鄧曉芒：史鐵生的愛情觀、語言觀和哲學的總體評價

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天有際，思無涯。

本期「作家立場」頭條重磅推出著名學者鄧曉芒在史鐵生67歲冥壽紀念時的演講稿。文章深入地探討了史鐵生的作品、思想和哲學遺產，認為史鐵生的作品和思想必將在未來呈現出更高的深度和超前性。

紙本原題《史鐵生的哲學》，上周五已經推送史鐵生的命運觀、生死觀和宗教觀（點擊閱讀），今日節選其中談愛情觀、語言觀和哲學總體評價的部分，以饗讀者。

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史鐵生的愛情觀、語言觀和哲學的總體評價

鄧曉芒

愛情觀

我在《靈魂之旅》中提出了中國文化，或中國人文化心理的一個對立統一的結構，就是「純情」和「痞」。純情和痞在一般人心中是對立的，純情那是乾乾淨淨的、純潔的，痞則是齷齪不堪的，我們說的「痞子文學」被很多人瞧不起，滿口髒話，痞里痞氣的。但是我認為純情和痞是統一的，說到底是一回事，它們都出自於人的自然天性。在《靈魂之旅》里我按照這樣的純情和痞的結構，分析了史鐵生《務虛筆記》里的愛情模式。我分析他的愛情有四種模式，分為兩類。第一類是純情的，女的以O為代表，都用字母代替人，O是最純情的，兒童式的純情的愛；男的以L為代表，L也是純情的，屬於賈寶玉式的「多情種子」。痞的方面，男的以Z為代表，就是非常專制，強迫他的愛人服從他、崇拜他，而他自己誰也不愛；還有一個就是，L一旦泛化，多情種子本來從純情的角度相當於賈寶玉，一旦泛化就成了濫交，就從「意淫」墮落為了「皮膚濫淫」。賈寶玉只是用情不專，他的純情太充盈了，不滿足於一個對象，見到每個好女孩子他都愛；但是如果把用情不專擴展開來就是濫交，就變成了「流氓」。這兩者完全是對立的，但又是統一的。前一對愛人是Z和O，一方是專制帝王，另一方是情感的奴隸，心甘情願地服從帝王，愛情變成了權力支配關係，被支配的一方還感到快感，覺得這就是愛。後一對愛人是L和他的戀人，就像《紅樓夢》里，賈寶玉愛所有的姐姐妹妹，但每個姐姐妹妹都責備他，說他不專一，他於是成了「天下第一淫人」。同樣，L也面臨戀人對他的質問，一定要他說出為什麼只愛自己而不愛別人的理由，最後導致戀愛失敗。

