雄奇瑰麗 浪漫洒脫——明代書法藝術賞析

明代書法在藝術的形式感和個性化方面有著突出的成就，體現了時代性和個性的統一，併產生了一大批集大成者，尤其從明中期開始，直至明末，一股有著巨大生命力的浪漫主義書風如狂飆突進，綿延不絕。吳門書派的書法既非唐宋面目，又與「台閣體」有別，使明代中期書壇呈現出一片別樣的風景。其中尤以文徵明、祝允明的成就最高、影響最大。至 「明後期」，書壇可謂百舸爭流，不拘一格，所謂「晚明四大書家」中成就最突出的當屬董其昌，他繼承二王又立宗於開派，書法自成面目；更為其後的 「晚明狂放派」，代表者為張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等，自由揮灑，縱筆取勢，形成狂放不羈、雄奇偉傑的特徵，特別是一些草書書跡，點畫縱橫奔突，結體恣意纏繞，章法欹側跌宕，與勻停工雅的書風形成鮮明對比，誠一時之雄奇。

文徵明(1470-1559) 行書詩餘墨妙卷

手卷 水墨紙本

文徵明晚年仿黃庭堅風格的書法作品非常多，今所見諸於境內外公私收藏著錄，且署年款的主要有：藏於故宮博物院的《翰林齋宿詩卷》（九十歲），《夏日漫興詞卷》（七十九歲），《新燕篇詩卷》（八十一歲）；藏於上海博物館的《石湖煙水詩卷》（八十一歲），《前赤壁賦卷》（八十七歲），《詠雜花詩卷》（八十九歲）；藏於遼寧省博物館的《西苑詩卷》（八十七歲）；藏於河北省博物館的《詠雜花詩卷》（八十六歲），藏於上海文物商店的《五言古詩卷》（七十一歲）；藏於廣東省博物館的《自作詩卷》（八十八歲），《書風入松詞卷》（六十四歲）；藏於台北故宮博物院的《自書詩帖卷》（八十一歲）；藏於日本林氏蘭千山館的《虎丘詠七言詩四首卷》（八十八歲）等。這些作品，均為大字行楷書，內容以抄錄前人或自作詩詞文賦為主，創作時間大多集中在他八十至九十歲之間。與文徵明本來面貌的作品中溫厚和平的特點相比，他晚年學黃庭堅的大字行書更多了一種豪邁蒼茫之氣。本卷《行書詩餘墨妙》錄文徵明自作《滿江紅》、《風入松》、《卜運算元》三詞，據款署知為他八十一歲時所書。此卷書體亦為仿黃庭堅的大字行書，結字舒展，筆力健舉，有華貴的廟堂氣息。筆鋒內斂為難能可貴。」文衡山八十一歲，可謂人書俱老，用筆強健挺拔而不失使轉繞頓之趣，筆勢開合，有如長槍大戟蕩漾空際，英氣逼人，韻味十足，尤為難得的是，此詩卷經由文徵明的忘年之交兼門生池山樵彭年鑑藏。彭年不僅在此卷首敬題「衡翁詩餘墨妙」，更於跋尾長題，盛讚衡山翁得黃山谷書法之真傳，寓懷素草法於行楷之中，自成一格。

