，我們看到詩人的筆鋒絕不躲躲閃閃，藏這藏那，而是直指社會現實，對權力崇拜、金錢崇拜，致使人心不古，世風日下，道德淪喪，瀰漫社會的這一股「濁氣，進行了不留情面的揭露和鞭撻，同時也表達了詩人「今我枉懷憂」的沉痛與無奈，期待「群英」努力，廢寢忘食，「但可使清淳」。
我們完全有理由說，劉克胤是當代一位出色的現實主義詩人。古風《美人》《暗娼》《礦難》《棄嬰》等，五律《討薪》，七律《公宴》、《酒樓》等都是有思想有鋒芒的作品。在《公宴》中「今宵糞土三千擔，昨日煙雲五萬錢」，莫不叫人聯想起前些年流行的講公款吃喝的民間段子：「一餐飯一頭牛」，「一杯酒一座樓」。劉克胤寫的就是當時的社會現實，「三千擔糞土」就是「三百擔糧食」啊！幾個人「一餐飯」就讓其煙消雲散了。公款吃喝到了天怒人怨，觸目驚心，令人髮指的程度。在《世風》中甚至寫出了「敲骨當柴火，拔毛造壽衾」這麼驚世駭俗的句子，比杜甫「朱門酒肉臭，路有凍死骨」更有視覺衝擊力。試問我們當下詩人，這樣的詩歌句子幾人寫得出來？既使你寫得出，但是你敢寫嗎？他對「惡吏」的刻畫也是入木三分：「一朝頂戴喜登台，丁寸微軀不復哀」、「終日勞勞何事擾，拔毛削鐵賺身膘。還嫌祿俸低人下，哪管民膏當紙燒」、「一條胸罩三千塊，兩擔粗糧值幾毛。老母食憂渾不顧，但求四奶度良宵」。《七律?酒樓》中，詩人感慨「他鄉江月猶私語」，「誰知百姓有誰憐」。
某天晚間，詩人院子里散步，保安說樹林牆邊有兩個包裹，疑為棄嬰。詩人急步前往，察看果是，遂抱嬰兒到西門值班室細心照護，並報警。其悲憤心情難以釋懷，於是寫道：
十月懷胎苦，棄之若浮萍。
誰家遭變故，竟惡此添丁。
或母不得已，未敢暴隱情。
或父不擔責，無養一身輕。
敢問為哪般，今世多醜行。
縱然親骨肉，亦忍見飄零。
草芥何罪有，當春乃發生。
弱小豈是錯，佛燈照分明。
窮究枉折壽，莫如誦心經。
人人種福田，天下享太平。
這又是一首五言古風，題為《棄嬰》。詩人分析嬰兒丟棄無外乎兩個原因：一為其母未婚失身，「未敢暴隱情」，怕今後難以做人；二為其父不擔責任，「無養一身輕」，只圖著自己松活。接下來詩人連連發問，「敢問」「縱然」「何罪」「豈有」，強烈地表達了「今世多醜行」的義憤。
轟隆一聲響，日沒晦無光。
狀漢十七條，悉數罹禍殃。
活著不露臉，死了還要藏。
些小州縣吏，報喜不報喪。
睜眼說瞎話，公然昧天良。
八個只管瞞，九人算重傷。
傳媒亦配合，知情勿宣揚。
閃電理後事，惡夢怕夜長。
草民多自輕，畢竟好商量。
有錢鬼推磨，詎能失周張。
但保烏紗帽，何事令心慌。
罪責庶可免，休管亂朝綱。
還是一首古風，題為《礦難》。「礦難」這個典型的群體性生命事件，最能反映一個社會的進步程度，也最能檢驗一個社會的文明程度。礦難也許每個發展中國家都有，但它卻高發於世紀交替前後的中國，折射出經濟快速發展的時代陣痛。對於礦難，今天我們可能還難以避免，但是對於礦難的如何處理，就見出人性的黑暗與光亮。政府對包括礦難在內或自然災害的或人為的公民生命的熄滅，不可謂不重視。為抑制或減少人為的重大公民生命災害事件，國家規定死亡人數要上報政府，達到一定數額要報國務院。