這裡面隱含很多複雜的東西，一是權力，愛的關係里隱含著權力的支配和被支配關係，所以很多人講愛情其實是一種政治。張賢亮對這一點體會最深，愛情有一種支配的關係，你愛我，我就有權支配你。再就是性虐，就是虐待狂和被虐待狂。薩特的《存在與虛無》裡面也談到這個問題，兩個愛人之間經常會有一方虐待對方，而對方甘願受虐的心理，甚至如果不被虐待反而顯不出愛來。張煒的《九月寓言》里講到，小村的婆姨們一天到晚盼望丈夫回來打她一頓，越打她，越說明丈夫愛她，如果有一天不打了，就可能出問題了。再就是濫交，它很可能是出於情種的泛情，不光是專註於一個人身上。因為一個純情的愛人會覺得，愛情這麼美好的東西，何不讓所有的人都享受到，於是就產生濫交。史鐵生的長篇小說《我的丁一之旅》裡面也講了一個「丹青島」的故事，一男兩女三個人在丹青島上建立了一個3P的關係，結果是一女被殺，一女失蹤，男的自殺，實際上是以顧城為原型。顧城在紐西蘭的激流島和謝燁、英兒三個人建立了一個家庭，最後導致顧城殺妻自殺的慘劇。史鐵生的小說里反覆出現這樣一個命題：愛情這樣的美好的東西為什麼要限制在一對一的關係，而不是推廣到所有的人？這聽起來很符合邏輯，愛情這麼美好，理應讓所有的人享受到，比如賈寶玉這樣的多情種子可以把自己純潔的愛情推廣到所有的女孩子。事實上當然不行，只有上帝的愛可以推廣到所有的人，而不會引發嫉妒和怨恨；而現實的人，正因為他永遠是有限的，永遠是帶有肉體的，與自然的身體是不可分的，所以作為靈肉一體的愛情只能是一對一的。你愛這個人就必須連帶他（她）的個別特殊的自然的身體，不能完全靠意淫，不能只是精神戀愛。精神戀愛你可以擴展到所有的人，但在現實中你做不到，你的愛只能專註於一個人身上。現代人認為，真正的愛情是建立在獨立人格之上的。什麼叫獨立人格？人格Person本身就有「人身」的意思，人的身體，有的又翻譯為個人，有的翻成人，有的翻成人格，是指靈與肉的統一體。個體的獨立人格才是真正愛情的基礎，沒有這個基礎，那種愛情固然很溫馨，固然也值得懷念，但是有時候結局很可悲。我們看王朔《過把癮就死》裡面的杜梅，那麼愛她的老公方言，成天就問他：你愛不愛我？搞得方言煩不勝煩，始終不正面回答。方言覺得說出「我愛你」三個字太噁心、太肉麻。於是杜梅趁他一天睡著的時候把他捆在床上，拿刀架著問他你愛不愛我，今天非得說出來。結果方言不說，就把他脖子割破了，出血了。最後方言為了保命就說「愛」，然後送醫院搶救，一邊送醫院杜梅一邊哭，說我沒想傷他，就是想問清楚他到底愛不愛我。這就非常野蠻，非常痞了。這麼強烈的愛情，到最後由於沒有建立在獨立人格之上，所以導致了非常荒誕的結果。

這一點我覺得史鐵生的愛情觀有一定的局限，我講「史鐵生的哲學」，並不是完全贊同他的，我們剛才也講了史鐵生對道家的評價，我也不太贊同。這裡對愛情哲學的理解，我也不贊同。史鐵生有一段話說：

愛情所以選中性作為表達，作為儀式，正是因為，性以其極端的遮蔽狀態和極端的敞開形式，符合了愛的要求。極端的遮蔽和極端的敞開，只要能表達這一點，不是性也可以。但恰恰是它，性於是走進愛的領地。沒有什麼比性更能夠體現這兩種極端了，愛情之所以看中它，正是要以心魂的敞開去敲碎心魂的遮蔽，愛情找到了它就像藝術家終於找到了一種形式，以其夢想可以清晰，可以確鑿，可以不忘。

他認為愛情就在於，一方面是極端的遮蔽、羞恥感；一方面是極端的敞開，對遮蔽和羞恥感的突破，對於自己所愛的人就沒有羞恥感了。但是這裡有一個問題：性的遮蔽從何而來？為什麼兩性之間需要遮蔽？亞當和夏娃最開始並沒有羞恥感，是吃了知識之樹的果子以後才開始有了羞恥感。他們兩個意識到，男女雙方相互已經不能夠隨意進入，而應該保持距離，這是起碼的規矩。吃了智慧之樹的果子，就意味著他們進入到了文明社會，而不再是動物了，那麼男女之間保持一定的距離就是最起碼的舉止得體。因而這是和自我意識的獨立性、封閉性有關的。性遮蔽，首先它關係到個體靈魂王國的建立。為什麼要遮蔽？表明這個地方你是不能隨便來檢查的，這是我的隱私，我私密的地方。如果誰能夠隨意進出，那就沒有任何隱私了，靈魂的王國就被攻破，就無險可守了，人就成為了物、動物。首先關係到的是個體的靈魂王國的建立，其次，在此基礎上，又關係到由個體組成的社會的風尚，每個人必須是一個人，這個社會才成其為一個社會，這個社會才有它的社會風尚，所以個體的封閉性、不可侵犯性就成了社會的公序良俗。因此性的遮蔽不是生物學上的，生物學上找不出性遮蔽的理由，動物性交為什麼一點也不需要遮蔽？表明這不是生理學的問題，而是心理學和社會學的問題。比如說嬰幼兒就不懂得性遮蔽，羞恥感是教出來的。現在西方很多兒童教育理論都非常強調，從兒童稍微懂事開始，你就要教他（她），人的身體上有幾個部分是別人不能隨便碰的。中國其實也有，雖然中國不太強調，但是最起碼的教育，你得穿衣服，赤身裸體是不能見人的，至少在某些部位你得遮起來。這樣到了性成熟的青春期，少男少女才能對性的神秘充滿敬畏和好奇，因為你從來沒看見對方整個是什麼樣的，充滿著神秘。其實青春期的這種神秘和好奇正是個體人格的覺醒，青春的初戀，少男少女的純真，希望能夠互相敞開的純真，這是很純潔的，沒有任何邪念，永遠也不可忘懷。但這只是愛情的起點，它需要成長，需要超拔出來。當然它永遠會激動你，它是非常寶貴的，你不可把它丟棄和遺忘，也不可貶低它，但它只是起點。