董其昌(1555-1636) 臨潭帖

手卷 水墨絹本

董其昌臨《潭帖》，不僅前有臨王羲之、謝萬、王坦之、顏真卿等人的作品。其後，所書跋語對研究晚明書家對《潭帖》的版本認知情況，有著極為重要的史料價值。董其昌所臨《潭帖》為不全本，其言得自「吳門王徵君百穀」。王百穀，即王穉登，晚明重要文學家、書法家。從臨後的題跋數語來看，原王穉登所藏《潭帖》雖不全，但「特為精彩」。《潭帖》的全本在南宋以來即是罕見。這也是董其昌即使殘本也要在王穉登處買來的原因。董氏必知《潭帖》在明中葉時石已不存，所得之本雖非官刻，卻是喜愛萬分。從其所臨如此認真，並有愜意之狀態，更是殊為難得。此件董其昌臨《潭帖》，為我們研究董其昌書學提供了至為重要的原始資料。豐富了董其昌對《淳化閣帖》以來刻帖譜系認知問題。今日雖能看到其對《淳化閣帖》、《太清樓帖》、《絳帖》等法帖的論述。但對《潭帖》的認知，此件作品恰可補董氏論法帖史料不足。其中之重要可想而知。因《潭帖》在明代以前極難見全本，而且在《淳化閣帖》基礎上究竟增補的哪些至今並未能有確知。只是在文獻中我們可尋得，有補唐太宗詩、王羲之《寒霜帖》、《十七日帖》、《蘭亭序》及顏真卿諸帖。董氏所臨一出我們便能清楚的看到其是如何學習《潭帖》，以何種方法臨習法帖。所以，此件董其昌臨《潭帖》不僅僅是一件名家書作，更是對於書法史研究，董其昌個案研究有著十分重要的積極意義。

王錫爵（1534-1610）、 王衡（1562-1609）、

王時敏（1592-1680）、王瑞國 （1600-1677）

王氏四人翰墨合卷 水墨紙本

此冊為明代王氏三代四人書法合冊。其中祖父王錫爵是明代首輔，任職時間雖不長但深受皇帝器重，致仕後仍被多次召用。其子王衡曾以一甲第二名榜眼及第，授任翰林院編修，後辭歸，官名不顯，但卻是明代雜居名家，劇作頗多。王衡之子王時敏僅以蔭官至太常寺少卿，但其畫名甚著，在清代影響極大，開創了山水畫的「婁東派」，與王鑒、王翬、王原祁並稱「四王」。王錫爵所書為唱和他人的自作詩，王衡所書為通臨趙孟頫的《松江寶雲寺記》；王時敏、王瑞國所書均是受姻親藏家之邀，對祖父、父輩書作的題跋。有明一代，書風未出趙孟頫籠罩，從王錫爵詩札的簡淡風格，以及王衡臨趙的神形畢肖，皆能窺見一斑。後來董其昌書法以園勁秀逸、平淡古樸的風格，世稱「顏骨趙姿」，引領一時。王錫爵年歲長於董其昌20餘歲，從此幅書作風格筆意來看，董氏書風也其來有自。更可嘆者，王錫爵詩札書於萬曆三十五年（1607年），時年73歲，距離其卒年僅三年。王衡臨作書於萬曆三十四年（1606年），時年46歲，但他中年早卒，臨完此幅後隔年即去世。王時敏、王瑞國題跋時均已年逾古稀，王時敏更是以82歲高齡為先祖先父作跋。這件書法合冊長卷，不經意間竟成為王氏三代的晚年絕筆之作。

張瑞圖 (1570-1641) 草書勵志詩

手卷 水墨綾本

此卷《勵志詩》作於天啟壬戌（1622）年冬孟（十月），是年張瑞圖53歲，其於本年正月，到京接任右諭德新職。四月，受命署理文官誥敕。夏，在北京會見董其昌，董氏稱許張瑞圖「小楷甚佳」。十月，升右庶子兼翰林院侍讀，掌司經局印。雖然這些職位皆為「文學侍從之臣」，然一路可謂順風順水，青雲直上。恰董其昌的稱讚，若以書家創作 「五乖五合」之論，張瑞圖作書可謂是心手雙暢。是年作行草書甚多，今存有草書《袁昂古今書評》卷、《孟浩然詩》卷，行草《李頎謁張果先生詩》卷、《辰州道中詩》卷、《王維詩》卷、《五言詩》卷，行書《五言古詩》卷等等。此卷《勵志詩》為張瑞圖趨於成熟時期典型作品。絹本，六十六行，380字。全篇字與字之間連帶較多，彰顯運筆之氣貫通，因而其放逸之勢明顯。各字大小變化下大，主要靠結體的欹側反正、疏密開張、折轉縱橫、錯落排布來顯現其跌宕起伏，凜冽之姿；單字呈方形的整體結構，又時出奇險之態；點畫通過粗細、乾濕、疏密、方圓的變化，表現出跳蕩之態；全幅呈字距緊密、行距寬疏的布局，然緊密字距中，時用舒緩的筆法和揖讓的結體來調節，寬疏行距中，又時以出格之字和破直之勢來調節，從而達到了密而不窒、疏而不空的效果。此卷筆法前半部分多用圓潤中鋒側鋒互用，翻騰跳躍，勁利峻峭；轉折處雖多婉轉，但每折必勁；在奇異結體中仍時見瀟洒秀麗之字，狂放而未失於野逸。