政府按輕重處置，追究其行政及法律責任，或降薪降職丟官，或入獄坐牢。為了逃避或減輕責任，事故單位往往隱瞞不報，或死多報少。筆者作為媒體記者，1990年代末期曾到現場，親眼見證過一次比較嚴重的客車過渡沉船事故。死了近百人，最後處置，公開見報二十多人。當時筆者面對平靜的江面，江面下的亡魂，暗然神傷，低首無語。這樣就出現了劉克胤《礦難》中「草民多自輕，畢竟好商量」、「活著不露臉，死了還要藏」這麼沉痛的社會現實與沉鬱的悲涼詩句。
我之所以打破理論文章的常規，冒才薄湊字的風險，一而再再而三地引用劉克胤的原詩，是想讓讀者看看劉克胤的詩是何模樣？表明我的一個關於什麼是好詩人、什麼是好作品的看法。大凡具有一定文學藝術修養的人欣賞作品，首先會分辨是不是藝術，有沒有最基本的藝術元素，如小說散文是否文學語言？影視戲劇是否矛盾衝突？舊體詩詞是否平仄格律？一句話值不得他看下去。接下來他會對作品的精神氣質如何？文字品格如何？思想含量如何？讀來是否提神養氣進行考量。
顯然，劉克胤的舊體詩是我期待，甚至是很興奮的那一種。這主要是從劉詩的詩歌立場與態度上來衡量的。因為當下舊體詩詞的寫作，總是糾纏在一些平仄格律、遣詞造句和意境營造等這麼一些並不特別重要的地方。至於詩人的創作立場與作品態度，卻還是一個不大被關注的話題，沒有引起詩詞界應有的重視。
立場與態度似乎是同一個事情的兩種說法。但它們確又有區別，立場是看不見的思想，態度是看得見的立場。何謂態度？態，即體態、神態；度，即風度、氣度。原本的含義應是指人的身體與精神的外在表現。但是在今天，態度與立場一樣，主要是指人的思想層面、精神層面，是人與社會聯繫的價值取向，是人的行動指南。但它又是社會觀察人、衡量人的一個視窗，一個重要的價值判斷標準。作家的立場如何？只要接觸作品就清清楚楚了。文學的態度無疑呈現作品的精神品格，也呈現作家的個人品格。但同時作品也考驗並檢驗讀者與鑒賞者的品格與審美修養。我以為具有鮮明的人性立場與態度，才可能是好詩人，才可能是好作品。
劉克胤舊體詩歌對社會醜惡現象的憎恨與批判，表現的是情感的深沉、精神的強大。一個文學上的精神虛弱者，自然不敢愛也不敢恨，只會在「關鍵的問題上兜圈子」，只會在「關鍵的問題上打哈哈」。誠如評論家李建軍在《文學的態度》一文中所言 ：「中國文學之所以『寫恨少』，我們的文學批評之所以不成氣候，究其原因，就在於，這種懂世故、會來事的『聰明人』實在太多，而『守死善道，的『傻子』又實在太少。」在看多了嗲聲嗲氣，軟不嘰嘰；自命不凡，又實在乾癟瘦削、了無新意的所謂作品後，劉克胤在舊體詩歌創作上確立的硬漢形象，不僅醒目，而且令人敬佩。
