羅斯科：我希望能夠給繪畫賦予音樂和詩歌般的痛感
「當我還很年輕的時候，對我來說，藝術是孤獨的。無所謂什麼畫廊，什麼收藏家，也沒有所謂的藝術評論，當然也不涉及金錢。然而那卻是我的黃金時代，因為我們沒有什麼東西可失去，也沒有什麼東西期望去得到。」
很少有藝術家像羅斯科一樣，一生專註一個哲學命題，深入生命本質，他的繪畫讓人感受到宇宙和宗教，其悲劇思想由古希臘悲劇到尼採的酒神精神一脈相承。
Mark Rothko
馬 克 · 羅 斯 科
抽象表現主義畫家，生於俄國的猶太人，1910 移民美國。年青時以兼職賺取費用求學，當過演員、場記、畫家、待者、挨過餓。1929年成為一所猶太教會的兼職教師，亦是表現主義 (Ten) 十的創始成員。因患病、沮喪、憂鬱、酗酒及服用過量鎮定劑和抗憂鬱藥物， 馬克·羅斯科於1970年切斷靜脈自殺身亡。
生前的困苦和身後的輝煌
橙、紅、黃
No.21
2012年5月8日，在佳士得拍賣會上，抽象表現主義藝術家馬克·羅斯科(Mark Rothko)的油畫《橙、紅、黃》以8688萬美元(約5.47億人民幣)成交。2014年11月11日，抽象派畫家馬克·羅斯科的作品《No.21》在紐約蘇富比拍賣行成交，成交價為4500萬美元。2015年5月13日，馬克·羅斯科創作於1958年的《No.10》在佳士得以8192.5萬美元成交，約合人民幣5.08億元。羅斯科的畫作拍賣價格持續走高，對他不熟悉的人看到他的畫很容易不屑一顧：就這些團團的色塊，哪裡好看了，要被炒得這麼高。
羅斯科作於1953年的《無題(黃、紅、藍)》，被奢侈品之父LVMH集團總裁伯納德-阿諾特所藏。
然而，相比與羅斯科死後贏得的巨大聲譽和財富，他生前的生活從經濟和精神上都是困苦、焦慮和掙扎的，這便是時間對於藝術家的殘酷之處。雖然好的作品總是被證明其價值，可是對藝術家本人而言卻總是太遲。
1955年羅斯科在工作室對拜訪者不無憤慨的傾訴：「我年輕時藝術是一條孤獨的路，沒有藝廊，沒有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。但那卻是一個黃金時期，因為我們都一無所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。今天情況不同了，這是個累贅、蠢動、消費的年代，至於哪種情況對世界更好，我恐怕沒資格評論。但我知道許多人身不由己地過著這種生活，迫切需要一方寂靜的空間，讓我們紮根、成長。我們得抱著一定能找到的希望活下去。我可以在一百個地方展出我的畫。可是我一點錢也賺不到。我可以演講。可是他們不付演講費用。有人寫我，我的作品在各地展出，可是我一年連1300美元都賺不到。」
羅斯科自畫像，1936
1903 年，馬克·羅斯科出生於立陶宛德文斯科鎮的一個猶太家庭，他是家中四個孩子中最小的一個。在童年時代，羅斯科經受了俄國發生的針對猶太人，最為慘烈的聚眾暴力，這讓他一生都不可避免地回憶這種險惡環境。1913 年，10歲的羅斯科跟隨母親、姐姐前去美國俄勒岡州波特蘭市與他的父親和兩個哥哥團聚。7 個月後，先到美國創業的父親去世，羅斯科也因而走上了為生計奔波的道路。
地鐵出口，1938
1921年，年輕的羅斯科獲得了耶魯大學的全額獎學金，學習音樂、戲劇、文學、哲學，但因學校內排猶情緒的影響，他的獎學金6個月後被取消。通過在餐館打工，羅斯科勉強度過了一年，此後，他不得已去紐約的一家服裝廠當裁剪工。1923 年，羅斯科進入紐約藝術學生聯盟學院上課，在馬克斯·韋伯的指導下學習立體派、野獸派以及德國表現主義的繪畫，並在畫廊老闆諾伊曼的介紹下，開始了自己的繪畫創作生涯。
