《古人眼中的物象，今人手中的風雅——方政和花鳥畫分析》

最新 03-15

李曼瑞的原創文字

我真心愿意為了這個「該死的文學」犧牲一切，因為我想要一生都能自由地行走在文學的大路上。

摘要：

我所認識的方政和，如一個行者，心力和足跡都在南與北、傳統與現代、文人與院體、工細與寫意之間探尋。

古人眼中的物象，今人手中的風雅

——方政和花鳥畫分析

文／李曼瑞

壹

一個畫家大約能留三個形象給世人看：一個在自己畫中，一個在自己的話語和文字中，另有一個在後人書寫的美術史里。

畫作背後隱著的畫家形象總是難以拿捏的，詮釋與過度詮釋因為永無標準，所以總在一線之間。而畫者自寫自述的文字與語言，也往往少不了理想化地塑造和偽裝。正如「一切歷史都是當代史」，美術史更是被當下語境裝扮過的模樣。所以在讀美術史的同時，我格外喜歡讀些與畫家同時代的人們所記錄的東西。或是交往軼事，或是對畫的品評，多數時候這些文字讀來都漫不經心，但反而是這些最接近於真實的畫家和畫作。

所以當我有幸旁觀到許多優秀的畫家一步步在傳統與當下之中求索探尋，便想記錄些我的思考，此文雖然只是一人視角下的畫家與畫作，但願對研究方政和留些些獨特觀點。

花鳥畫家方政和乃一謙謙文人，畫作清逸端嚴，文章雋秀有度，我常認為他應生在民國，穿長袍、佩懷錶、喝咖啡，這樣才與他的氣質更妥貼。而當下的紛雜，離他遠了些。但我從未相信他的頭腦也這樣懷古，梳理了他的繪畫發展過程，我不得不讚歎，方政和果然志懷高遠。

方政和的繪畫生涯，幾乎是近三十年來從南到北的行旅。他出生於福建雲霄，最初在集美師專美術系學習，二零零一年前往南京進修，在南京藝術學院師從江宏偉先生。而後進入北京，成為北京畫院專業畫家。

在他從福建到南京再到北京這二十多年的繪畫生涯中，方政和的畫也經歷了兩次變化。

從現在能看到的畫來說，他的早期作品接近於傳統的院體宋畫，精緻工細，筆法傳統，構圖考究。即使是天才畫家，也不可能每個時期的風格都是成熟的，我認為，此時方政和的院體風格更傾向於臨摹傳統、整理個人藝術語言的階段，並沒有形成完全成熟的個人風格。但通過這些作品，足以看到他傳統技法的日漸成熟，並已初顯個人氣質獨特的題材和技法。同時，方政和的早期作品可以看到崔白的影子。對於北宋院體花鳥畫而言，崔白絕對是革命性的人物，較之此前的用色濃重、雍容富貴之感，崔白的畫「體制清贍」，自有肅殺蕭瑟之感，一時大改北宋宮廷花鳥畫的面目。方政和的繪畫從早期伊始就有了這種並不為多數人模仿的意趣，再關注到他此後的風格，其實是可以看到些一貫性的。

此後的白竹（或雪竹）算是方政和真正意義上第一個具有個人代表性風格的題材，也是他繪畫創作中的第一次變化。他的竹慣常墨線雙勾，筆力雄健。整幅畫面淡墨為底，白描為葉，畫面以白寫黑滿而細緻，彷彿用竹葉織成一張密實的網。妙的卻是總有一兩處留白與精緻的禽鳥予以點睛，透氣，古意與現代性並存，獨創一家。

方政和《忍看青竹漸成霜》

在中國繪畫中，有許多意象被一代又一代的畫家使用、表達並發展。這也意味著，當我們看到一個古老的意象時，它長長的詮釋鏈上的每一環，都會被帶入對眼前畫作的理解，這大概也是傳統國畫在題材上並不以新為美的原因吧。就像一個「仿某某筆意」的名題（即使完全看不出是仿）可以傳達的文化暗號是無窮的，一個古老的意象所自帶的暗喻也是無限的。