民胞物與，人倫大愛，是中華文化偉大的精神傳統。表現在文學創作上，它由《詩經》《楚辭》奠基。《詩經》《楚辭》中對平凡事物的尊敬，對蒼生萬物的期待，「長太息以掩涕兮，哀民生之多艱」，這種無所不備的人倫大愛，已進入中華文化基因。這以後的中國文學無不以關心民瘼，體恤百姓為寫作的基本立場與情感態度。百姓的命運和福祉體現出作家成熟的人性觀與寫作觀。那種不關乎社會痛癢的個人小情小調的寫作不是真正作家的表現。司馬遷的《史記》，是中國文學永遠的教科書，教人如何做人做文。《史記》的不同凡響與偉大，主要還不是在於創建了史學的重要範式，而是正如阮芝生在《〈史記〉的特質》一文中所指出的：「在於它是『百王大法』，不明白這點，就不算對《史記》有深知。司馬遷不是一般的歷史家，他有一副熱心腸；他對現實絕望卻又對與己死後無關的後世懷抱急切的熱望；他有許多從千百年歷史經驗中歸納、提煉出來的肺腑之言要告訴世人，希望中國、人類將來能走上一條康庄大道。不明白這一點，也不算對司馬遷有深知。」杜甫淚成的《三吏》《三別》，范仲淹沉吟的憂樂樓記，魯迅筆下的閏土和祥林嫂等作品，無不芳香百代，光照千秋，成為中華文學河流上永不熄滅的航標燈和指示器。
在人們習慣了「形勢一片大好」的社會語境下，劉克胤這麼大膽提出問題，不僅要有看得見問題的眼力，更要有直面問題的勇氣與時代擔當精神。而最為重要的是他相信社會是陽光的，人心是溫暖的。我以為這也是劉克胤舊詩寫作的基本思想，也是劉克胤的基本立場與態度。劉克胤是真正的「當朝縣令」，不是帶「副」字的，也不是打括弧的。他對文明社會建設相對於一個純粹詩人有更多的一份責任，有更急迫的一份心情。他不願作社會的看客與旁觀者。他對社會的看法，可能有比一般純粹詩人不一樣的角度。因此，他的詩歌寫作不是紙上談兵，也不是百無一用的「書生空議論」。作為「當朝縣令」的詩人，有時候的詩歌創作可能就是他解決問題的一種方法。對於自己無法改變的社會「濁氣」，他會通過詩歌的方式表達他的看法，表明他的立場與態度。他相信這些社會醜惡現象不會是社會常態，而是經濟高速發展的階段性問題。他同時相信具有五千年文明史的中華民族的智慧和力量。事實上近幾年來國家的反貪反腐、制度建設、誠信建設等措施就有效抑制了這一股社會「濁氣」。
劉詩剛健但不陰鷙狠毒。這源於他內心的溫暖與柔軟。筆頭的「剛」，恰恰是心地的「善」與「柔」。劉克胤寫了那麼多反映現實問題的作品，但沒有一首是咬牙切齒的，是尖酸刻薄的。在《棄嬰》中他表達了「人人種福田，天下享太平」的人間美願。在組詩五律《討薪》中，他寄寓了「滿滿一壼酒，圍爐笑語喧」的「午夜團圓夢」。在五古《車禍》中，他寫下大自然的悲痛：「江河聞長恨，日月淚雙垂」。甚至在「無病蹙眉裝有病，黑幫變臉作紅幫」的七律《無題》中，也讓世界「回首人間淚更長」。這就讓讀者感到今天的大眾生活面，雖然有種種的不如意，但人心還是朝向光明的，「即便有陰影，也是陽光下的陰影；即便有罪惡，也是陽光下的罪惡」。從劉克胤的舊詩書寫中可以清晰地看出，這是一個有是非觀，有同情心，有正義感的詩人，是一個有力量的詩人。