The Ten，1908
與同時代的其他美國畫家一樣，羅斯科要憑著那點基本功，既要生存下來，還要擺脫歐洲現代派風格的影響。他先是為了生活，到百老匯的劇院做配角表演，畫舞台背景和當燈光師；在美國經濟大蕭條時期，羅斯科被迫以每周23.5 美元工資受雇於政府。這一時期，他結識了後來成為著名抽象表現主義畫家的阿西爾·高爾基、德·庫寧和傑克遜·波洛克，並成為了表現主義畫家團體「十人」（Ten American Painters，也叫The Ten）的代表人物。
直到1945年，羅斯科在古根海姆藝術博物館的個展才獲得美國評論界好評。儘管羅斯科的名聲增長很快，但仍然十分貧窮，這與他生性固執並且處世態度偏執僵硬有關。1952年，惠特尼博物館要購買他兩幅畫，他不僅拒絕出售，還把這個重要的藝術博物館稱為「廢品店」。同年，應現代藝術博物館之邀，參加「美國畫家15人」展，臨展前，他送去的畫與事先約定作品完全不同，讓該館的藝術總監大為惱火。同時，他與藝術家波洛克、紐曼的關係也十分緊張，曾聲稱是他教會了紐曼「怎樣去畫畫」。這就是羅斯科作為一名固守己見的知識分子，在面對社會時所表現出來一種僅僅忠於自我的藝術態度。
波洛克和他的行動繪畫
對此，曾把抽象表現主義畫家波洛克打造為藝術明星的藝術批評家格林伯格曾描述羅斯科為「冷靜的妄想症患者……自負並愚蠢的」。在2004年出版的羅斯科理論著作——《藝術哲學：藝術家的真實》中，羅斯科如此闡述自己：「與過去藝術家的命運不同之處，恰恰就在於我們有選擇的權利，這是因為選擇能夠反映出一個人對於自己的良知是否負責，對於藝術家的良知來說，最重要的就是藝術的真實性。」
1950年代，馬克·羅斯科的聲望穩定上升，經濟狀況有了很大改善。1958年被選為威尼斯國際博覽會美國代表，並在馬薩諸塞州藝術家聚居地普羅溫斯鎮擁有一間工作室。這時，他的抑鬱症迸發，變得越來越神經過敏和消沉。他需要全神貫注才能畫出那些顯得平穩安靜的巨幅作品。對他來說，作畫過程類似宗教祭典。他對作畫過程嚴守秘密，作品完成前決不示人。他常常徹夜不眠，從下午5時一直工作到次日早上10時。他在劇院舞台那樣強烈的燈光下作畫，展覽時，卻把燈光安排得較暗，從而使他那些強烈的大色塊從環境中凸現出來，彷彿懸浮在空中，給人造成強烈震撼。1961年，馬克·羅斯科在紐約現代藝術博物館舉辦個展，達到藝術事業頂峰。收藏家、經紀人、批評家蜂擁而至，甚至肯尼迪總統也來捧場，對其敬重三分。
伊麗莎白泰勒，安迪沃霍爾
戴髮帶的女孩，羅伊里斯滕斯
此後波普藝術崛起，對抽象表現主義構成挑戰，加上逐漸緊張的婚姻關係，馬克·羅斯科情緒惡化，開始酗酒，嚴重損害了神經和健康。1969年元旦，馬克·羅斯科離家搬到畫室居住，用整整一年時間畫出最後一批作品。
為人憤世嫉俗、狂狷不馴的羅斯科本來就沒有幾個親友，他身邊只有與他共同經歷二十年藝術生涯的朋友們和太太梅爾，而朋友們一個個死去了。1948年，與他共同經歷二十年藝術生涯的朋友高爾基自殺；1953年5月，54歲的湯姆林去長島波洛克的家裡參加聚會，回家後第二天就進了醫院，心臟病突發而逝世；1956年8月，42歲的波洛克駕駛著一輛奧茲莫比爾敞篷車發生事故去世；1962年，34歲的克萊因心臟病死於巴黎；1963年，51歲的巴齊奧特斯去世；1965年，大衛·史密斯死於車禍；1970年2月25日，他用剃刀割斷手腕的血管和神經，以自殺方式結束了自己的生命。