傅 山(1607-1684) 草書《訪隱者不遇》

立軸 水墨綾本

傅山草書李商隱《訪隱者不遇》詩軸，行草書兼而用之，用筆之縱橫遒邁，結體之宕逸渾脫，情感之狂肆真率，風格之古拙蒼勁，無不是其審美意趣的體現。作為明代遺民，傅山大約很可以體會李商隱《訪隱者不遇》中那份隱逸和超脫的情懷，以及出世和入世之間的矛盾。傅山大約意在借李商隱之口，委婉地表達內心微妙而複雜的情緒。本《訪隱者不遇》詩軸為林朗庵舊物。林朗庵（1897-1971），名熊光，號朗庵、磊齋，室名「寶宋室」，台灣人。早歲留學日本，上世紀三十年代旅日經商。雅好文物，深於金石學，收藏頗豐，多有名跡，為後人推重。

傅 山(1607-1684) 行書五言詩

立軸 水墨綾本

1653年深秋（癸巳九月，時48歲），傅山從汾州移居崛圍山下的土堂村，入住摯友魏一鰲饋贈的居所，結束了清初動蕩不安的漂泊生活。在1653、1654之交的冬季里，傅山得以度過幾個月的安寧生活（1654年春捲入「朱衣道人案」）。見諸《霜紅龕集》的《土堂雜詩十首》大抵創作於癸巳之冬。不難想像，對於多年漂泊的明代遺民傅山來說，安定的生活彌足珍貴，其間的複雜心境映射到《土堂雜詩十首》中，呈現出一種較為平寧，時而唯美的調子，「冬山靜如睡」詩正是其中之一。本「冬山靜如睡」詩軸書法兼用行草，用筆之縱橫遒邁，結體之宕逸渾脫，情感之狂肆真率，風格之古拙蒼勁，無不體現著傅山「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排」的美學追求。其書氣勢撼人，飛動流暢，精力瀰漫，勝於「氣骨」，具有強烈的視覺感染力，顯系傅山中晚年草書傑制，彌足貴重。

王 鐸(1592-1652) 行書《三宿巖作》

立軸 水墨綾本

王鐸草書自作詩《三宿巖》，綾本巨軸，大致作於45歲左右，用筆或方或圓，時見折筆頓挫，結字奇崛險茂而富於變化，章法恣縱錯落而不失法度，筆勢連綿流暢而大氣磅礴，於秀逸婉轉之中追求剛健豪邁、蒼鬱雄暢的「氣骨」。本軸尺幅巨大，晚明及清初巨軸書畫的風行，並非僅僅關乎審美趨向或趣味，更與諸多外在因素密切相關。建築結構的演進、廳堂樣式的發展，致使懸畫和室內空間的關係發生變化，進而催生了長軸或巨軸書畫。文震亨《長物志》曾記錄彼時的風尚：「懸畫宜高，齋中僅可置一軸於上，若懸兩壁及左右對列，最俗。長畫可掛高壁，不可用挨畫竹曲掛畫……堂中宜掛大幅、橫批」。想必此《三宿巖》詩軸曾懸高堂素壁之間，讀之心神暢快，「似游海外奇山，風恬浪定，天光水像，空蕩無岸」，唯願識者寶之。

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