方政和筆下的「竹」就是這樣古老的意象。

在唐末五代之時，畫竹就已呈現普遍之勢，蜀地與江南也因為竹類生長繁茂，出現了一批畫竹名家，如孫位、黃筌、徐熙等。《宣和畫譜》中有載，南唐後主李煜最早將竹與書法筆墨性相聯繫，但直至宋初，墨竹才真正成為了流行的潮流。而後湖州竹派的文同與蘇軾則將墨竹發展至「士人畫」的體系中，如今我們習以為常的以竹自喻與由竹談道，其實都是文同的首創。再之後至於明清，寫意墨竹在揚州八怪鄭燮、金農等人筆下愈加豐富。近現代以來，文人「四君子」標籤和小寫意技法傳統下的竹更成為了熱門題材。

↑五代

徐熙《雪竹圖》

↑ 北宋

文同《墨竹圖》

↑ 清

鄭板橋《墨竹圖》

前文中寫到詮釋鏈，其實許多美術史修養傑出的畫家都會使用這條自古傳下的詮釋鏈，以提高畫作的古與趣，但使用的方法卻也是有不同的：多數畫家只是取鏈上的一環以自用，雖然這比起停留在技法層面的畫家已經前進了一大步，但總有少數的畫家能做到不僅借用，更將古老意象畫出新的面目，創造詮釋鏈上的新一環。比如方政和，他豐富了竹子在現當代的表達方式，同時也形成了極有個人風格氣質的繪畫語言。

方政和的竹子固然是有很傳統的一面，白竹的形式本身就可以上溯至徐熙的雪竹，畫家也取過「湖州舊憶」這樣的名題，想必是對湖州竹派的致敬。但他的創新也是徹底的。首先在於形式，無論以白寫黑還是繁密，他充滿設計與現代感的布局都是特別的。再者，竹子自古以來有著君子與氣節的譬喻，所以往往表達出的是逸氣與力量並重。然而方政和筆下的竹卻葉多而竿少，葉密而竿瘦；古人畫中的竹往往是紮根於泥土的形象，而他筆下的則有折取一枝來賞之感，有些則有狂風來襲卻不與對抗，「竹勢」隨風而走之感。相比古畫，方政和的竹傳達出一些看破世事人情，歸隱自得和上善若水的智慧。

方政和《宣和往事——故國從此成天涯》

在我看來，這可能更貼合於文同所講的竹中之「道」，而這種道之雅，是此前少有表達的。

之後的十年間，方政和漸漸在全國諸多大展中獲獎，聲名鵲起。2010至2011年之間，方政和開始了畫風的第二次變化。

此時的方政和不可避免地面對著抉擇。

首先，是否要繼續畫竹？或者說，是否繼續延續這樣的繪畫風格呢？

現當代畫家習慣於極早確定個人風格和題材，這是有理論依據的，標籤式的特點對於獲得藝術市場的認可很有作用。同時個人風格與題材的確定，很多時候意味著畫家個人成熟階段的到來。然而這樣的急躁也是不符合藝術規律的。所幸，方政和沒有讓自己成為「畫竹名家方政和」，而是「有更多可能性的花鳥畫家」，雖然他近期的畫冊中依舊有竹子題材的作品，但佔比很小，風格技法也顯然在另闢奚徑。

於是白鷺、鳥雀、鴻雁、佛塔、湖石進入到方政和的畫面。

這些物象雖與竹子一樣是南方文人偏愛的題材，但如果想有所突破，意味著必然要有不同的藝術處理方法。對於畫家而言，物象並不是區分題材的標準，很多時候雖然是不同的物象，但因為有相似的形態，那麼在畫家筆下就可以用相同的藝術方法，「一招鮮吃遍天」地去處理表達。也因此，有些畫家雖有大量的畫留下，但在美術史的記錄中卻只有寥寥幾字。因為他們解決掉的問題對於藝術史而言只有那「一招鮮」而已。