與《務虛筆記》里講到的愛情不同，村上春樹的《挪威的森林》里講了好幾對愛情，人們都稱它為「愛情小說」。後來村上春樹自己出來澄清，說我這不是一部愛情小說，而是一部「成長小說」。實際上是講的愛情的成長，或者說愛情觀的成長。裡面展示了兩種不同的愛情，一種是渡邊和他的中學同學直子的非常純真的愛，幾乎不涉及到性，更沒有想到結婚和成家，是青春期少男少女之間那樣一種自發的朦朧的愛，結果直子由於不願意長大，懷著對成長的恐懼而自殺了。後來渡邊在大學裡碰到綠子，又是另外一種愛情，不同於直子的。直子的愛是兒童過家家式的，是不成熟的、一味純情的愛。純情的愛有待於提升，從兒童、青少年的朦朧狀態提升到成人的愛，提升到具有個體自由意志和個體人格封閉性的愛，那就是渡邊和綠子的愛情，雙方都有自己的內心世界，但又互相吸引。還有魯迅的《傷逝》，涓生和子君就是純情的愛，互相敞開，沒有任何隱私。把所有東西交給對方，把整個身體和靈魂都寄生在對方的身上。當然這是美好的，初戀、青春期愛的萌發是非常美好的，是大自然的贈品，說明你已經達到性成熟了，已經懂得男女之間的事情了。但是只有通過青春的激情進入到一種獨立人格，並且擺脫了未成年狀態、擺脫了被監護狀態的人，才能夠把這種大自然的贈品雕刻成人類最美好的藝術品，那就是成熟的愛情，它可以成為人類精神生活的神聖動力。涓生和子君的愛是註定沒有結果的、脆弱的，子君最後回到了她父親身邊，傷心而死，涓生則自責不已，抱憾終生。他們的愛情沒有成為雙方的精神動力，僅僅是單純和純潔，是雙方毫無遮掩的互相同一，一旦雙方把自己徹底交給對方，再沒有什麼神秘可言，就會成為習慣，是不可能持久的。

史鐵生並沒有意識到這一點，其他的中國作家也沒有意識到。他很欣賞顧城的愛情夢，在激流島，三個人在那裡無遮無攔，率性而為。但是他也為三個人的結局扼腕嘆息。他歸結為，在愛情中，當你把自己敞開、交出去的時候，你就賦予了對方支配你的權力，愛情就變成了政治，那麼對方甚至就可以支配你的生命。但是這裡面的奧秘他沒有講清楚，他仍然覺得這是不該發生的事情，而沒有看到這中間的邏輯關聯。史鐵生和顧城，和其他幾乎所有的中國作家，都把青春期、乃至於兒童期的愛情看成是愛情的全部，看作理想的愛情模式，都企圖通過愛情回歸到人的自然天性的純真。1990年代所謂的「尋根文學」，在一定程度上也包括史鐵生的《務虛筆記》。尋根尋到什麼地方去？尋到原始、古樸、兒童、純真，青梅竹馬，兩小無猜，互相敞開，沒有任何個人私密的人際關係。這不是成人之間的關係，在這些作家心目中，人一旦成人就居心叵測，互相防範，他們認為就不對了。史鐵生雖然看出青春期的愛情往往是悲劇性的，但是還沒有達到村上春樹對愛的理解。在村上春樹筆下，渡邊和綠子是兩個不同的人，互相都有私密的東西，不一定全部敞開，但是互相尊重對方，尊重對方是一個封閉的個體，在這個基礎上去尋求愛的相遇。