然而當病痛和絕望時的這位藝術家於曼哈頓的工作室自殺之後，卻也引發了20世紀最轟動的藝術醜聞案。他的經紀人勞埃德在三個月的時間，以遠低於市場價獲得了馬克·羅斯科遺產中的800多幅畫。後來經紀人成了被告，開始了藝術史上時間最長，耗資最大的法律鬥爭，經歷了4年的訴訟和8個月的刑事審判。被告最終賠償了920萬美金的罰款，外加200小時社會服務處罰。遺產被重新分配，其中約一半給了馬克·羅斯科的兩個孩子。這事件充分暴露了優雅而體面的藝術交易領域中的黑幕。
《羅斯科傳》
嚴格說來，羅斯科的大師地位的確立是1990年代之後的事情，可以說兩個書寫事件產生了決定性的影響，其一是傑姆斯.B·布魯斯林(Jemese.B.Breslin)《羅斯科傳》(1993)，這部近600頁的傳記，以翔實的個人資料、調查訪問和評論性的敘述，呈現了羅斯科的藝術和生命；表現出他自由主義個性中複雜的緊張、矛盾和衝突；解釋了他的生活和作品形式的社會、歷史和文化力量；顯示生活如何影響作品，以及作品又如何影響生活；為藝術界提供了一種觀看和思考羅斯科作品的高度專業的全景式闡釋，有力超越了羅斯科以往那種反叛且自毀的天才象徵。
《藝術哲學：藝術家的真實》
其二是羅斯科的理論著作《藝術哲學：藝術家的真實》於2004年在耶魯大學出版，他的兒子克里斯托弗.羅斯科在該書序言中強調，它不是羅斯科作品的指南。然而此書無疑可以充當開啟羅斯科藝術神秘之門的鑰匙，這是由於羅斯科在抽象轉向之前的1940年和1941年，完全停止了過去那種超現實主義風格的繪畫創作，他潛心研讀神話、哲學和文學，並持續自己的理論寫作，儘管本書不是他自身創作理念和作品意義的具體解釋，但它深刻預表了其藝術理想，書中所批判的流行主義、物質主義也正是導致先鋒藝術潰敗的致命根源。
《藝術的終結》
正如分析哲學家阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）在《藝術的終結》所論斷的那樣，我們已經進入一個後歷史的藝術時期，對藝術不斷自我革命的需求已經消失。後歷史的藝術氛圍會讓藝術轉向人性的目的。當代藝術進入一個更穩定、更幸福的藝術努力時期，在這個時期。藝術永遠對之回應的那些基本需要或許會再次相聚。可以說，羅斯科的藝術哲學思想「回應」的「基本需要」，也正是藝術永恆而充滿悲劇性的精神所在。
創作歷程和精神內涵
羅斯科的創作生涯大概有四十多年，他自己的風格也經歷了很大的變化，但是他最知名的作品（所謂「色域畫」）基本都集中在他最後的20年里，直到自殺身亡。羅斯科的作品也不是一開始就是這個樣子的，早期也畫過一些超現實主義的作品，後期作品逐漸找到自己的方向，沿著抽象的路一直走了下去，最終形成了「色域」這種我們看到的樣子。
No.1，1954
如果按照時間線來看羅斯科的作品，你會感覺到，他的作品在越來越抽象的同時，也越來越少色彩，越來越黑暗。現在的主流觀點都認為，羅斯科的作品受到尼採的思想影響很大，尤其是尼採的《悲劇的誕生》中所闡釋的關於悲劇的內容。
尼采
尼采認為古希臘藝術並非產生於希臘人精神上的和諧與靜穆，而是根植於他們所意識到的人生苦難和衝突，但這種人生苦難絕不是人生來就是悲劇的悲劇人生論，更沒有因為生命的悲劇性而消極厭世，而是藝術為媒介來對抗存在的荒誕，為苦難、悲劇性的人生尋找意義和存在的合理理由。他們感到生存的恐怖和可怕，為了能夠活下去，他們必須在它面前安排奧林匹斯眾神的光輝夢境之誕生。
馬克·羅斯科的藝術注重精神內涵的表達。他力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象徵意義。他認為，今日西方文明根植於西方的傳統文化，尤其是希臘文化。羅斯科作品希臘悲劇精神中人與自然、個體與群體之間的衝突，正是人的基本生存狀態的寫照。他說，「我對色彩與形式的關係以及其他的關係並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等，許多人能在我的畫前悲極而泣的事實表明，我的確傳達出了人類的基本感情，能在我的畫前落淚的人就會有和我在作畫時所具有的同樣的宗教體驗。如果你只是被畫上的色彩關係感動的話，你就沒有抓住我藝術的核心。」
