弘仁：37歲出家的他都經歷了什麼？

最新 03-16

既然這個學期的重點是學習四僧，弘仁又是重頭戲之一（另一重點學習對象是石濤），我們就來聊聊弘仁的生活和他的藝術。

兩觀堂 | 書畫世界

明心以見性

觀物以怡情

大家都熟悉弘仁，提到清代四僧，一定繞不開他，弘仁還有個名，我們也熟悉，叫漸江。其實弘仁這是他出家後起的法名，而漸江則是他的號。

壹

少年的痛，是因不斷失去親人

他原本叫江韜，祖籍在安徽歙縣，年少的時候隨父親到了杭州，又考上了秀才，算得上是預計要走仕途這條路的，只可惜突然遭遇喪父的變故，不久祖父也病逝，家中只剩下母親與他相依為命。

失去了父親，他更加珍惜自己唯一的母親，在杭州沒有了生活來源，他便攜母回到了祖籍歙縣。趕上崇禎十來年的時候的兵亂災荒，生活十分艱難。話說有一天，他從三十里之外負米回家，路遠恐怕耽誤他母親的午飯，他很怨恨，還打算投練江自殺。這種情景，可說是極度孝順的了。

秋山幽居圖25歲作

在生存壓力下，他一方面要供養母親和自己的生活，靠做些與舉業相關的事，偶爾畫點畫換糧食，但仍然經常食不果腹；一方面更要投入巨大精力和時間繼續苦讀，準備科考，在這種艱苦生活下，母親也不久去世。

岡陵圖軸（局部）30歲與人合作

這種少年時代的凄慘導致他性情轉變很大，一方面面對失去親人的苦痛，無法排遣，一方面是沒有了支持自己繼續學習的家庭環境，追求功名的動力逐漸淡化。這種情況下，他逐漸將精力和情感放到了書畫上，唯有藝術能撫平他的心靈。

獨處引發深度思考。沒有家庭溫暖的他，當獨處成為常態，他越發練就了沉寂的心境，不僅看淡了功名，更是生出遠離世俗生活的執念——他決意不婚不宦了。正是這般不同常人的經歷，奠定了他未來書畫氣質的基調：清勁孤峭、秀逸出塵、閑靜簡遠。

貳

家國已成往事

他35歲時清軍入關了，鐵騎南下，勢如破竹，沒多久就打到了徽州地界。他雖已斷絕仕途之心，但作為前朝的知識分子，絕對是無法容忍異族的統治的。他響應朝臣的抗擊，在抗爭失敗時仍寄希望於福建的唐王。只可惜，當他趕到福建，唐王建立的南明小朝廷已經覆滅，唐王被殺。復明無望，而現實卻無路可退，為躲避清軍搜捕，一段時間他都只能藏身在武夷山天都峰。

從家破國在到家破國亡的經歷，大家可以想見他經歷的心情變化。當藏身武夷山時，古航道舟禪師的出現，無疑給了他最明確的一條路。皈依佛門不僅是為亡明盡了臣節，也給了他心靈上暫時的安寧。從此，他就有了新的法名，弘仁，而自號漸江。

叄

相看兩不厭的，唯有黃山

弘仁皈依佛門，從此遠離前半生的汲汲追求，沒有功名，沒有家庭，外部環境無意將他推向無路可走，只能面對內心的境地，這是天意，也是必然。從此，他的生活與佛教，切確地說，是與明心見性的禪宗分不開了。

泣歌自禁宜稱客，家世全非肯作僧。

山水這裡原大好，歸來況可共登臨。

這是朋友程守在得知他出家後的寄來的一封書信，雖然親已逝，家已破，似乎生無可戀，但好友的一聲召喚，還是將他從千里之外的武夷山喚回家鄉。回到歙縣後，他居住在五明寺中，給自己的居室起名澄觀軒。

從此，他便安穩在家鄉中的這所寺廟，為自己尋找到一片清凈之地，出寺就可上黃山，觀山玩水，與朋友交遊；入寺又能以書畫怡情，澄懷觀道。

日子漸漸過去，家國皆已成為往事，往事再也不會攪動他內心的情緒，雲遊於自然山川成為他的生活常態，他幾乎每年都登黃山，有時候就住在山中寺廟裡，更是將每一處黃山名勝帶入到畫中，比如他繪畫的《黃山真景冊》就有60幅，可以算得上是為黃山寫照的第一人了。

黃山圖冊

除了黃山，他還遊歷過包括蕪湖、宣城、江西、南京、揚州等諸多地方，因為諸多朋友之間的唱酬交流，我們能得見他送友人的諸多畫作，而他此階段的藝術也逐漸到達爐火純青的地步，在這十幾年中，他來往於家鄉周圍的諸多地方，繪畫了大量的精品。