劉克胤的詩歌地基是愛，是人間大愛，是大地之愛、蒼生之愛。恨之切是因為愛之深。在他的詩歌創作中，整體呈現出溫暖的人文情懷與人性光輝。2009年西南大旱，雲南尤烈。在古風《極旱》一詩中，劉克胤以「地裂深盈尺，井涸陷泥床」的句子狀寫了其乾旱程度的觸目驚心。緊接著以「苗枯知慘痛，魚死怨暗傷。最苦人與畜，缺飲何凄惶」的詩句狀寫了生靈的苦痛與「凄惶」。他覺得這還不足以表達他內心無以排解的憂傷，於是在湘水邊設靈台，點香祭拜，祈求蒼天保佑，莫使生靈塗炭：「我寄湘東側，心憂固難藏。設台在水邊，對月點高香」。詩人的家鄉在汨羅江邊，這裡曾是民族偉大詩人屈原「澤畔行吟」的地方。屈原緩緩而行的腳步聲和愁眉低首的沉吟，時常進入劉克胤的夢境與詩思。劉克胤以楚地先民古老的祭天求雨儀式，以詩歌的形式，表達了一個詩人對災區生靈的憐愛與關懷。在這裡我們看到，劉克胤的詩歌就是他心中的《聖經》、中華民族的宗教。在這個物慾橫流，情感荒疏的年代，劉克胤以如此悲壯的詩歌舉動完成了一次精神祭拜儀式，同時也完成了一個當代優秀詩人的形象塑造。正如林語堂先生指出的，「中國詩歌在中國代替了宗教」。在這裡我們看到了人的高貴，詩歌的尊嚴。謝有順在《文學的常道》文中說得好：「好的詩歌會讓人摸到作者的心，看到作者這個人，感受到作者的體溫，能夠實現心與心的對話，靈魂與靈魂之間的交流。」劉克胤的舊體詩歌就是能讓人摸到「作者的心」的詩歌。這是一個善良人的真誠寫作，是一個內心乾淨的詩人的真誠表達。這樣的詩人，這樣的寫作，是會受到人們的關注與敬重的。
四、清朗勁健的藝術風貌
深入研究劉克胤的舊體詩歌，我發現他的詩歌語言極具「劉氏風格」：三五字，短句子；狀其事，了於心。這是一種直直的似乎不怎麼拐彎的語言，想說什麼就說什麼，但說來帶勁來神。這種語言的特點是明快爽朗，乾淨利落，言簡而意賅，三言兩語就把一件事情一個場景的狀態，勾勒出來了，甚至也把一個想法一個詩思表達出來了。我同時還發現劉克胤的五言詩寫得順、寫得好，與「劉氏語言」形成一種因果關係，是一種男女搭配幹活不累的韻致關係。我讀劉克胤的五言詩，就興奮，就舒暢，心裏面就給他命名了，叫做 「五言劉」，有時也跟風時尚一把，
叫他「五言哥」。
（一）、眼睛朝下看的本色寫作。
不錯，劉克胤是讓詩歌回到了家。回到了生他養他的那個家。回到了長紅薯也長稻穀長青菜也長茅草的那個家，回到了夏天知了鳴叫冬天寒鴉低飛的那個家，回到了與兄弟姐妹吃同樣食物與爺爺奶奶說一樣話語的那個家。不錯，這才是暖意溶溶的家，是安妥自己靈魂的家，也是安妥詩歌靈魂的家。正是在這個家裡他找到了最為放鬆的形象的詩歌語言。
豆角掛樹上，小蔥立山邊。
苦瓜一身坨，絲瓜愛光鮮。
芫荽剛破土，白薯猶貪眠。
子姜妄言辣，青椒笑翻天。
南風涼爽爽，蜂蝶舞翩翩。
造物盡其美，二老理福田。
真是難得的好詩。不知讀者是何感覺，反正我讀著讀著就一臉笑笑的，一身爽爽的，尤其是在多喝了一點霧霾的天氣，口裡沒有了味道的時候。這是劉克胤的古風《園中》，一點也看不出劉克胤是在作詩，只看到詩人在菜園子里欣賞菜蔬。他邊走邊看，頭這邊歪歪又那邊歪歪，手這裡摸一摸，腳那裡踢一踢。然後就說豆角如何樣、小蔥如何樣、苦瓜如何樣、芫荽如何樣、白薯如何樣、子姜如何樣、青椒如何樣、南風又是如何樣、蜂蝶又是如何樣，最後才說這是老父老母種的蔬菜，是造物主按照美的原則精心安排的「福田」。詩人沒有讓詩掛在嘴邊，而是讓它掛在了瓜棚豆架上，掛在了青枝綠葉上。讀者就喜歡這種讓事實說出看法的詩，而不是詩人替讀者流淚代讀者抒情的詩。