黃色和橙色，1956
馬克·羅斯科的作品一般是由兩三個排列著的矩形構成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷的、模稜兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關係，象徵了一切事物存在的狀態，體現了人的感情的行為方式。畫家藉助於它到達了事物的核心。
羅斯科的畫往往尺幅很大，這是為了能讓人置身於體驗之中。他在，1951年這樣說，「我認識到歷史上創作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——我想它也適用於其他我所認識的畫家——正是羅斯科作品因為我想變得極為友好親切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你自己置於體驗之外，把體驗作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時，你則是置身其中。它就不再是某種你所能指揮的事物了。」
1958年，他又說，「我畫大幅畫，因為我要創造一種親切的氣氛。一幅大畫是一種直接的交流，它把你帶進畫中。」馬克·羅斯科要求其作品掛得足夠地高，並配以足夠昏暗的光線和冥想的氛圍，以便讓人完全沉浸其中。當然，這種要求基本上得不到滿足。
褐紅色上的黑色，1959
他創造了一種情緒化的抽象藝術形式，其作品是對色彩、形狀、平衡、深度、構成、尺度等形式因素的關注。不過他不願意人們僅從這些方面來理解他的繪畫。
無題（站著的男人和女人），1938
「只要一個畫家畫得好，他畫什麼都無關緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關。」馬克·羅斯科的目標是走出繪畫，全身心地投入靈魂深處。他拒絕談論他的技術，憤怒地否認自己是一個色彩畫家，並極力地使觀眾看到潛藏在畫布下面的悲劇。
在他的畫面上我們看到的是有邊緣的幾何形體，但感覺到的卻是由微妙羅斯科作品色彩對比所輻射出的情緒，他是在通過幾何本身來掙脫幾何的控制，如同每個人都是在自己的命運中擺脫命運。在他成熟期的繪畫作品中，經常可以見到兩三個色彩明亮、邊緣柔和、微微發光的矩形色塊，它們毫無重量感地排列在一起，如同一種自由的思想漂浮於畫布上空。簡練、單純，但卻磁力般地將人深深吸引，馬克·羅斯科在繪畫中注入了強烈的精神成分， 以一種讓人縈繞心頭而不能忘懷的樸素聞名，欣賞馬克·羅斯科的作品會讓人感覺置身於他所營造的精神空間而不是陳列其作品的現實空間里，馬克·羅斯科獨特的風格奠定了他抽象表現主義藝術宗師的地位，在美國起著承先啟後的作用，影響了後世不少的建築與平面設計師。
弗洛伊德和榮格
馬克·羅斯科可說是自學成才，羅斯科對哲學和心理學有濃厚興趣。這喜好啟發他閱讀大量有關神話和精神分析的書籍，加上一生熱衷戲劇和音樂，皆為他帶來不少創作靈感。
海中緩慢的暈眩，1944
胡安·米羅 加泰隆風景，1923-1924
安德烈·馬松 死
羅斯科，1940年代