除了村上春樹以外，還可以參看薩特的一部小說《噁心》，裡面洛根丁和安妮也是一對戀人，應該說他們雙方的思想觀念和道德觀念幾乎都一模一樣，用今天的話說「三觀」非常對得上，一方想到什麼，對方馬上就想到了，甚至對方還沒有說出來，這一方就幫他（她）說出來了。但是最後安妮還是離開了洛根丁，她說，既然我想到的東西你都想到了，那我們還有什麼必要在一起呢？薩特這樣處理是我們很難理解的，這種戀人追求的是獨特性、個體性。人必須有一點跟對方不同才能吸引對方，如果什麼都跟對方一樣，就沒有什麼意思了，連話都不想說了。我們說老夫老妻在一起時間長了，有「夫妻相」，這在薩特眼裡就不對了，愛情得有差異，有意想不到，有新的驚喜。我們很奇怪，西方人在相愛中為什麼那麼喜歡新的驚喜，希望愛情的對方表現出他以前從來沒有看到過的方面，希望天天都有出其不意的浪漫，這個愛情就還可以繼續下去；如果全在對方的預料和掌握之中，這個愛情就沒有什麼味道了。這種愛情觀顯然應該是史鐵生沒有考慮到的，就是愛情應該建立在個體獨立人格的基礎上，而且這也是解開史鐵生的困惑的一把秘鑰。中國式的愛情，男女雙方在一起總是從最初的一種純情，完全的交出自身，互相寄託自己的心靈，最後卻變成陌路，甚至變成敵人，最後導致失敗。為什麼會這樣？這是史鐵生沒有深入到的，不光是史鐵生沒有深入到，我認為中國傳統文人士大夫基本上也沒有深入到。所以《紅樓夢》里那些女孩子只在十五六歲、十六七歲的場景里出現，一旦年紀大了，人老珠黃，就失去了光彩，老大嫁為商人婦，就沒有靈氣了。《紅樓夢》是最典型地把愛情局限在青春期前、頂多是青春期中間的階段，把它看作是愛情的全部。過了這個階段，再不能理解還能有什麼樣的愛情，如果有白頭偕老，也只是勉強在維持，再沒有激情了。所以經常有人說婚姻是愛情的墳墓，甚至愛情根本就是謊言，根本不存在愛情。其實中國確實不存在那種成熟的愛情觀，我們一直到今天還在學習怎麼樣愛。

史鐵生說：「愛是軟弱的時刻，是求助於他者的心情，不是求助於他者的施予，是求助於他者的參加，愛，即分割之下的殘缺向他者呼籲完整。」這是他對愛的理想模式，即兒童式的愛情。只有在兒童式的愛中才是人的軟弱的時刻，必須求助於他者，不論是求他者施予，還是求他者參加，總之是要求人家，因為自己一個人太孤獨，不完整。所以在我們的觀念中，所謂「剩女」就不完整，就要呼籲有一個人給她完整。這的確是片面、幼稚的愛情觀，真正的愛需要雙方人格的獨立，是兩個完整的人格互相吸引，而不是互相依賴。易卜生筆下的娜拉就是這樣，她和海爾茂兩口子，按中國人的眼光來看，應該是一對模範夫妻，她的愛人對她百般遷就、體貼，想盡辦法讓她快活。只是因為後來娜拉為了解脫海爾茂的經濟困境，自作主張代他簽名，使得海爾茂陷入法律糾紛，所以他才翻臉，暴露出他視娜拉為家庭中的玩偶，所以這齣戲叫作《玩偶之家》。雖然後來海爾茂試圖與她重歸於好，但是娜拉不幹，毅然出走。娜拉意識到自己的獨立人格，不光需要寵愛，更需要尊重。魯迅的涓生最後在痛定思痛的時候也意識到這一點了，但是子君還沒有意識到這一點。當然他們人格的覺醒還只限於經濟獨立，魯迅後來講：「娜拉出走以後怎麼樣？」怎麼樣，就是歸咎於她經濟上不獨立，認為出走不是個辦法。這個太表面了。經濟上不獨立當然也是婦女沒有尊嚴的一個原因，但也不光是經濟上不獨立，更深的原因是人格上不獨立。人們總是想用愛情把對方一網打盡，把對方變成物品。薩特講過，施虐狂和受虐狂是雙方都想把對方變成物，但是人心不是物，每個人的心都是一個無底深淵。所以真正的愛應該是對雙方的互相探索之旅，一旦探索到頭，就是愛的終結了。所以真正的愛需要的不是完全無保留地向對方敞開，而是要有一定的隱私。完全敞開就成了專制，你把自己完全敞開給對方，你就對於對方有了某種權力：我這輩子都交給你了，你就該對我怎麼怎麼樣，就像杜梅。或者對方也對你有了權力：你的那一套東西都在我的掌握中，我就可以對你隨便處置，你逃不出我的掌握，就像Z。這都是把對方沒有看作是一個人，而是看作是一個物。這正是我們的愛情觀中有待提高的觀念，不光史鐵生在這方面深入不夠，而且中國人至今都有待提高，中國人正在學習怎麼去愛。