詩人看到一隻野蜂和一隻青蠅，分立於一朵盛開的白菊上，「安然自得，靜賞秋光」，於是即興創作了下面這首《偶遇》：
金光暖白菊，十月情滿園。
和風拂笑靨，馨香迷醉仙。
同道不必請，相知心更歡。
待見何須問，共席開秋筵。
蜂獨愛清賞，蠅自品安閑。
世上多奇趣，悠悠看大千。
這一回詩人雖然也寫了陽光、菊花、風、蜂、蠅等自然物象，但重點是寫了他自己的主觀感受。平常讀者只看到以物及人的詩，卻不曾讀到以人及物的詩。只有具備了像宋?張載在《西銘》中說的「民吾同胞，物吾與也」那樣的襟懷，眼睛朝下看的詩人，才有這樣的觀察視角，才能見到這樣的自然奇觀。一朵花上的兩隻小昆蟲，這景物夠小的吧，但它卻寫出了大千世界互為關聯的和諧，「你」與「我」不可或缺的存在，呈現的是一種人間大美、自然至美。「同道」者誰？是蜂是蠅是詩人他自己。這同樣反映出一種寫作立場與態度，有了這樣的立場與態度，也才會有這樣的發現。劉克胤知道，這一切又都是詩歌回家後的收穫。
舊體詩詞主要由兩大項組成。一大項是體制，也就是平仄格律（包括音韻），這是基本的規矩，也是原則上不能變的。一大項是語言，是可變的，而且是要千變萬化的。說穿了，舊體詩詞最要經營的是語言。舊體詩詞的基本語言形態控制在七個字以內。語句節奏單元是一字句、二字句、三字句、四字句。到了五個字的句子，就只能是一四或二三、三二節奏句式了。如「昨日入城市」就是二一二句式。語句若要再拉長，只能是用「三三五」或「四三五」……的辦法來處理。
劉克胤出生成長的鄉村，春秋時為楚地，至今仍然保留了上古音，這種語言土氣，調音重，好處是入聲字明顯，開口閉口就是平仄。這對於用有入聲字的平水韻來寫格律詩的作者而言，自有一種天然的優勢。
劉克胤在舊體詩的語言上可謂得心應手，並且是手到擒來。他記寫詩人「又是人間二月天，客船江上賦新篇」的日常生活場景後，緊接著就「鶯歌春色聲聲巧，雨弄風情處處煙」。有了這兩句，這平常物就成風景了，這平常人就成詩人了。這麼美好的風光，這麼美好的日子，怎不叫人豪氣升騰，「會當水擊三千里，幾個書生笑醉仙」地正能量一把啊。他寫年關討薪民工的情狀，「有家回不去，無臉話新年」。這就完全是農民工的語言，平常話道平常事，特別有感覺，有氛圍，也有份量。但讀者這時還是感覺有些平，直擊人心的力量不夠，而且又是自己說自己。不急，劉克胤會有更好的表現。於是他來了這麼兩句：「野灶分微火，愁雲罩冷煙」，真是神來之筆。民工年關討薪，老闆是乾脆躲著不見了，只得在野外弄兩塊磚頭，支個「野灶」，隨便做點吃的填填肚子。「野灶」，「微火」，「愁雲」，「冷煙」，極有現場感也極富感染力與表現力。這話民工說不出，只有詩人才會有，詩人的高邁與價值在這裡就凸顯了。在這裡，「常語」加「景語」等於「情語」。民工討薪以及討薪呈現的社會問題必然引起社會思考。面對這樣有質感的詩歌句子，讀者能不沉吟久久，「淚落黃昏」么。其實劉克胤的詩尤其是五言詩，都是平常語言，句句平實，但又幾乎句句見情。