陶庵圖 51歲時為友人汪堯德作

人因性情和遭遇的不同，對外界的反應也不一樣，同是出家的遺民，石濤從未放棄重新走入世俗生活的念頭，從他極度看重康熙帝的召見一事即可得知；而朱耷選擇憤世嫉俗的不合作的態度，用白眼向天表達他的情感與立場。弘仁則相對冷靜得多，既沒有石濤的刻意追求，也不似朱耷極度的憤世與癲狂，亡國之痛前，他便已經遭遇失去家庭的痛苦，而得以有機會漫長的歲月之中思考和調整自己，把人生理解得相當通透，而能遠離塵俗，以禪養心，修鍊出不喜不悲的精神境界。

所以弘仁的作品，既沒有石濤作品中的熱情與出其不意，也不是朱耷極度簡練中反應出的精神上的孤傲。他的作品，無論巨幅，亦或是小品，都顯得潔凈、理性，而沒有恣意妄為的揮灑，刻畫方式上突出勾線，皴擦少，線條多剛強，大多刻畫石山，層層疊壘。氣息上似乎總是安靜的，雖畫有房屋，但仍然透出不食人間煙火的靜謐，給人以蕭散荒寒的風神，這種藝術氣息，來源於特定的歷史條件，是他身上遺民情結、禪宗奧旨、山水性情、古風流韻與恬靜心態在畫中融為一體後的綜合反應。

肆

弘仁和他的老師

最後我們來看一下弘仁與他兩位主要的老師，分析一下他的學習方法和借鑒內容，比較一下他與黃公望、倪瓚作品之間的差異。

弘仁選擇黃公望當老師，似乎是符合當時的主流價值的，我們看他最早期的作品《秋山幽居圖》畫於他25歲時，署名江韜，遠山用披麻皴，前景也不過是雜樹、房屋，按照常規式樣完成一張山居圖，並沒什麼特別風格顯露的地方；後期也常用此法畫小品，不過不似黃公望變化豐富，而要更加嚴整秀潤些。

山水冊之一

而他對黃公望的繼承與轉化，基本不在運用黃公望披麻皴，而體現在改取他大山大水、山重水複的構圖，這一點，更多體現在他的大尺幅的山水畫創作中。

天都峰圖軸紙本水墨 307.×99.6cm，50歲作

而倪瓚，更是他一生都在刻意學習的對象，一方面是遭遇的類似，另一面更是對其性情的欣賞。倪瓚的書畫，屬於逸品中一流的作品，逸中之逸，他的構圖很簡潔，山石樹木也不多，畫面留出大量的空白。而在刻畫物象時，他是能少一筆絕對不多畫一筆的人。（他有句名言「逸筆草草」，不知害了多少現在的人，堂而皇之地胡亂塗抹，便以為接了古人的正脈了。）畫面整體看起來似乎不能再簡單了，但是真正學習起來，則很難觸摸到他的風神。而弘仁正是善於學習倪瓚並加以轉化的翹楚，沒有人能比他更能接近倪瓚的風神了。

仿倪瓚山水 1661年52歲時作

話雖如此，他和倪瓚在氣息上的差異依然是很顯見的：倪瓚是筆簡意遠的冷逸，弘仁是墨清筆勁的秀逸。倪瓚不食人間煙火，畫畫時無論也不太注重刻意表現，似乎是一種自然而然的情感抒發的需要；而弘仁則相對要熱情些，他的畫，用筆更俏麗，點子更繁密，墨色更滋潤，還常常輔助大潑墨的染，用以製造畫面的節奏感，體現在大構圖大創作中，弘仁更是不遺餘力地刻畫那些小樹和點子，密密麻麻的樹的刻畫與層次的營造，可見出他在畫中注入的精氣神。而這種刻意，是倪瓚沒有的。清人楊翰說他是「於極瘦削處見腴潤,極細弱處見蒼勁,雖淡無可淡,而饒有餘韻」，評價他的風格特點是很到位的。

寫於雲谷寺，少見的繁密作品，氣息清遠，淡中有韻

從性情上講，弘仁的隨性禪心，與倪瓚的古怪的潔癖、黃公望道家的煙雲供養截然不同的，也是他即使在刻意學習黃公望、倪瓚二家風格之後，還能保持自身獨特書畫氣息的重要原因。

他畫大型創作，喜歡借鑒黃公望的構圖，結合倪瓚硬朗簡練的用筆來表現山石，皴擦少而干，點景樹木從不過多刻畫，而多採用硬朗枯瘦的樹形（如梅樹），發揮個人喜歡局部潑染的特點，製造出明顯的黑白灰層次，同時他用出鋒的新筆（因為筆鋒尖利，能刻畫非常纖細的細節，顯得用筆比較清秀滋潤），這樣一來孤寂秀逸的個人風貌便出來了。當然，他的構圖已不限於典型的黃公望式的深遠法，而多參照真山真水加以提煉與總結，概括出更奇崛、孤聳、險要的構圖，體現出黃山之險。