語言觀

史鐵生的語言是最純凈的語言，我稱之為「邏各斯」。邏各斯在希臘語中本來是說話的意思，話語的意思，古希臘人特別重視話語。中國人不重視話語，中國的儒道釋都不重視話語，都是把語言、把說話看得微不足道，認為那只是表面的，最重要的是要有誠心、有情感、有體驗、有頓悟，這些都比說話重要得多。古希臘城邦民主社會就是靠語言而得以生存的，因為他們是商業民族，要和人打交道。不光是貿易，而且是政治，城邦的政治就是靠語言，靠政治家通過自己的巧舌如簧去征服民眾，大家才能把他選為首領。所以他們非常重視語言，對語言有一種全面深入的研究，這就是邏各斯。其中特別是對語法、修辭、邏輯這些問題，在古希臘很早就有很深的研究。他們一般把邏各斯從日常語言提升上來，提升為神的語言。像赫拉克利特說的，「神聖的邏各斯」，它代表神、規律、必然性、不可逆性，邏各斯有神聖性。

史鐵生特別重視語言，你們看《務虛筆記》里很多地方都談到，語言不是可以隨便對待的。用日常的話來說很普通，就是說話要算話，你說了就得按照去做。你說過我愛你，結果你又背叛了，那你就不是個男人。小說里講到F，F的愛情就是這樣，好的時候如膠似漆，已經愛得很深了，但是F的父母嫌女方出身成分不好，強行命令他斷絕關係，他只好服從。後來女方N到他這裡來質問他，說你說話到底算不算話，你跟我說過什麼，結果這個男的一聲不吭，只知道哭。N就給他丟下一句話：「你的骨頭裡沒有男人。」說話要算話，這看起來和我們日常理解也差不多，但是裡面蘊含著對語言的至高無上的尊重。說話不算話不是個人品格上的小毛病，而是你對這個世界的看法問題，你把什麼東西看作是最需要尊重的、至高無上的。從這樣的邏各斯出發，邏各斯就不但是指語言，而且包括裡面的邏輯，以及由邏輯所建立起來的可能世界，應當的世界。西方的邏輯為什麼這麼發達，就是從這裡來的。應當說，史鐵生儘管在愛情觀上還停留在不成熟的階段，但由於他對語言和邏輯的強調，對愛情中言行一致的強調，而準備好了超越到成熟愛情階段的基礎。但這種超越還有賴於語言悖論的發現。