在這裡，我想逸出另外一個話題，權當閑筆，聊備一說。王國維先生在《人間詞話》中說「一切景語皆情語」。那麼，「常語」是不是「情語」呢？回答當然只能用「不是」。一切「常語」如果不能全作「景語」的話，是不是在一定的環境下，比如上面「有家回不去，無臉話新年」這樣的「常語」，也可以是「景語」嗎？我們不能說王國維先生迴避了這個詞，但「常語」在詩歌創作尤其是舊詩創作中是經常出現的，因此有討論它的必要。「常語」「景語」「情語」三者的關係如何？可以作進一步的觀察，以豐富我們的詩歌理論。
詩歌回了家後，劉克胤的眼睛就使他處處見物，處處見心。這使他不僅看到了底層百姓的真實生活，同時也找到了厚實樸實的詩歌語言。《訪貧》就是見生活見詩格也見語言的作品，雖較長，我還是實錄如下：
滿城花簇簇，漫天雪紛紛。
年關逼時緊，照例去訪貧。
車輛才停穩，二老迎出門。
忙言謝政府，鞠躬表感恩。
進屋還細看，兩室只容身。
十多平方米，四口一家親。
雜物狠勁擠，蠻橫不讓人。
白晝如寅卯，伸手五指雲。
電視巴掌大，得緣舊翻新。
鋪蓋似鐵板，辛酸刺鼻熏。
但問食無虞，答曰難見葷。
或遇妻發病，強為嚼菜根。
窮愁何止此，更待告與君。
拜託莫外傳，亦免當醜聞。
兩男少學教，而立笑流民。
歲入唯裹腹，哭錢論嫁婚。
雖女頻相顧，日久終必分。
先祖豈可恕，愴然斷子孫。
高堂請明鑒，底層苦海深。
所陳皆所見，句句未失真。
盤中餐有淚，杯中酒常暈。
豎子算粗鄙，良知且尚存。
遙論天涯事，兩眼望近鄰。
同城命相遠，誰將心比心。
《訪貧》狀寫了作為「當朝縣令」代表人民政府年關訪貧問苦，給特困戶「送溫暖」的這麼一個幾乎成為政府工作常態的事情。在民間觀點看來，有點走過場、作秀的味道。但這位「當朝縣令」卻用這種形式考察了民生民態、民情民意。他從進屋寫到快出門，完全是一筆流水賬，但非如此寫不出那個「家貧」來，寫不出那個「沉痛」來。沉痛不在「物」如何的「貧」，而在「拜託莫外傳，亦免當醜聞」，而在「所陳皆所見，句句未失真」的揪心之「句」。這個「貧者」考慮的不是自己，反而叮囑訪客「千萬莫外傳」，以免成為「醜聞」，損害人民政府的形象，其辛辣反諷的意味讀來酸鼻。當代寫社會病相的詩詞多了去了，常常看到一些咬牙切齒的詩詞，但牙是咬了不見血痕，齒雖切了不見刀痕。像劉克胤這麼真切的寫作，實屬少見。這是詩格，也是詩才。劉詩的深刻也就在這裡。而這深刻是由事實存在確立的，是由最平常不過的語言說出來的。平常語言自有平常的道理，平常的力量。生活的常態是平常，是存在的本相。《訪貧》和劉詩的許多反映現實題材的作品是可以存史的，是我稱之為「五言劉」的又一個理由。
劉克胤通過語言的回家營造出了一種詩歌氛圍，能迅速地把讀者籠罩住。氛圍就是一種氣場，釋放出來的是作者的能量也是作品的能量。對此，作家陳啟文有過很深刻的見解。他說「文學藝術中最難得的是氛圍，也是要在自由之中化育」，這說明「自由」的「化育」對於作品形成的重要。在自己詩歌的一畝三分地里，劉克胤找到了最大的精神自由與寫作自由。他再也不必仰仗洋人的鼻息寫詩了，再也不必考慮這個流派那個主義寫詩了。他甚至有了像黃永玉先生描述的那個放鬆自如的狀態：竹椅一張，坐也由我，卧也由我；老婆一個，橫看是她，豎看是她。這種創作狀態非常適合他的性情。作為「當朝縣令」可能有時需要必要的剋制「拘謹」，但是作為詩人，他便有了「身份」的自由與放縱。在詩里他可以說出「當朝縣令」想說而又不能說的話。詩人「身份」與創作的「自由化育」，便形成了劉克胤的詩歌氛圍。
