富源：我們此刻的藝術
策展人文章推薦
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文：富源
展覽：「
時間的狂喜：重塑認知的媒介」
策展人：胡斌、富源
藝術家：aaajiao（徐文愷）、陳軸、方迪、郭城、林科、劉佳玉、劉野夫、郝經芳&王令傑、張文心、 鄭源、周岩
表演藝術家：陳慶東（Alvin Tran）、艾瑪·金·哈格達爾（Emma Kim Hagdahi）、虞菁（Yu Jing）、徐文聰（Wendy Xu）
地點：何香凝美術館
時間：2017.10. 28– 2018. 3. 31
本期「ARTSHARD 藝術碎片」推薦了策展人富源的文章《時間的狂喜：我們此刻的藝術》，此文是她專門為深圳何香凝美術館正展出的展覽「時間的狂喜：重塑認知的媒介」所寫，她也是策展人之一。富源在文章中提示出一種弗里德里克·詹姆遜式樣的後現代現實，「生活本身在很大程度上成為來自電視高級商品化形象的模仿和複製，在這樣的社會中，上層建築起著前所未有的，甚至是決定性的作用。」而這種現實正是她準備這次關於藝術與科技複雜關係的展覽的潛台詞。
「時間的狂喜：重塑認知的媒介」展覽現場
在剛剛過去的夏天，我身邊的朋友被一欄精製策劃的網路電視節目「中國有嘻哈」所捕獲，在感慨嘻哈歌手們的魅力、繞舌的批判潛力的同時，瞬間接受了「類」嘻哈的生活方式；在此期間，北京的衚衕區進一步受到城市規劃和減少外來人口措施的影響，其中很多衚衕里的商鋪店面以及剛剛湧現的創意工作室和獨立藝術空間紛紛失去了他們的門臉和窗戶，有些人甚至丟掉了整個空間。當我們滿心沉醉於新媒體時代文化多元性的時候，暴力直白、赤裸的介入又將我們拉回緊迫的現實，這種所謂基礎建設的現實的背後又代表了怎樣的監控機制？這兩起近期的公共性事件某種意義上反映了一種弗里德里克·詹姆遜式樣的後現代現實，生活本身在很大程度上成為來自電視高級商品化形象的模仿和複製，在這樣的社會中，上層建築起著前所未有的，甚至是決定性的作用。而這種現實正是我準備這次關於藝術與科技複雜關係的展覽的潛台詞。
鄭源 《圖像研究系列：無事發生》 影像裝置 7"49""；5"24""；6"21"" 2013—2017
詹姆遜曾經就後現代語境中科技和再現問題提出「基於機器的創作是再生產的過程而非生產本身……這與未來主義者們創造的陳舊的速度能量雕塑有著本質的區別。」 這種生產方式的轉換意味著什麼？而「世界是怎樣被技術再現的？再現的世界又是如何重構我們觀看與思考方式的？」 這正是鄭源的影像裝置《圖像研究系列》（2013-2017）所探討的問題。其中，藝術家通過對圖像如何從以攝像機為基的（camera-based）媒介到數字圖像（digital image）的演變過程、遊戲對人眼的模擬和對實景體驗的塑造等問題的反覆檢驗，探討今天圖像製造對我們觀看機制的影響。
相應的，這種晚期資本主義再生產的創作機制也為我們帶來了相應的審美挑戰。在現代主義的論述和判斷標準不再適用於今天的媒介環境和創作條件時，如何閱讀識別融合大量引用的信息、基於平滑界面的內容生產似乎成為了更為棘手的問題。值得注意的是，在很多年輕藝術家的作品中體現了一種對應的識別機制：通過對大眾文化的語言，結合藝術史、批判理論的引用，重現來自後現代、後殖民、亞文化身份的經驗，而觀眾的觀看更像是識別這些經驗的過程。
方迪《芭比世界 》 單頻道投影裝置，視頻，安裝金屬，天然砂土，木材，尼龍線，橡膠 高：14 in，寬：14 in；8"18"" 2012
例如，在方迪的影像裝置《芭比世界》（2012）中，富二代芭比邀請了文藝青年芭比到自家在多明尼加的豪華酒店度假。兩個芭比閨蜜（分別代表了1%和99%的兩個階級）關於美國帝國主義價值觀的探討運用了一種典型的為美國年輕人熟知的YouTube、Facebook等社交網路流行的語言風格，探討的內容也看似於中國的地方現實並無關聯。（由於網路的限制，這種語言並非可以在中國流通；而相關的「Occupy」的政治背景在中國本土沒有真正的對應）。然而，如果更仔細地觀察，整個對話發生的物質背景卻是我們再熟悉不過內容：第三世界的豪華酒店、理想情人的形象、私人海灘，還有有關價值觀的娛樂性教導——這些商品無論是在美國或是中國都被同樣無休止地販售著。