只有當語言提升到純粹的邏各斯，才能發現語言的悖論，才能發現語言本身是有悖論的。語言有悖論，說明語言不是一件到處適用的工具，而是有它自身的生命，它會否定它自身。史鐵生舉了兩句自相矛盾的話，第一句：下面這句話是對的；第二句：上面這句話是錯的。你到底相信哪句？相信哪一句都會反過來否定自身。這是邏輯上自相矛盾的悖論。用在日常生活中，史鐵生得出這樣一個公式。第一句話：我是我的印象的一部分；第二句話：我的全部印象才是我。這也是一個悖論。我本來是我印象的一部分，是我的一個印象，但是所有的印象加起來才成為我，才是我。這些都是否定性的語言、悖論式的語言，但是並不是文字遊戲，而是一種高於世俗生活之上的世界觀，這種高於世俗的世界觀就是《務虛筆記》里講到的可能世界的原則。從可能世界的眼光來看，男人不是天生的，男人是用語言造就的；而造就男人的第一句話，就是說出他「不是個男人」這個事實。當然這個男人主要是中國的男人，他只有世俗生活，而沒有可能世界的生活。但是，當他說出來「我不是一個男人」，這個時候他已經開始是一個男人了，因為他已經進入到了「是一個男人」的可能世界。這是語言上的悖論，但是事實上它表現了，在現實生活中男人在通過語言造就著自身。他對自己「不是男人」這樣一個語言上的事實有了反省，有了語言上的反省，從而建立起了他成為男人的可能性，這就是我們經常聽到西方哲學家說的一句話：不是人在說語言，而是語言在說人。語言沒有人格，語言怎麼能夠說人？因為語言把人引向可能世界，語言本身構成一個世界，它有它的邏輯，它有它的關係。雖然這個關係在現實世界中人們都亂來，都不遵守，但是它是可能世界，可能世界高於現實世界，可能世界使現實世界中人的人格獨立起來了。

我在《靈魂之旅》裡面說了這樣一段話：

只有在可能性中，一切悖論才迎刃而解。……在單純現實中，悖論是不可解的，人與人，人與自己，現在與過去、與未來都不相通。然而在可能性中，一切都是通透的。

正因為人是可能性，才會有共通的人性、人道，才會有共通的語言，才會人同此心心同此理。凡是想通過現實性來做到這一點的人，凡是想藉助於回復到人的自然本性、回復到植物嬰兒或天然的赤誠本性來溝通人與他人的人，都必將消滅人的可能性，即消滅人，都必將導致不可解的悖論。

現實中的悖論只有在可能世界裡才是可解的，很多作家都不明白這一點。例如林白在《一個人的戰爭》中說：「一個人的戰爭意味著一個巴掌自己拍自己，一面牆自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。一個人的戰爭意味著一個女人自己嫁給自己。」她已經意識到「自己」的悖論，但卻沒有找到走出悖論的道路，而只把這種悖論理解為一種「性格」上的孤僻。史鐵生則是通過語言所建立起來的可能世界來解除悖論，當悖論的一方存在於現實中，另一方則置於可能世界中，這種悖論就不再是悖論，而成了一個人的人格結構的內在張力。現實中作為「我的印象的一部分」的我，被理解為可能世界中作為「我的全部印象」的我的一種表演。在史鐵生的作品裡，除了《務虛筆記》外，還有很多作品都強調戲劇、表演、虛擬式的重要性，就是強調可能的世界高於現實世界。戲劇可以指導人生，表演人生，或人生本質上就是一場戲劇，它的劇本，就是那個由語言建立起來的可能世界的筆記。

這種對語言極高的推崇，在中國傳統文化里是沒有的。儒家是對語言抱懷疑態度的，所謂「聽其言而觀其行」「天何言哉」，天是不說話的，你要自己用心去體會。道家則是「天道無言」「得意忘言」，對語言更加採取了排斥的態度。《老子》五千言是被逼出來的，老子本來沒什麼著作，據說他出關的時候，守關的人逼著他說，你必須給我寫出來，不寫出來不讓你出關。他沒辦法，最後寫出了五千字，但到處暗示說，不要相信我寫出來的這些字面上的東西，要去體會，「聖人處無為之事，行不言之教」。禪宗更不用說了，禪宗的語言完全是語言陷阱，就是訴之於你的頓悟，你要是悟不過來，那活該。儒、道、禪都不重視語言，更不重視語言的邏輯。中國只有墨家有點形式邏輯，但是在《墨經》裡面講完了形式邏輯的各種類比、推理、歸納，最後卻加上一句：這一套東西「不可多用，不可常用」。一種邏輯思想不可多用、不可常用，只能視情況而用一用，那還有什麼邏輯！沒有邏輯你就很難構建虛擬世界，一個可能世界。

