清代溥心畲楷書《獲麟解》書法欣賞

溥心畲(yú)(1896年9月2日~1963)原名愛新覺羅·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自號羲皇上人﹑西山逸士。北京人，滿族，為清恭親王奕欣之孫。曾留學德國，篤嗜詩文、書畫，皆有成就。畫工山水、兼擅人物、花卉及書法，與張大千有"南張北溥"之譽，又與吳湖帆並稱"南吳北溥"。

溥心畲精通國學、詩文、洋文、天文、地理、數學，騎馬射箭，一身驚世才華。他赴法國留學取得了天文學、生物學的雙料博士。如此天縱之才，又是王室貴族，本該大展抱負，誰料生不逢時，遭遇帝國傾塌，國破家亡，滿腹才華卻無用武之地，只得寄情於書畫。

沒向任何老師學習繪畫的他，找出所藏唐宋元明的古畫揣摩比較，有時臨摹一陣，然後再觀賞自然山水林木態勢，下筆如有神助，竟然真的自學成才，成為中外聞名的畫家。

傅心畬的柳體字，勘稱柳體字的大家。對於傅心畬的書法，人們的關注似乎遠沒有對其繪畫關注那樣多，事實上，溥氏於書法所下功夫遠遠多於繪畫。啟功認為「心畬先生的書法功力，平心而論，比他畫法功力要深許多」。

《獲麟解》作者：韓愈 (唐)

麟之為靈，昭昭也。詠於《詩》，書於《春秋》，

雜出於傳記百家之書，雖婦人小子皆知其為祥也。然麟之為物，不畜於家，

不恆有於天下。其為形也不類，非若馬牛犬豕豺狼麋鹿然。然則雖有麟，

不可知其為麟也。角者吾知其為牛，鬣者吾知其為馬，犬豕豺狼麋鹿，

吾知其為犬豕豺狼麋鹿。惟麟也，不可知。不可知，

則其謂之不祥也亦宜。雖然，麟之出，必有聖人在乎位。

麟為聖人出也。聖人者，必知麟，麟之果不為不祥也。

又曰：「麟之所以為麟者，以德不以形。」若麟之出不待聖人，

則謂之不祥也亦宜。

【譯文】

麒麟是靈獸，這是十分明顯的事。《詩經》詠頌它，《春秋》里記載著它，它還出現在眾多的雜記、傳記之類的書中。連婦女和小孩都知道它是吉祥的象徵。但是麒麟雖然是吉祥的象徵，但是不能養在家裡，天下也不常見。麒麟的外形也不為人所辨識，（它的外形）不像馬、狗、豬、豺、狼、麋、鹿。既然這樣，雖然有麒麟出現在人間，一般人也不知道這是麒麟。看到它的角，就以為它是牛；看到它鬣毛，就以為它是馬；看到它像狗、豬、豺狼、麋鹿，就以為它是狗、豬、豺狼、麋鹿。不能辨識麒麟，則看見麒麟的時候，說它是不祥之物也可以。雖然，麒麟出現之時，天下一定有聖人在。聖人就一定能夠辨識麒麟。麒麟果然不是不祥之物。有人說：「麒麟之所以是麒麟，是因為它注重的是德行而不是外表。如果麒麟出現在聖人不在的時候，那麼麒麟不被人所知道，被視為不祥之物也是理所當然的。

【賞析】

本文是韓愈讀《春秋》時對哀公十四年「西狩獲麟」一語有感而發的見解。據《左傳》記載，這一年春，叔孫氏狩獵時，他的車夫捕獲了一頭怪獸，認為它是不樣之物，就賞給了掌管狩獵的小吏。孔子見到以後，告訴他們這是麟。聯想到周朝的衰敗，孔子十分傷感。他認為，麟是仁義的動物，吉祥的象徵，可是沒有聖王在位，所以一旦出現就被捕獲，可見它生不逢時。韓愈也聯想到中唐政治的腐敗，自己雖有才華，卻不被朝廷所知，與孔子有同感，所以借題發揮寫成本文。這篇文章雖然只有一百八十八字，卻正反立論，曲折反覆，寓意深遠，讀來令人感慨萬千。