劉野夫 《廣告：提案1，2，3》 單頻高清錄像，黑白，有聲 尺寸可變 2"04""；1"47""；1"36"" 2017
芭比的世界某種程度上也是一個主體消失的世界，當代表99%的芭比聲稱「我不是一個天才，我只是一個謙卑的性神和虛擬的愛情機器」的時候，似乎也在宣告藝術主體性的消失：今天，一件作品的成立更多建立在流通性上，這種流通性體現在如何在藝術世界的語境中形成一種與藝術史的援引、消費文化的批判態度、或者更直白說與谷歌搜索的關聯。在影像《廣告：提案1，2，3》（2017）中，劉野夫將作品的流通性轉換成為一種商品的流通性 ，並將前者推向了一個自相矛盾的境地。這組「假」廣告拍攝於藝術家的工作室中，通過編排、上演極為日常、無厘頭的表演，戲仿了「偷襲珍珠港」、「審判薩達姆」、「捐贈自由女神」和「絞殺義和團」一組歷史事件。這些廣告在消解事件的歷史性的同時，最終也用同樣不可避免地淪為迎合商業目的的形象，將自己降解成為一種慾望的化身。
林科作品
林科 《他甚至不知道自己在看夕陽》 遊戲錄屏視頻裝置 尺寸可變 1"44""；2"06"" 2017
aaajiao 《我憎恨人但我愛你》 視頻 25"04"" 2017
面對這種日趨加深的歷史性的消解和對純粹語言快感的追求的現實時，如何反思相關的科技和媒介背景呢？在過去的十年里，林科在遊戲《第二人生》中的化身（avatar）並非是一個遊戲高手，他的類似於神（deity）的遊離形象如同卡爾維諾小說中的人物，在由渲染風景構成的流動世界中，經歷那些沒有結構和情節的片段，這形象在藝術家的持久性撰寫中似乎獲得了一種獨立的身份（《他甚至不知道自己在看夕陽》（2017））；陳軸的長篇電影《模仿生活》（2016）中的女主人公如同今天很多青年女性一樣，在上海的日常生活與微信對話、遊戲中的場景之間輾轉，遊戲不能為情感帶來著力點，社交網路只會將情感的完整性打破，帶來更多的無助和焦慮；而Aaajiao的《我憎恨人但我愛你》（2017）似乎更為徹底的拋棄了人的概念，將通過重複性的機器人對話製造一種不確定的情感狀態。
人類、賽博格以及兩者構成的社會似乎已經形成了一種抽象的適應模式，在不斷構造和生成的難以建立溝通的鏈接中，主體的世界變得複雜紛亂。
周岩 《010》 3D影像裝置 2017
陳軸《模仿生活》 影像 82"00"" 2016
在此，重新引入時間的概念具有了一種政治性的必要。許煜（Yuk Hui）曾經在文章《追憶與再定位：關於物質和時間》中所提到時間的感知維度包括記憶、歷史、重複和追憶（anamnesis）。而追憶的政治在於其對不可估量的尋求；追憶的行為是對系統化的反抗。 展覽中，周岩的VR影像裝置《010》（2017）針對於文章開篇中提及的近期歷史，通過三維建模的方式重新塑造了他的1997年的家庭住所。在還原與追憶這處北京衚衕的民宅的同時，藝術家加入了虛擬的城市景觀、計算機界面場景，將現實與虛擬、記憶與歷史、真實和虛構重疊起來，構建起一個包涵了多重維度的時間空間。同樣，張文心的影像《時間篝火》（2016-2017）和《內在腐蝕》（2017）則通過聲音的溝通能力和3D軟體搭建的荒涼景象形式化過往旅行的場景，在利用代用人物（surrogate）轉移時間體驗的同時，將個人記憶轉化為一種集體性（collective）的懷舊情緒。
張文心 《內存腐蝕》 有聲彩色4K動畫 尺寸可變 6"47"" 音樂：葉軒、王晨淮 2017
郭城 《嘴工廠》 定製裝置，視頻 尺寸可變 3"18"" 2012
郭城靜物面具系列，寬：23 cm，高：26 cm，深：20 cm；3D列印（全彩砂岩），2017
郭城作品
同時，作為可視的物質存在的時間貫穿於展覽之中，通過不同的形態提醒著觀眾關於存在的稍縱即逝（temporality）。在展廳的入口處，時間的螺旋形象被列印在透明菲林片上，如同不斷進化的感知系統；郭城兩組模仿機器人雕塑《嘴工廠》（2012）和《面具》（2017）則如同未來遺迹（future relics），提供了一個反觀的情景：作為未來觀眾的我們如何觀看這些曾經試圖成為機器的嘗試？劉佳玉的《凝固的暗流》（2017）提醒我們自然時間不可違背的線性特質；劉野夫的《老去的聲音-再見語言（EP）》（2017）揭示對定義「美」的話語和權利機構轉移；展覽最後，郝經芳&王令傑的《星空》將技術的影響減弱到最小值，將時空轉化為一種貫穿人類存在的永恆風景。