《泛海——這麼近、這麼遠》、《白鷺依經幢》等是方政和這個時期的一系列作品，常是「一石一鳥一片灰調背景」的構圖。從竹子的層層繁密中找留白，到如今的大片留白或平染背景，藝術語言的愈加節減意味著大膽的嘗試。在訪談中方政和這樣說「工筆肯定不為畫的細，細是表象，重要的是要在細膩、精緻中提煉、概括出生活與藝術的豐富性」。或許，這不僅意味著方政和正在挑戰更多方法和更多題材，也意味著他在尋找傳統工筆畫中的寫意性。

水墨和簡約是他自己選擇的方向，也是他有意無意重新趨向傳統的一個重要選擇。值得注意的是，此時方政和對傳統的理想和表現，與他十多年前對傳統的學習是很不同的。

貳

方政和兩次風格的變化顯然都是徹底的，也是成功的。雖然並不是直接對應，但這三個創作階段與方政和繪畫人生的輾轉行旅是可以並提的。我想，他的繪畫風格多少受到了「行」的影響。美術史上，因為居所遷徙而促進轉變風格的畫家不少，齊白石是其中最被人熟知的例子。而從古至今，之所以地方畫派層出不窮，且風格意趣總一脈相乘，離不開一方水土自有一種藝術氣質的原因吧。也因此，雖然董其昌的南北宗論遭人詬病，但南方與北方的藝術氣質實在是迥然的。

受地方性影響的風格大約有兩種可能，一是被一方水土（常是故鄉）的文化長期浸潤形成畫風。二是被迫遷居、被動適應地方性趣味與市場而改變的畫風。當然無論契機是安住還是遷徙，都可能成就一個優秀的畫家。同時，畫家生活地點的遷徙也未必一定會帶來風格轉變。

但是，方政和人生的從南到北，無論個人修養層面上，還是繪畫風格層面上，我都讀出一種畫家的自覺性。

方政和《風雨路三千》

寫到這裡，我覺得應該討論什麼樣的畫家才是真正的藝術家，才是所有人都確信即使百年過後也能留在美術史里的畫家？

其實多數美術史通論都或多或少在嘗試給這個問題一個答案。

我很同意李可染先生這句話，他說「用最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來」，無論李是否做到了，這兩種任何一種做好了，都足以成為大藝術家了，兩者都做到的，恐怕百年里也就那麼幾位。

但這樣的標準放在七零後畫家方政和身上，顯然還為時略早。放眼中外美術史，晚年有大變革的藝術家無論中西都不在少數，所以尚在中年的年齡還不能用成熟風格的體系來衡量。因此我覺得中青年畫家的評判標準可以改為：有以最大的功力打進去的＂關照＂，也有以最大的勇氣打出來的＂自覺＂。

方政和的繪畫中是很能看到這種自覺的。

無論前文提到的崔白意趣，抑或竹子的全新風格的探索，或是工筆畫中寫意性的尋找。只不過從南到北的行旅過程中，將這種自覺格外明確地表達了出來。因為方政和是在刻意打破這種血液中繼承而來的固有風格，更是在主動選擇成為不安於此地的行者。

這並不是筆者的過度詮釋，因為方政和曾經這樣說過「從福建到南京又到了北京，這是一種向前走的機緣……南京有很精緻、優雅的精神文脈，如果你把握的不好，這種細膩會變成一種斤斤計較……我以為南北之間多一些交融會更比較好，南北都走一走，就不會以為哪一邊就是天下了。」換言之，這是看到潛在的局限之後，畫家自覺選擇的行旅。