馬克·羅斯科早年受希臘神話、原始藝術和宗教悲劇等傳統題材對描繪人類深層的情感元素所吸引，復又受胡安·米羅 (1893-1983) 及安德烈·馬松 (1896-1987) 等超現實主義畫家的創作手法所影響，使他創作出帶有超現實主義色彩的作品。
1947年以後，他趨向以更純粹的形式和技巧去創作。
黃，櫻桃紅，橘色，1947
No.5/No.22，1949-1950
白色中心，1950
到了1950年他已完全拋開了具體形象，這時期的代表作品，常見巨大的彩色方塊，配以朦朧柔和的邊緣，簡潔單純地懸浮在畫布上，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關係因為長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。以此喚起人類潛藏的熱情、恐懼、悲哀、以及對永恆和神秘的追求。他旨在超越一切理智跟感官認知，追尋人生的終極哲學—赤裸又神聖的宗教體驗與感情。
No.61 鐵紅色和藍色，1953
在描述羅斯科的油畫的時候我們可以使用「染色(dyeing)」這個術語，這個詞強調的是油畫的觸感品質，同時它也有暗示藝術家的工作方法的好處：與簡單地用顏料覆蓋畫布相反，他傾向於浸透畫布。他會從在畫布上置放一層單色開始，然後上釉，換言之，在強烈稀釋的油之上的透明的顏料層。畫家會用布來摩擦這層色彩，這樣顏料就會逐漸地滲透到畫布細微的網眼之中。一種色彩與另一種色彩之間的微妙的過渡是用刷子來完成的那道程序的結果。通過這種方式顏料的物質精緻地為畫布所吸收，以至於變得與畫布密不可分。
羅斯科教堂，1964-1967
馬克·羅斯科已將繪畫減化至體積、色調與色彩，很多他的繪畫的尺幅都很大，當中不少畫作的高度約達10尺，闊度有時達至15尺，適合在公共場所擺設。以巨大顏色方塊畫作而聞名於世的羅斯科，後期畫作(1958年以後) 由經常喜用大紅、大橙、大藍、大綠等斑斕色彩，轉而使用深紅、褐紫紅、啡和黑色等較深沉的顏色。他的經典作品大多以兩至四個長形方塊為主體，方塊以垂直形式排列在色彩鮮艷的底色之上，有些配以朦朧色塊。羅斯科的抽象畫全創作於其人生最後二十年。馬克·羅斯科認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。
無題，1969
他說：「我對色彩與形式的關係以及其它的關係並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。」他要在西方的傳統文化中找到今天西方文明的根。他認為現代人的內心體驗沒有離開從古至今的傳統，因此要表現精神的內涵需要追溯到希臘的文化傳統中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術投注了很多的注意。從希臘傳統中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的衝突，個人與群體的衝突的矛盾狀態。在他看來這些衝突概括了人的生存的基本情形。由於他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關的東西，他最後發展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。
無題，1970
「我之所以成為一名畫家，是因為我希望能夠給繪畫賦予音樂和詩歌般的痛感。」對於羅斯科來說，這並不是一個哲學目標，也不是技術挑戰，而是一種需求。他需要讓自己的作品儘可能以最有感染力的方式去訴說。
來源：國際藝術大觀 原標題《羅斯科：當我還很年輕的時候，對我來說，藝術是孤獨的》
TAG:藝術與財富 |