郝經芳&王令傑 《星空》 黑鋼玉砂，白鋼玉砂 尺寸可變 2015–至今
劉佳玉 《凝固的暗流》 3D 列印，鍍鉻，鋁合金，激光，步進電機 尺寸可變 2017
時間的物質形式、感知形式在此得到重新關注。於時間，人不再是信息的起點，而是成為接收者，有時是指示，有時是代碼，有時是支持信息的媒介，有時成為是信息本身。這種時間觀重新界定了人的可塑性——一種建立識別和溝通的機制，如同馬丁·海德格爾所描述的「狂喜」（ecstasy），一個包含了未來-過去-現在多重時間的時刻，可以顯現「真實的存在」（authentic present）。
在《時間恐懼症：關於六十年代的藝術中的時間》中，帕梅拉·M·李（Pamela M. Lee）強調了關於「在技術的速度只能與相應的空間範圍相匹的世界中，時間變得更加政治化。」 這種加速的時空關係帶來的全球性影響一直驅使著中國社會的發展，在保持高速的現代化進程和不加規範的技術利用的同時，我們也面臨著嚴峻的現實問題。例如，我所居住的城市深受霧霾的折磨，而全國大部分的水源、土地也在不同層面的受到污染。此外，我們每天要經歷的荒誕（surreal），或者說超幻（ultra-unreal）的極為不合理的現實，例如腐敗和權利的濫用、媒體和網路的受限等等，都進一步加劇中國社會嚴重失調的時空。通過引入時間的抵抗形式，從而建立個體的判斷和抵抗力，「時間的狂喜」希冀成為一個批判性的起點。
2017年10月4號 北京
張文心作品
1.原文：「Such machines are indeed machines of reproduction rather than of production, and they make very different demands on our capacity for aesthetic representation than the relatively mimetic idolatry of the older machinery of the futurist moment, of some older speed-and-energy sculpture.」 Fredric Jameson, 「Culture,」 in Postmodernism: or, the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, N.C.: Duke University Press, 1991), pp. 37.
2.原文：「The politics of anamnesis is a politics that seeks the incalculable, something both of this reason and against it.」 Yuk Hui and Andreas Broeckmann, 「Anamnesis and Re-Orientation: A Discourse on Matter and Time,」 Thirty Years after Les Immatériaux: Art, Science and Theory (meson press, 2015) pp.201
3.原文：「In worlds in which the speed of technology is matched only by its spatial reach, time becomes that much more political, of global consequences. 」 Pamela M. Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s (Cambrigde, MA: MIT Press, 2004) pp.308
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