而南與北的兩極在自覺的選擇過後，也成為了方政和畫中並存的兩種質感。比如，湖石是方政和近期畫中比較高頻出現的物象，但方政和在畫中沒有採用與畫禽鳥一般構線渲染的方法，而是用積墨積色積出湖石的重量感、體塊感。於是，這些南方畫家喜用的風雅物象，方政和卻硬是表現出了北方質感，黑、重、透。精細工緻的禽鳥與頗具質感的湖石形成獨特的審美趣味，加之空靈的淺墨底色，最終形成了險峻的平衡感。這實在是一場線條與塊面、繁與簡、南與北之間舉重若輕的較量。

不得不提的是方政和對色彩的敏感，他往往會在這樣黑白灰的調子中安放一隻色彩炫麗的小鳥或花朵，驚艷又妥貼，我想，這不經意卻是真正的匠心，恰好是一個優秀畫家本能的審美。

在所有這些「自覺」之中，有一個至關重要的人不可不提，他與「打進去」和「打出來」都有直接關係，那就是方政和的老師，當代工筆畫家江宏偉先生。

從美術史來看，工筆畫在宋代實現了短暫的輝煌，元代以後就少有充分的發展。隨著青藤白陽、八大、任伯年與吳昌碩等人的大寫意、小寫意風格愈加成熟，工筆花鳥畫相比之下則處於重複不前的狀態。所幸，當代里程碑式的花鳥畫家江宏偉在上世紀九十年代末出現了，他發展了宋院體花鳥畫。江宏偉的畫面朦朧唯美，線條堅細如絲，色彩豐富，層層渲染之後又常於細微處起微妙變化。因為其獨創的「洗染」技法，使極為工細的畫面出現透薄的氣息，呈現出清雅氣質，被評論家總結為花鳥工筆畫的「新古典」。這些都指引了院體工筆畫的新方向。江宏偉先生不僅豐富了工筆花鳥畫的表現方法，讓現代花鳥畫呈現出新的格局，洗染的技法甚至影響到了人物畫與山水畫領域，可以說如今的工筆畫家沒有幾人不受到江宏偉先生的影響。這樣的貢獻即使放在漫長的美術史上，也是值得一談的。

作為江宏偉的學生，方政和顯然同老師一樣下足了「打進去」的功夫，而老師所做到的創新與古雅畫風，對方政和而言也成為了一個需要繼承和「打進去」的傳統。另一方面，江宏偉先生的創新也成為了方政和「打出來」的難關。

我們可以看到的依舊是方政和作為畫家的自覺，他並沒有使用洗染的技法，但他在努力求索一條＂殊途同歸＂的路，同樣解決當代中國工筆花鳥畫的寫意性。這意味著，面對花鳥畫革新的命題，方政和並不打算用老師的方式，或者說，他選擇只師其心，不師其跡。

比之多數工筆花鳥畫家選擇的絹或熟宣，方政和使用的是生宣或至少是半生熟的紙。這樣的紙自然不能用洗染，另一方面，這種帶有寫意性的材料，對工筆花鳥而言本來就意味著挑戰，一方面它意味著將缺失傳統的三礬九染美感，但另一方面，它也增加了更加自由的筆墨性的可能。

從古至今，繪畫的革新總走不出兩條路，一者上溯前代，另一者，在今人中突圍。在我看來，江宏偉先生屬於前者，而方政和走的路是後者。於是，江宏偉先生髮展了宋代花鳥畫，增加大面積的洗染技法，而方政和則用工兼寫的風格，推進傳統宋院體花鳥畫向寫意性走一步。