（二）、選擇以五言為主體的表達方式
劉克胤的舊體詩歌雖然各體俱備，七絕、七律都有（無詞），但以五言為主。以《新風》集為例，164首（組）作品，五言就有97首（組），且又多為古風，文字場面大，從詩的絕對字數講，佔到三分之二以上。五言是難度比較大的一種詩體。它句子短，節奏感強，是二三節奏或二一二節奏。因為字少，所以每個字都得管用，實打實才行，摻不得假的。因此，五言詩是一種水分壓幹了的詩體。它往往考驗詩人的語言表現能力與詩體掌控能力。
為便於深入一層理解劉克胤的舊詩創作，需要盪開一筆，對五言詩進行一番粗略的考察。中華舊體詩歌由二言詩到四言詩再到五言詩，經過了一個漫長歲月。五言詩是舊體詩歌的一個比較成熟的詩體，也是詩歌發展的一個重要階段。五言詩能夠比較好地體現漢語言文字特點，釋放漢語言文字熱量。後來格律詩詞要求的音韻節奏、語言對仗、邏輯修辭等基本要素五言詩幾乎都具備了。因此五言詩出現了很多優秀作品。五言詩的最高成就還是在它產生的那個時代，也就是魏晉南北朝時期。我認為這一時期的五言詩也是中華詩歌史上的一座高峰。她的從容與穩健、她的高古與渾厚，給後來的詩歌確立了一個精神高度與藝術高度，也為後來的詩歌所模範。
對五言詩的研究，我發現魏晉南北朝時期的五言詩，更主要的是詩人對於生命覺醒後的沉吟低語，有著一種深沉的社會感慨與人性關懷。陶淵明的詩是這樣，《古詩十九首》是這樣，《木蘭辭》、《孔雀東南飛》也是這樣。
如果拿這一時期的五言詩歌與唐宋以後的詩歌進行比較，便會發現詩歌生髮的時代機制不同，詩人做詩的心靈狀態不同。這一時期的詩歌不是開科取士的剛性條件，詩人沒有被綁上國家體制的戰車，進行個人命運的「生死較量」。雖然這一說法有點言重了，但事實確乎如此。不難發現，這一時期的詩歌創作雖然也有通過作詩顯露自己的才華，以圖引起權貴注意的功利性目的，如成為「終南捷徑」這一成語的「隱逸詩人」的詩歌寫作，但畢竟沒有形成詩歌的寫作主流。普遍的詩人是真正的想寫、要寫，也可以說是真正的「心靈寫作」。這也是五言詩的一個重要傳統。
魏晉南北朝時期的五言詩是貴族的但也是民間的。一方面春秋戰國以來，儒家思想文化培養的貴族精神給詩歌輸入了血液，支撐了詩歌的脊樑。這一點，我們從陶淵明、謝靈運、謝眺等人的詩歌作品中看得明白。另一方面也要看到這一時期社會劇烈動蕩，常常「城頭變幻大王旗」，殺伐無常，血腥味太濃，人民渴求社會安定、人性溫曖。我們從《古詩十九首》，從《木蘭詩》、從《孔雀東南飛》、從《敕勒歌》等也看得明白。而這些「無名氏」的作品，正反映出一種普遍的民間訴求，一種普遍的人性溫暖，這同樣是五言詩的一個傳統。