在當代文學理，像王朔也談到語言，《動物兇猛》裡面，講到某一個場景時他突然打住，說我剛才說了什麼？我剛才說的內容都是假的，根本沒有這回事，都是騙你們的。但是沒辦法，我小說還得寫下去，現編現賣，下面我要繼續騙下去了，你們聽著！韓少功的《馬橋詞典》裡面也說，現在通行的語言和十幾年前的語言完全不同了，有些詞的意思甚至完全相反。所以他的這個詞典不像我們的漢語詞典是固定的，它隨時在變，過幾年又得編一部全新的。語言是不可規定的，因此可以為一切壞事提供庇護所，語言本身才是罪魁禍首。史鐵生的功勞則在於首次充分展示了純凈的現代漢語的犀利和美，以及開拓人的可能性、開拓人的自由想像空間的巨大的能力，這就是現代漢語的邏輯力量，以及由此帶來的優雅簡潔的美感。要注意這裡說的是「現代漢語」，古代漢語、文言文已經死了。當然我們還用它，因為它是我們漢語的源頭，有時你還得讀一點古代漢語，但是讀古代漢語只會引起我們的回憶，加深我們的修養，但本身不會有開拓性。只有中西文化雜交出來的現代漢語才具有這種跨越文化的覆蓋力，才能建構起一個超出現實存在之上的可能世界來。

總體評價

寫作在史鐵生那裡不是用來塑造他人的，他說：「寫作者只可能塑造真實的自己」，「寫作不過是為心魂尋一條活路。」史鐵生寫作的重要特點之一就是，有一個明確的「我」貫穿他所有的人物，這個我不是張三、李四，而是類似於康德意義上的「先驗自我」。康德說，我的一切表象都是我的表象，我的所有的意識里都有一個「我」。在史鐵生那裡，這個我「經過」史鐵生，「經過」他的人物，O、W、R、F、L也好，老瞎子也好，丁一也好，都是由一個普遍的「我」經過的。周國平講，史鐵生是天生具有哲學氣質的作家。我理解這種氣質就是自我反思的氣質，他在任何人身上都反思到自己。自我反思不是孤芳自賞，而是對人性的洞察，是為人類懺悔，它的空間極為高曠。史鐵生坐在輪椅上，他只能是深入自己的內心生活。他對形形色色人的內在靈魂的敏銳把握，都是建立在對自己瞬間一閃念的迅速捕捉之上，都是「我」的內容。他所有的人物都是自己靈魂的變體，或分身術。他寫了那麼多人，歸根到底，所有的人都是他，他是他所有人的總和，這是他第一個特點。

第二個特點，史鐵生是一個深入到了基督教精神的作家。有很多作家都涉及到基督教，但是沒有幾個人認真對待。像莫言也談了基督教，莫言的《豐乳肥臀》也講了基督教，基督教神父和裡面的上官魯氏生了一些雜種孩子，尤其是上官金童已經有點懺悔精神，但還是沒有深入到基督教精神的內部。史鐵生雖然並沒有入教，也不想證明上帝的存在，但是他具備了對彼岸的精神性的信仰。由這樣的角度來看待人生，他表現出超常的大愛和大悲憫，使從不務虛的讀者感到震撼。中國人從來不在超越現實世界的可能世界中生活，史鐵生之所以有所不同，除了天生的敏感氣質之外，與他的殘疾也密切相關。是殘疾把他逼到了生死的邊界，沒有這種逼迫，中國人不會考慮生死的問題，更不會考慮死後彼岸精神的問題。殘疾使他成為一個徹底的個人主義者，剝奪了他說一切大話的可能，沒有什麼大話可說，你已經到這個地步了還說什麼。而他的本能的求生意志把他從困境中強行拖出來，從彼岸世界中獲得了精神生活的動力，使他成為精神上的強者，這可以說是一個奇蹟。