溥心畲和張大千

晚清至民國時期，中國畫壇受到歐美畫風的影響，正值變革漸成籲求之時，齊白石、張大千等人銳意革新，扮演者東西方繪畫的交流溝通的角色。而溥心畬作為皇族知識分子，接受著最嚴格正統的文化教育，中國文人的高傲與自尊使其在面對西方強勢文化衝激時，最直白的表現是堅守中國傳統文人畫風。

溥心畲雖然以山水名世，實則花卉、人物、草蟲、仕女、鞍馬、走獸、神怪、菩薩、翎毛，無一不精，被評「出手驚人，儼然馬夏」。連名家謝稚柳、齊白石之輩，也紛紛推崇這位皇室後裔。謝稚柳認為他是繼王維、蘇軾等之後，唯一詩書畫三絕的牛人。

1949年秋冬時節，溥心畬一家幾經輾轉來到台灣。當時的台灣經濟蕭條，單靠筆耕難以維生。當局有意聘請他擔任「國策顧問」「考試委員」等職務，溥心畬卻以「不事二朝」之義，委婉拒絕。後經由教育家黃君璧的引薦，在台灣省立師範學院藝術系教授繪畫。

縱觀溥心畬的一生，平生才幹都被畫名所掩，其才華幾乎不為外人所知。其實，這位舊時王孫他平生大業為治理經學，繪畫在他看來只是文人餘事，登不得大雅之堂的。在教書的時候，他讓學生先讀四書五經，練好書法，人品端正後不學自能。

對於自己的身份，溥心畲認為：「與其稱我為畫家，不若稱我為書法家；與其稱我為書法家，不若稱我為詩人；與其稱我為詩人，不若稱我為學者。」

然而，溥心畲為世人所知者，仍然是他的畫。他的好友張大千認為「中國當代畫家只有兩個半，一個是溥心畬，一個是吳湖帆，半個是謝稚柳。」同為皇族後人的著名書畫家、文物鑒定家啟功評論：「他的繪畫造詣，實在是天資所成，或者說天資遠在功力之上。」

畫作《松山茅屋圖》賞析

這是一幅罕見的微型山水，卻具有大畫的氣勢。近景一角山石由濃重的解索皴寫成，再染以青綠;中景繪有

溥心畲 《松山茅屋圖》

一堵探身而出的崖面，上面有兩株青松和幾間茅亭，室內空無一人，富有原任韻致;後面仍是青山伴依，山巒頂端用雨點皴點簇，接近於寫意花鳥畫里用墨點或色點的筆法;色彩上運用了青綠和赭石的漸變。構圖雖然注意拉開了空間中的三個層次，但不像宋元山水那樣給人自足的感覺，而是由明顯的截取感，使人們似乎同時望見了條幅之外層疊的群山。這種切割的感覺是畫家精心提煉的結果，也是畫面精到之處。山石、松樹、茅屋是溥心畲繪畫中常見的要素，而且往往是山空屋閑，不見人煙;與其說這是一種古意的體現，倒不如說是畫家在亂世之中所感到的一種虛無。與古人相比，人們距離純粹的大自然是越來越遙遠了。溥心畲的一生也是在紛亂的歷史進程中漂泊流離，但是他始終保持了一份嚮往山林的隱逸之心，並以此作為亂世之中特有的精神排遣，是他心靈歇息的處所。正是這種感受和需求使得他的作品和一般的盲目復古之作有著本質上的區別，顯得感人尤深。

溥心畲的畫在筆法上具有北宗的厚重古樸，而在意境上卻顯示出南派的蕭遠淡泊。所謂的"寧靜以致遠"就是描繪的這樣一種感受。然而"文章千古事，得是寸心知"，從畫幅中深邃穩健的風格與清雅淡逸的意境之間的交織中，我們終能體會到畫家曠闊高深的情懷。

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