魏晉南北朝時期五言詩從容沉厚的藝術氣質，似乎是難以超越的，陶詩如此，《古詩十九首》亦如此。後來的詩人學陶學古，不乏其人，但就五言詩的成就而言，沒有一個能望其項背。陶古也許是獨一無二的，它有一種難以透析、難以洞穿的藝術魅力。但正是這一點，也在考驗著當代詩人的志氣與勇氣，我在拙著《中華詩詞現代化散論》（華中師範大學出版社2016）中說過，歷史的高度是看得見的，未來的高度則是看不見的，看不見則有可能比高或超高。誰又能說在工業文明、城市文明、信息文明的新時代，在當代語境里，就一定不會出現一個可與唐宋比肩的詩詞高度呢？比較自由的五言古風，南北朝後它的風光就讓位給格律詩詞了，那麼「劉氏風格」的包括五言律絕在內的五言體詩歌創作就尤為重要，特別具有時代意義。
劉克胤選擇五言詩歌作為他舊體詩創作的主要形式，與其說他偏愛五言詩，還不如說五言詩或更適合他。大體說來，一個詩人的語言形態一定反映這個人的詩歌形態，也一定反映這個人的生命形態。湖湘地理和湖湘文化塑造了劉克胤的生命形態。劉克胤有著重行動、重實踐，說話直截了當，不兜圈子，行就行，不行就不行的典型湖南人性格。而五言詩的文體特徵最能體現他的生命形態。從他的包括自由體新詩在內來的全部詩歌創作來看，也以五言詩的成就高，作品質量好，是具有了文學史意義的寫作。我有時怎麼就覺得劉克胤的身型就是一個「五言體」。
短句子的語言加五言體式加民胞物與的精神向度，這就形成了劉克胤舊體詩歌清朗勁健的藝術風貌。
最後，我還想簡要說說劉克胤舊體詩歌的藝術技巧。在劉克胤的五言詩作品裡，我們似乎看不到他用了詩歌創作的什麼表現手法，他也似乎沒有把精力消耗在所謂的詩歌技巧上。他也不去玩什麼形式，舊體詞是最有形式感的，但他沒有創作一首詞。甚至有出律的地方，他也照樣出律。如在《礦難》一詩中有一個這樣的句子：「些小州縣吏，報喜不報喪」，如嚴格按律，則「喜」字「喪」字處都應是平聲，但這裡「喜」字和「喪」字均為仄聲，我反覆吟誦，還是無法改字，但「喜」字「喪」字放在這裡與全詩並不對抗，改他字他句則味道全失。還有五言古風，尤其是歌行體，一般中間多對仗句式，但劉詩嚴格意義的對仗句子不多（當然流水對也是對仗），但讀起來並不覺得生硬，而是自然生出韻致，這是一氣貫通才有的藝術效果。這些都說明劉詩是真正的內心寫作、本色寫作，是真正的大詩人所為。我以為無技巧不是沒有技巧，而是技巧全在文字裡面藏著，不顯山露水。所以說無技巧便是大技巧。讀劉詩，信然。
「劉氏風格」五言體詩歌的藝術手法可以作進一步的討論。劉克胤也到了進行階段性總結的時候，回過頭去把經典五言悟透，回過頭來把時代悟透，同時靜下心來把自己悟透，我想其創作定會更有體會、更上層樓。
劉克胤有舊體詩歌天分，有語言特質，又很好地繼承了五言詩的優秀傳統，從五言詩中吸取了豐厚的藝術營養。我們有理由期待劉克胤在當代五言詩創作上有更加出色的表現，達到五言體詩歌創作的時代標高，成為當代文學史言說的一個繞不開的「五言劉」。
2016年6月22日東交民巷九號院
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