方政和《泛海——這麼近、那麼遠》

文章寫到此處，我要提三個問題：

用古人的概念衡量，方政和究竟是院體畫畫家還是文人畫畫家呢？

他是行家還是戾家呢？

他師南宗還是北宗呢？

方政和為人一派閑適豁然，畫雅趣的題材，文字清雅靈動，文與畫的傳統積澱都品味不俗。他是個文人。

但方政和畫中的院體風格也是源頭清楚的，他對於宋徽宗格外欣賞，不僅在文中提到，甚至臨其畫，並以「宣和往事」作為過命題。方政和也曾作過一張《畫禽記》，這幅帶有寫生性質的鳥禽動態整理作品，也使人想起五代西蜀宮廷畫家黃筌的《寫生珍禽圖》，畫風的工細與色彩的柔麗考究都是相似的。

方政和《畫禽記》

有趣的是，曾有古諺雲「黃家富貴，徐熙野逸」，黃筌與徐熙意味著五代後花鳥畫的兩個方向。而方政和的白竹也可以上溯到徐熙的雪竹，雖然徐熙的時代還沒有文人畫或士人畫概念的提出，但徐熙作為南唐士大夫，終身不仕，又因落墨畫法留有「未嘗以賦色暈淡細碎為功」的話語，種種這些足以將徐熙放在文人畫家的先師之位。

所以，方政和的技法與關懷自始至終都關照著這兩者，也關照著院體畫與文人畫。

文人畫在美術史的語境中有兩種含義，一者是宋元以來，蘇軾米芾們不求工巧，只求遊戲筆墨，逸筆草草的風格，一者是明末董其昌「南宗文人畫」體系下強制分類的畫風。

現代以來，新文人畫的概念也不得不提出，這是對專業畫家中傳統學養深厚，又君子作風的人們的提法。

在我看來，方政和為文人畫的「新」做了更進一步的示現，就像許多人都意識到的，方政和畫中最文人的倒不是竹或湖石，而恰恰是「重筆墨不求工」的文人畫不出的鳥禽。方政和筆下的鳥雀是有靈魂與精神的，很多時候，我看著它們，忍不住想，這何嘗不是畫家的移情呢？又何嘗不是文人的寫照呢？在新文人畫被頻頻質疑與古代文人畫偏離的當下，無論遊戲筆墨，還是身份品性早已失去了區分的價值。或許方政和筆下的禽鳥給出了「文人畫」新的指向：打破文人的既有標誌，讓作品中的主體成為新的文人精神符號。再或許，方政和的繪畫也反映出「新文人畫」的變化趨勢：傳統的文人畫與院體畫原先是完全對立的概念，如今卻日漸邊界模糊。二者的碰撞與融合，正在逐漸形成既古又新的現代文人畫風格。

寫這篇文章之前，我也前前後後讀過一些評論者介紹方政和的文字，令我贊同但也失望的是，文字里無一不刻畫他的豁然文人氣。或許，文人風雅已經成了他與他的畫的標籤。

我所認識的方政和，如一個行者，心力和足跡都在南與北、傳統與現代、文人與院體、工細與寫意之間探尋。

所以，文人風雅不足以概括方政和。他以自己的角度表達了他所理解的宋畫，借用中國古人的眼睛和傳統樣式來觀察植物、風景、鳥禽、人文，然後做現代人的繼承表現。

方政和《回望宋人——隔斷江山》

在繪畫道路上行走，方政和有著不問世事的自我，又有歷盡風霜的豁達，少有世間名利的行囊與負擔，隨心而行。他享受於一路上的風景，也醉心期盼於意外發現的道路。他說他是在緩緩前行，像蝸牛走路，慢慢伸出觸角，用畫表達自己的感受。人們見他滿身書卷氣，負手悠悠而行，並不形色匆匆，便以為名士在雅行。殊不知，這是個舞劍的文人，書生氣質的外表之下，他有一顆武士般志懷高遠的心。

康德將這世上美的範疇分為兩種：優美與崇高。我心中的行者方政和，優美是行走的方式，崇高才是他前路的終點。

2017年10月15日寫於中央美術學院

?曼帝國

李曼瑞，九七後作家。現就讀於中央美術學院史論系，出版有長篇小說《十七歲的圍城》，夢想寫純文學，做真文人。