第三個特點，他有極其清晰的理性思維能力。這也是和他在輪椅上長期封閉在內心世界中進行馬拉松式的自我對話分不開的。他的理性思維猶如柏拉圖的對話，我們知道，柏拉圖所有的著作都是對話，一篇又一篇，都是帶有戲劇性的，有幾個演員角色在那裡對話。我猜想，史鐵生每天都在上演內心的《會飲篇》。《會飲篇》是柏拉圖的哲學對話中寫得最漂亮、最精彩的一篇。實際上史鐵生是自己在和自己辯論。他善於寫對話，特別是長篇對話，這種對話不一定是兩個人在那裡你一言我一語，也包括內心的獨白，他的內心獨白其實也是對話。他是在自己對自己反駁、否認、辯解、置疑，提出問題等等，都是對話的方式，有點像陀思妥耶夫斯基，一個人的獨白實際上是對話。他小說中寫得最精彩的就是這些對話。中國作家近四十年對語言問題開始有了重視，很多人在小說里大談語言，但他們沒有試圖用語言來建立一種世界的邏各斯，他們總是想回到原始，回到本根，回到兒童，回到幼稚，回到古樸，那就沒有邏各斯。他們都不知道語言拿來有什麼用，只是談談而已，很多還局限於中國傳統蔑視語言的既定框架內。他們的語言里很少有史鐵生那樣嚴謹一貫的邏輯。

第四個特點，史鐵生的作品中愛情佔了題材的大部分。嚴格說來這不算他的特點，人們說愛與死是文學永恆的主題，《紅樓夢》也是愛情小說，《紅樓夢》和史鐵生的《務虛筆記》都只談愛情。但是《務虛筆記》和《紅樓夢》相比仍然看出明顯的差別，我在一篇文章中談到，《紅樓夢》在中國文學史上是開創性的，第一次表現了「心靈和心靈的衝突」。我把文學衝突劃為四大主題，一是「現實和現實的衝突」，文學都是表現現實衝突的，這是比較低層次的；二是「心靈和現實的衝突」，已經是比較高層次的了，中國文學絕大部分都是這種衝突；只有《紅樓夢》才開始表現第三種衝突，即「心靈和心靈的衝突」。《紅樓夢》里的少男少女和現實離得很遠，他們都是貴族公子、小姐，不需要為衣食發愁，也不走仕途之路，就是談愛情，這是《紅樓夢》邁出了第一步。但是《紅樓夢》還沒有把「心靈的自我衝突」作為主題，這樣的衝突是史鐵生在《務虛筆記》中完成的。文學衝突的四大主題，《紅樓夢》是第三主題，《務虛筆記》是第四主題，《務虛筆記》把心靈的自我衝突當作根本的主題，包括心靈和心靈的衝突，在他這裡也成了自我衝突，因為所有人都是同一個「我」，所有人物的衝突都是「我」的自我衝突，自相矛盾。史鐵生完成了這樣一個飛躍，就是把愛情寫成了心靈的自我衝突，從此把中國的愛情小說提升到了一個新的層次。當然，他的自我衝突在他那裡還只是在兩個世界之間分庭抗禮，一個是務實的現實世界，另一個是務虛的理想世界，還沒有建構起愛情的成長曆程，沒有把愛情從兒童和青春期純情的理解、互相敞開的理解，提升到兩個獨立人格之間的、成人的理解。他還停留於語言的悖論，無法由這種成人的理解解開純情之愛為什麼總是走向蠻痞的癥結。但他畢竟為這種成熟的愛情的形成準備了前提，這個前提就是理念上的可能世界，他把愛情拉到可能世界裡來談，這就為成熟的愛情準備了前提，也就是為完整的獨立人格的形成準備了前提。

總而言之，史鐵生在中國作家中是對以上哲學問題思考得最全面、最深入的一個，也是以他的文學天賦表現得最生動、最具震撼力的一個。但是對中國的讀者來說，他是不容易讀懂的，他在中國當代文學史上的地位至今仍然模糊，人們能夠感受到他思想的威力，但是不知道如何評價他。但是從未來看，我認為他的作品必將逐漸呈現出思想的前所未有的深度和超前性。

（本文系鄧曉芒教授在史鐵生先生67歲冥壽紀念會上的演講，發表時有刪節）

鄧曉芒，學者，現居武漢。主要著作有《思辨的張力》《文學與文化三論》《新批判主義》《實踐唯物論新解》等。

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